William WylerA mélység virtuózaÁdám Péter
Ha Flaubert mozgóképet rendezett volna…? Száz éve született William Wyler.
Bizony, az emlékezet is filmrendező, és nem is akármilyen. William Wyler egy régi gyerekkori emléket is elmesél itt olvasható önéletrajzi vallomásában. Az első világháború alatt pajtásával egy mulhouse-i szenespince ablakából figyelik lélegzetvisszafojtva az utcai harcokat, és amikor egy katona épp a pinceablak előtt kap halálos lövést, a két gyerek seprűnyéllel lökdösi arrább a tetemet, mert takarja a kilátást…
Mesteri beállítás: ezért is él bennünk az alapos gyanú, hogy alighanem az érett rendező keze nyoma is ott az emlékképen. Előtérben két kiskamasz, a gyermekkor jellegzetes empátia-hiányával, a középtérben a háború a maga nyers valóságában, a képmező háttérében pedig ugyanez a háború, de minden emberi szenvedéstől megtisztított látványosságában. Ráadásul mindez egyetlen kompozícióban összefogva. Lehet, hogy Wyler már gyermekfejjel megsejtett valamit a képmélység esztétikájából? Vagy a felnőtt rendező fogalmazta át, esztétikai elgondolásainak megfelelően, a régi emléket?
William Wyler, német-svájci szülők gyermekeként, 1902-ben született az akkor német kézen levő elzászi Mulhouse-ban. Egyik rokona segítségével, aki a Universal stúdiónak volt az alapítója, viszonylag korán Amerikába kerül. Hollywoodban végigjárja a kötelező szamárlétrát, sokáig segédrendező, de a húszas évek közepétől már rövidebb westernfilmek rendezésével is megbízzák. Még nincs negyvenéves, de nevét – az olyan filmeknek hála, mint a Jezabel (1938) vagy az Üvöltő szelek (1939) – már ismerik az egész világon.
Wyler termékeny és sikeres alkotó volt, a harmincas évek közepétől húsznál is több filmet rendezett; filmjeit harmincnyolc Oscarral jutalmazták (csak a Ben Hurért tizenegyet kapott). A negyvenes évek végétől azonban presztízse lassan megfakul; ettől fogva rendkívüli szaktudásában sokan másodvonalbeli rutint, mániákus perfekcionizmusában pedig olcsó akadémizmust látnak, és csak 1981-ben bekövetkező halála után fedezik fel újra klasszicizáló filmjeinek rejtett értékeit.
A sikeres rendező fokozatos háttérbe szorulására, meglehet, az is magyarázat, hogy – a negyvenes évek végétől, az ötvenes évek elejétől – a kritika is és talán a néző is egyre inkább a szerzőt, a személyes stílusjegyet, az egyéni hangot keresi a filmekben. Márpedig Wylernek, aki műveit sohasem vetette alá semmiféle előre megfogalmazott rendezői elképzelésnek, a szó hagyományos jelentésében nem volt meghatározott képi stílusa. Őnála – számos kortársától eltérően – nincs distancia, idézőjel, játék, kikacsintás. Mi több, mintha a színészek irányítása mellett épp az volna a fő célja, hogy tulajdon rendezői munkájának nyomait minél jobban álcázza, elrejtse, eltüntesse.
Vannak az irodalomban is elmaradt találkozások, elszalasztott lehetőségek, hát még a filmművészetben. Milyen is lett volna Proust nagy műve Kosztolányi tolmácsolásában? És milyen Visconti kamerájával? Ugyanígy felmerül a kérdés: milyen lett volna a Bovaryné a jelmezes filmekhez és lelki konfliktusokhoz amúgy is erősen vonzódó Wyler rendezésében? Vajon hogyan vitte volna vászonra a személytelen képi ábrázolás legnagyobb képviselője a személytelen irodalmi ábrázolás legnagyobb képviselőjét? Mert William Wyler, semmi kétség, egy kicsit olyan helyet foglal el a filmművészetben, mint amilyet Gustave Flaubert az irodalomban.
Mert Wyler „rejtőzködő” rendező (ezért nevezte André Bazin a „rejtőzködő Isten” tanának analógiájára janzenistának a művészetét): ennek a személytelenségnek, ennek a „stílustalanságnak” vagy stílusnélküliségnek az annyiszor emlegetett képmélység egyszerre eszköze és ismertető jele. Nem csoda, hogy Wyler hatalmas életművének – ahogyan sokat idézett tanulmányában már André Bazin megállapította – a képmélység áll középpontjában. Sőt, Wyler nem egy kortárs rendezőt, köztük Orson Wellest is megelőzve dolgozta ki a mélységélességre alapozott téresztétikáját. Nyilván annak is nagy szerepe volt a térmező mélységi tagolásában, hogy így könnyebb bemutatni a belső konfliktusokat, a lélek mozgásának finomabb árnyalatait – vagyis mindazt, amihez Wyler mindig is erősen vonzódott.
De voltak más okai is a képmélység-esztétika kidolgozásának. 1939-től a sokkal érzékenyebb Kodak-emulzió váltotta fel az addig használt – bonyolult világítástechnikát és stúdiókörülményeket igénylő – panchromatikus nyersanyagot; ezzel lehetővé vált a nagyobb mélységélesség, illetve a színészek mozgatása a képmezőben. A technikai újításban rejlő lehetőséget nemcsak Wyler, hanem egy tehetséges fiatal operatőr, Gregg Toland is észrevette. Kettejük találkozása sorsdöntő Wyler életművében, aki a harmincas évek derekán tulajdonképpen Tolanddal dolgozta ki – és ha ugyan, részben legalábbis, nem Tolandnak köszönheti – legjelentősebb alkotókorszakának képi stílusát. (Az 1948-ban elhunyt Gregg Tolanddal összesen hat filmet jegyzett, köztük legnagyobb alkotását, az 1946-os Életünk legszebb éveit.)
Pedig együttműködésük, kezdetben legalábbis, korántsem volt felhőtlen. Wyler az első időkben mindent mániákusan előírt Tolandnak, megszabta, milyen lencsenyílással dolgozzon, és azt is, pontosan hol álljon a kamera. De Toland nem bírta sokáig. Fellázadt, Wyler pedig megértette, igazi művésszel van dolga. Tolandnak – Wylert idézzük – „főleg ahhoz volt tehetsége, hogy egyik képsíkból zökkenőmentesen váltson át a másikba; az eljárás következményeként csökkent a szaggatottság, a film folyamatosabb lett, a képsík pedig még elevenebb, még érdekesebb…”
Az ilyen módszerrel dolgozó rendezőnek, persze, még nagyobb pontossággal kell irányítania a színészeket, ami rendkívüli mértékben megnöveli a felvételek számát. Ráadásul Wylernek mindig azok a – szavakkal kifejezhetetlen – tekintetek, gesztusok, hanghordozások voltak a legfontosabbak, amelyek megtervezhetetlenek, mivel a színész pillanatnyi leleményei; de mindig tudta, kitől mi várható, és addig gyötörte színészeit, míg felül nem múlták önmagukat. Greer Garson hetvenegyszer ismételt egy beállítást a Mrs. Miniverben (1942), Laurence Olivier pedig hatvanháromszor az Üvöltő szelekben (1939), Bette Davis negyvennyolc és Charlton Heston huszonhét ismétléséről nem beszélve. Ami annyit jelent, hogy beállításonként általában hétszer-nyolcszor is elhangzott a rendezői utasítás: Felvétel, indít!
Arra, hogy Wyler hogyan komponált meg egy jelenetet, alighanem az Életünk legszebb éveinek sokat idézett képsora a legjobb példa. Egy kocsmában vagyunk, Fredric Marchnak sikerül rávennie barátját, hogy szakítson lányával, Teresa Wrighttal. Sőt, rögtön javasolja is, hívja fel azonnal a lányt, és mondja meg, szakít vele. Dane Andrews oda is megy a háttérben álló telefonfülkéhez, Fredric March pedig rákönyököl az előtérben álló zongorára, amelyen egy nyomorék őrmester próbál játszani. Igaz: visszatérni a mindennapokba a háborúban szerzett lelki sérülésekkel, egy kicsit csakugyan olyan, mint művégtaggal zongorázni. De a lényeg nem itt van, nem is a zongora mellett várakozó Fredric March képsíkján, hanem a telefonfülkében: ezt viszont – részint a nagy távolság, részint a fülke matt üvegajtaja miatt – csak homályosan látni…
Másik példa: az 1938-as Jezabel párbaj-jelenetében látjuk a két főhőst, egymásnak háttal és pisztollyal a kézben, mögöttük a két segéddel. Majd elhangzik a felszólítás, és a két főhős balra meg jobbra kimegy a képből: csak a két párbajsegéd marad a helyén, arccal a nézőnek. Ekkor hangzik el, szinte egy időben, a két dörrenés.
Wyler, semmi kétség, nemcsak azt tudta, mit kell megmutatni, de azt is, hogy mit nem. Ő, aki mindig is egzaktságra és közérthetőségre törekedett, tisztában volt vele, hogy néha a homály, ha ugyan nem az üres mozivászon a legbeszédesebb. De hát mindig is tudtuk: a klasszicizmus valójában a visszafogottság művészete...
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1201 átlag: 5.53 |
 |
|
