KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2002/április
KRÓNIKA
• Fehér György: Föld Ottó halálára
FILMSZEMLE
• Bori Erzsébet: Derék had Játékfilmek
• Varga Balázs: Valami történik Beszélgetés Koltai Lajossal
• N. N.: A 33. Magyar Filmszemle díjai
• Stőhr Lóránt: Falusi séta Beszélgetés Pálfi Györggyel
• Mihancsik Zsófia: Szeretet-skála Beszélgetés Dettre Gáborral
• Bakács Tibor Settenkedő: A két Holovácz Kisjátékfilmek
• Andor Tamás: Téged is leleplez Dokumentumfilmek

• Csejdy András: Mi az ördög David Lynch: Mullholland Drive
• Nevelős Zoltán: Mágus a neten davidlynch.com
• Horváth Antal Balázs: Bizonytalan földrajz Lynch-szótár
• Kolozsi László: Marilyn, szomorúság Egy kép
• Szűk Balázs: Hangyák a szalonban Buñuel állatszimbólumai
• Bikácsy Gergely: A zsarnok valóság Buñuel foglyai
• Ardai Zoltán: Lovagról és papokról Huysmans/Buñuel
KÖNYV
• Kelecsényi László: Féljünk együtt! Alfred Hitchcock
FESZTIVÁL
• Kovács András Bálint: Japán csend Pordenone – Sacile
KRITIKA
• Békés Pál: Mivégre? Kamondi Zoltán: Kísértések
• Báron György: Csak egy zenész Szabó István: Szembesítés
• Korcsog Balázs: Inter arma Wilhelm Furtwängler
• Mátyás Péter: Home, home Gárdos Éva: Amerikai rapszódia
• Takács Ferenc: Klisé-világ Todd Solondz: Helyzetek és gyakorlatok
• Spiró György: Senkifilmje Danis Tanović: Senkiföldje
• Varró Attila: Képmás-világ Alejandro Amenábar: Más világ
LÁTTUK MÉG
• Köves Gábor: Banditák
• Ardai Zoltán: Az ígéret megszállottja
• Vidovszky György: Kikötői hírek
• Elek Kálmán: Az igazság nevében
• Tosoki Gyula: Nagyon nagy Ő
• Pápai Zsolt: 40 nap és 40 éjszaka
• Kézai Krisztina: Szerelem a végzeten
• Tamás Amaryllis: Kiss Kiss (Bang Bang)

             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Filmszemle

Beszélgetés Pálfi Györggyel

Falusi séta

Stőhr Lóránt

Néma elsőfilm – a filmszemlén díjazott Hukkle beszédes vallomás a legfiatalabb generáció törekvéseiről.

 

A Hukkle nemcsak a magyar filmmûvészetben különleges alkotás, de az egész világon ritkaságnak számít, hogy valaki egyetlen szó nélkül meséljen el egy történetet. Mi motivált arra, hogy beszéd nélküli filmet forgass?

– Az elsõdleges célom az volt, hogy próbára tegyem magam, hogy el tudok-e mondani egy történetet csak képekkel. Nekem most értek véget az inaséveim és a Hukkle az a mestermunka, amivel megmutatom a világnak és a saját céhemnek, hogy mit tudok. Miután ugyanarra a nyersanyagra, hasonló kamerával és lencsékkel forgatok, mint bárhol máshol a földön, akkor a szint nem az, hogy mit lehet ma Magyarországon megcsinálni, hanem a világ filmgyártása. Olyan eredeti filmet akartam készíteni, amit jómagam is látni szeretnék a mozikban, de amit pontosan ebben a formában még nem forgattak le. Nem tagadom, hogy vannak a Hukklenak elõképei, de igyekszem a hatásokat magamon átszûrni és addig csavarni, amíg azok már kifejezetten belõlem jönnek. További motivációt jelentett a beszéd nélküli filmhez, hogy rettentõen idegesítenek a mindent kimondó mozik, amiben a képek pusztán arra kellenek, hogy illusztrálják a szöveget. Én ezekkel szemben olyan filmet akartam készíteni, ami nem rág mindent a nézõ szájába, ami hagyja gondolkodni a közönséget. Úgy látom, manapság az a nézet dívik a tévés és filmes „szakmában”, hogy a nézõt nem lehet eléggé alábecsülni, ezért minél primitívebb szintre kell lebutítani a filmet. Ilyen feltételek között az egyetlen mérce, amire támaszkodhatom, az a saját ízlésem, és csak remélhetem, hogy ez egybeesik a nézõk elvárásaival.

– Mibõl indultál ki: egy olyan történetbõl, ami szöveg nélkül is megáll a lábán, vagy abból az elhatározásból, hogy beszéd nélkül mesélj el egy történetet?

– Az eredetileg rövidfilmre tervezett kiindulási ötlet az volt, hogy egy öregember kiül a padra, és csuklik, amire különféle hangok válaszolnak. Azt is tudtam még, hogy a bácsi egyfajta mesélõvé válik, de úgy, hogy a beszédet csuklással helyettesítem. Az alapötlet tehát egy furcsa Prospero-alakból született, a bölcs öregember, akinek a kezében van a varázspálca, mert figyel és mindent lát, mégsem használja tudását, azaz nem beszél. Némasága ellenére valami mégis feltör belõle, valahogy meg akar nyilvánulni, de nem tud másképpen, csak a csuklás révén.

– Hogyan lett ebbõl a rövidfilmes ötletbõl nagyjátékfilm?

– Az alapötlettel lementem Ozorára, sétáltam, nézelõdtem, beszélgettem a helybéliekkel, és közben kiválasztottam a helyszíneket, a szereplõket és egyes motívumokat az ottani emberek életébõl. Miután már tudtam, hogy mit szeretnék megmutatni ebbõl a faluból, akkor kerestem meg a kohézióhoz szükséges történetet. Minden falunak, mint ahogy minden közösségnek, megvannak a maga titkai, a nagy közös élményei, amelyek az adott közösségben uralkodó gyûlölködésnek vagy összetartásnak az alapjai. Bár egy kívülállót nem könnyen avatnak be a titkokba a helybéliek, azért sok apróságot megtudtam az elõkészületek során. Nem éreztem azonban etikusnak, hogy kifecsegjem az õ titkaikat, ezért egy ismert, megtörtént esetet adaptáltam erre a falura. Nem Ozoráról szóló dokumentumfilm, amit látunk: hiába mozognak a szereplõk saját közegükben és teszik mindennapi dolgaikat, a filmvásznon egy fikció részévé válnak. A filmben szereplõ Kesernyés nem Ozora, de ozorai emberekbõl, helyszínekbõl tevõdik össze, amivel a film hitelességét erõsítem. Semmi olyat nem kellett ugyanis kitalálnom, amit a falusiak ne csinálnának: õk is méhészkednek, gyógyfüvet szednek, szekérrel hordják a vizet. Az egyes jelenetek ezért önmagukban nem árulkodnak a titokról, de ahogy egymás mellé rakom ezeket a mindennapi cselekvéseket, abból a figyelmes nézõ számára kiadódik a történet.

– A dialógus kiiktatásában szerepe van annak is, hogy az emberi beszédet gyanús és félreérthetõ dolognak tekinted?

– A beszéd rettentõ felszínes dolog lehet, és sok mindent képes eltakarni. Csodálva nézem a politikusokat, akikre egyértelmûen rábizonyítanak bûncselekményeket, és õk kiállnak a televízió nyilvánossága elé, és öt jól megválasztott mondattal máris elbizonytalanítják a nézõt. A lényeg mindig a beszéd mögött van. Azzal, hogy elveszem az embertõl a legfontosabb civilizációs vívmányát, mélyebb és õsibb szintre hozom a történetet.

– Ahogy a beszédet a természet zajaival egyenértékû zörejként használod, ahogy a képek jelentõs részén nem a falusiakat, hanem állatokat, növényeket mutatsz, azzal az embert a dolgokkal egyenrangúsítod.

– Én úgy látom a világot, ahogy azt a Hukkleban közvetítem. Engem mindig a dolgok jelenidejûsége izgat. Ahogy itt ülünk, a beszélgetésünk mellett éppolyan fontos, hogy hûl a kávé, hogy alatta fekszik az újság, amit elõzõleg kinyomtattak, hogy a többi asztalnál ülõ embereknek mind megvan a saját története, amivel idejöttek. A jelen pillanatban ezeket a történeteket nem lehet széjjelbontani. A legtöbb film olyan szemszögbõl beszél, hogy a jelenhez képest visszaemlékezik egy múlt idejû történetre. Én viszont olyan történetet akartam elmesélni, ami éppen akkor történik, amikor látod. Ha körbenézel, ha csak szemlélõdsz, ha benne vagy a világban, akkor nem fontosabb a bácsi a nyuszinál, a nyekkenõ pad a suhogó fánál. A séta jelenidejében minden együtt létezik. Csak ha már körbejártad a falut, és visszagondolsz arra, hogy mit láttál, akkor áll össze a fejedben, hogy a sok különféle benyomás mögött rejtõzködve milyen titkos események történtek. De ez már a séta utólagos értelmezése. A dolgok egyidejû láttatásán alapuló dramaturgia tudna mûködni nagyvárosi környezetben is, de az végeláthatatlan mennyiségû elágazáshoz vezetne. Azért is mentem le Ozorára, mert egy kis falu jól körbehatárolt teret és viszonylag zárt közösséget jelent.

– Szerintem a legtöbb nézõ figyelme a történetre van kihegyezve, s bár a Hukkle vetítésének kezdetén zavarban van, amikor észreveszi az elsõ krimielemet, azonnal ahhoz kezdi keresni a továbbiakat. Az éber nézõ már jelenidõben össze tudja állítani a Hukkle háttérsztoriját.

– Eredeti szándékom szerint olyan lett volna a film, ahogy elõbb leírtam. Háttérbe akartam húzódni rendezõként, hogy a nézõt engedjem szabadon nézelõdni egy olyan világban, amely egyenlõ fontosságú elemekbõl áll. De mivel a film drága, ipari termék, szüksége van a nagyközönségre, a nagyközönségnek pedig történetre, ezért a Hukkleba beépítettem egy sorvezetõt, amibe a nézõ kapaszkodni tud. Miközben tökéletesen felvállalom ezt a verziót is, nekem kicsit játékfilmesebb, mint amit eredetileg szerettem volna. Ígéretet kaptam viszont arra, hogy a filmet megvághatom DVD-n úgy is, ahogy eleinte terveztem. Van egy további filmötletem, aminek nincsen egyetlen összefüggõ meséje, hanem sok apró, különbözõ idõben és térben játszódó történetet tartalmaz. Ez a film olyan lenne, mint egy szabadvers, ami egyetlen érzelmi hullámon vezeti végig a nézõt.

– Számos alkalommal olyan beállításokat használsz, amelyek állatok, leselkedõ emberek nézõpontját sugallják. Szándékaid szerint kinek a tekintetét képviseli a kamera?

– Úgy képzeltem, hogy a kamera a faluban sétáló idegen tekintete, aki amikor felnéz a fészekre, odaképzeli magát a gólya helyébe. Azért használom ezt a látószöget, hogy sétára, szemlélõdõ kirándulásra invitáljam a nézõt. Van azonban három pont a filmben, amikor kézikamerát használtunk. Olyan jelenetek ezek, amelyek túlmennek az ártatlan nézelõdésen, már-már leselkedésrõl van szó: bekukucskálunk egy ablakon, és olyan dolgoknak leszünk tanúi, amiknek nem lenne szabad. Ezeken a stilisztikailag is jelzett pontokon a nézõ a falu életének mélyebb rétegeibe láthat bele, mintha nem pusztán szemlélõdõ idegen volna, mint mikor akaratunkon kívül tanúi vagyunk egy családi veszekedésnek.

– A háttérbe húzódó, szemlélõdõ magatartás azt is jelenti egyben, hogy nem akarsz tanulságokat levonni, ideológiákat közvetíteni.

– Isten õrizzen az ítéletektõl! Egyetlen feladatom rendezõként, hogy pontosan beszéljek. Nem lehet mást csinálni, csak amit például az Amerikai anzixban a térképész tesz: fel lehet rajzolni, hogy mi van.

– Ennek a rendezõi alapállásnak ellentmond, hogy a Körbe címû rövidfilmed a fogyasztói társadalom kritikáját sugallja, miközben a Hukklehoz hasonlóan kevés beszéddel, a képekre támaszkodva mutatod be a világot.

– A Körbe esetében az volt a baj, hogy belekerült a történet, ami a film hossza miatt csak nagyon egyszerû lehetett. De ez a fõiskolás kísérlet arra mindenképpen jó volt, hogy a Hukkleban már elkerülhessem a moralizálás csapdáját. Egy történet ugyanis akkor mûködik jól, ha rendezõként a legaljasabb szereplõjét is szeretem, és feltárom az õ cselekedeteinek mozgató rugóit is. Meg kell próbálni elfogultság nélkül megmutatni, hogyan élnek az emberek egy bizonyos helyen, egy adott környezetben.

– Említetted, hogy vannak a Hukklenak elõképei. Nekem Joszeliani ugrott be a beszédet háttérbe szorító történetvezetés miatt, valamint ahogy a dolgok keletkezésének folyamatát ábrázolod, például hogy miként lesz a mezõn lengedezõ búzából vasárnapi ebéd.

– Nem zárkózom el a Joszeliani-párhuzamtól, de sok más rendezõ stílusa is tetten érhetõ a Hukkleban. Például Antonioni, a maga hosszú, néma snittjeivel. Továbbá erõsen hatott rám Tati sajátos humorával és történetmesélésével, amiben nagyon kevés a beszéd, viszont tele van kizárólag a képbõl és a zörejekbõl származó humorral. Egyik kedvenc mûfajom a burleszk, amit szöveg nélkül is meg lehet érteni a világ bármely pontján. De ahogy magában a filmben rengeteg mûfaj keveredik, ugyanúgy számtalan más rendezõ, vagy film hatását is ki lehetne mutatna. A lényeg, hogy ez nagyrészt számomra is rejtett, nem tudatos.

– Ha már az összehasonlításoknál tartunk, biztos, akkor az biztos, hogy a Hukkle jelentõsen eltér osztálytársaid vizsgafilmjeitõl. A Moszkva tér, az Elõre!, a Macerás ügyek gyerek- és kamasztörténeteket vitt filmre, amibõl többé-kevésbé kivehetõk rendezõik személyes élményei. A Hukkleból semmi közelebbi nem derül ki rólad.

Simó Sándor a fõiskolai tanárom, legfontosabb tanítása az volt, hogy az ember mindig magáról beszéljen, amit õ úgy közelített meg, hogy én, Pálfi György meséljek saját 27 évemrõl. Vele szemben én azt gondolom, ahogy feldolgozok egy bizonyos témát, attól lesz a filmem „így jöttem” történet. A Hukkle nem tipikus generációs film, de teljes egészében benne van az a fajta világlátás, ami engem jellemez.

– A különbségek ellenére látsz-e mégis közös vonásokat a korosztályodba tartozó rendezõkben?

– Talán az iróniát és a kesernyés humort. A mi filmjeinkben nem felhõtlen kacagás van, hanem olyan humor, amit a világgal való szembenézés elõz meg. Abban is hasonlítunk egymásra, hogy számunkra fontos a közönség, hogy nem saját magunknak forgatunk filmet. A nézõvel közös nevezõre pedig éppen a humor hozhat minket.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2002/04 12-13. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2506