KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2000/január
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• (X) : A Balázs Béla Stúdió története

• Schubert Gusztáv: Apokalipszis féláron A végítélet filmjei
• N. N.: Apokalipszis-filmek
• Gelencsér Gábor: Világvég-e? Apokalipszis, anno...
• Tillmann József A.: A két(ezer)szeres visszacsatolás keletje Különös nap
• Mihancsik Zsófia: Örökmozgó történelem Beszélgetés Bereményi Gézával és Gerő Andrással
• Mihancsik Zsófia: Áltörténelmi filmjeim Beszélgetés Jancsó Miklóssal
• Hirsch Tibor: Vér, veríték, kosztüm Jeanne d’Arc, az orléans-i szűz
• N. N.: Jeanne d’Arc–filmek
• Bikácsy Gergely: Csend a várak alatt Jeanne d’Arc-filmek
• Kovács István: Polonéz A-dúrban Wajda és a lengyel múlt
• Novobáczky Sándor: Költészet és filmvászon Beszélgetés Andrzej Wajdával
• Gervai András: Álmatlan Európa Beszélgetés Krzysztof Zanussival
• Szilágyi Ákos: Bizánci borbély Mihalkov Oroszországa
• Müllner Dóra: Helyfoglalás Beszélgetés Szőke Andrással
• Galambos Attila: A függetlenségi harc vége Ideglelés – a Blair Witch project
• Varró Attila: Kalandjátékfilm Ideglelés – a Blair Witch project
• Bóna László: Felebohócok Stan és Pan
KÖNYV
• Visky András: A szeplőtelen filmművészet Szőts és Erdély
KRITIKA
• Varga Balázs: Érzéstelenítés nélkül Eljövendő szép napok
LÁTTUK MÉG
• Pápai Zsolt: Harcosok klubja
• Hungler Tímea: Stigmata
• Vörös András Csaba: Hatodik érzék
• Tamás Amaryllis: Börtönpalota
• Vidovszky György: Nyomás!
• Beregi Tamás: Kéz őrület
• Kömlődi Ferenc: A 13. emelet
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: A mandíner gyönyörűsége

    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Beszélgetés Bereményi Gézával és Gerő Andrással

Örökmozgó történelem

Mihancsik Zsófia

Krónikáinkat tabuk, tévedések, sérelmek terhelik. A szólásszabadság nagy esélye: valóságközelből filmezni a múltat.

 

– Mi az oka annak, hogy a magyar történelemfelfogást illetően nincs akkora megosztottság a történészszakmán belül, mint amekkora különbségek a történelemszemlélet vagy a történelemhasználat terén a magyar filmekben megjelennek, akár a ’89 előtti, akár az utóbbi időkben készült filmeket nézzük?

Gerő András: Ennek egyszerű az oka. A történettudománynak, legalábbis a 19. század óta, folyamatosan kikristályosodó szakmai normái vannak. Ami nem azt jelenti, hogy nem lehetnek egymástól eltérő értelmezések a történetírásban, de azt igen, hogy a forrásokat, amelyeken a szakma alapul, szigorú szabályok szerint kell kezelni. Ezt egyébként annyira komolyan veszik, hogy ha valaki bárhol a világon igényt tart rá, hogy történésznek tekintsék, rengeteg szűrőn kell átmennie: különböző bizottságok előtt kell beszámolnia a munkájáról, többen megítélik, megvitatják, és ha a szakmai-módszertani minimumoknak nem felel meg, egyszerűen nem jut át bizonyos kapukon. Egy példával élve: a történetírásban lehet vitatkozni azon, hogy hány áldozata volt a Holocaustnak, mert e tekintetben eltérő források vannak, de a Holocaust tényéről nem lehet vitatkozni.

– A szerepéről, jelentőségéről sem?

Gerő: Arról is lehet, mert az már értelmezési kérdés. Bár itt is vannak korlátok: a történetírás nem tárgyalhatja a Holocaustot vidám történetként, mert a források alapján nem volt vidám történet. Roberto Benigni viszont megteheti Az élet szép című filmjében, hogy megejtő vidámsággal vagy életörömmel teli történetként láttat egy Holocaust-történetet. A történetírás lehetőségei csak bizonyos értelmezési lehetőségeket hagynak szabadon, például hogy valamely esemény vagy folyamat súlyát hogyan értékelem, de csak a tények szigorú tiszteletben tartása mellett. Szemben a művészi megközelítéssel, amelynek a lényege az interpretációs játék lehetősége. A filmkészítőt nem a történetírás, hanem a filmkészítés szabályai kötik. A filmkészítésnek nem is lehet az a célja, hogy pusztán képileg megjelenített formája legyen egy forráskutatáson alapuló interpretációnak.

– Ezzel együtt a történetírásnak is voltak olyan korszakai, amikor szándékosan meg lehetett feledkezni tényekről és folyamatokról, válogatni lehetett a források között, az aktuális politikai felhasználhatóság érdekében – ezt hívták kurzus-történetírásnak.

Gerő: Ezek a szabályok, amelyeket említettem, a világ történetírásában érvényesülő egyetemes szakmai normák. A magyar történetírásban sem volt hosszú korszak az, amelyre utalsz – a hatvanas évektől folyamatosan csökkent a történetírás ideologizáltsága, és döntően a 20. századi történetírásra szűkült. Tehát az, hogy ki hogyan értékeli a kiegyezést, vagy ki hogyan értékeli az 1841-es Kelet népe című röpiratot, ez nem függött politikai állásfoglalástól. Ebből következően a rendszerváltozás után a magyar történetírás egy részét úgy ahogy van, el lehetett felejteni, mert politikai megrendelésre kellett dolgoznia, egy másik részét pedig, közte sok 20. század történeti munkát is, nemhogy nem lehet elfelejteni, hanem kitűnő teljesítményeivel szerves részévé vált a hosszú múltra visszatekintő magyar történetírásnak.

– Azért én emlékszem rá, hogy ’89 előtt is hosszú és kiélezett vita tárgya volt a kiegyezés értelmezése a magyar történetírásban, hiszen a megszálló hatalommal kötött kompromisszum minősítésének nagyon is aktuális felhangjai voltak.

Gerő: Ez egy harmadik szempont: az a közéleti tér, amelyben a történetírás működik. Történészek vitatkozhatnak azon, hogy a kiegyezés reális kompromisszum volt-e, vagy lett volna más lehetőség is. Ezekre a következtetésekre ugyanazon források alapján is el lehet jutni, és mindkét következtetés okadatolt. Ettől független, hogy amikor ezek a kutatási eredmények bekerülnek egy intellektuális köztérbe, a két álláspont milyen morális értelmezést kap. Ez tudományidegen jelenség, nem a történetírás tényével függ össze, hanem a történelem használatával. A magyar történeti közgondolkodás historizáló – nem 1945-től, hanem már a reformkor óta. A politikai ideológiák is historizálnak, használják a történelmet. De ez más kérdés, a tudomány szféráját ez nem érinti.

Bereményi Géza: Én is úgy látom, hogy a magyar történetírás jelentős része lelkiismeret-furdalás nélkül léphetett át az 1989 utáni korszakba. Beszéltem más tudományágak képviselőivel, akik irigykedve mondták, hogy bezzeg a történészek nyugodtak lehetnek, mert az ő szakmájuknak megvannak a vállalható elődei és folyamatossága. A történelmi film azonban valóban más műfaj, mint a történetírás. A film például képes érzelmek felkeltésére, és célja is ez. A film egyénít, figurákat teremt, és valóban csak a filmkészítés, a történetmesélés szabályainak van alávetve. Egy rendező elsősorban akkor hű ahhoz a történelmi eseményhez, amelyet feldolgoz, ha jó filmet csinál belőle. A történelmi hűségtől önmagában még nagyon rossz is lehet egy film. Az persze fontos, hogy aki történelmi filmet készít, alaposan tanulmányozza azt a korszakot, amelyről filmet csinál. Jobb, ha tudja, mit is mondott Kossuth akkoriban, és nem mítoszokra alapozva csinálja a filmjét. A vízió is csak tényekből alakulhat ki.

Gerő: Így van, és a két dolgot fogalmilag is el lehet különíteni egymástól. Amit a szakma művel, azt nevezhetjük történetírásnak. Amit a történelem felhasználása jelent, például a filmművészetben, azt nevezzük történelmi emlékezetnek. Hadd mondjak egy példát. Egy 1997-es vizsgálat szerint a magyar emberek szemében a magyar történelem legfontosabb figurája Kossuth, utána jön Széchenyi, utána István király. Ha én történész vagyok, azzal foglalkozom – maradva az első két figuránál –, hogy miben tértek el a nézeteik, mennyiben képzeltek el más utat Magyarország számára, s ehhez milyen reális politika tér állt rendelkezésükre. Ha filmkészítőként vagy íróként foglalkozom velük, a feszültségeiket nyilvánvalóan valamiféle személyes történetükkel fogom érzékeltetni, ami lehet, hogy a történetírás számára századrangú, a filmvásznon viszont egy rövid jelenetbe tudja sűríteni mindazt, ami ennek a két embernek a viszonyát jellemzi. Tudjuk, hogy Kossuth és Széchenyi rossz viszonyban voltak egymással, de együtt ültek a Batthyány-kormányban. Kossuth a mai Nádor utcában lakott, Széchenyi a Zrínyi utca és a mai Roosevelt tér sarkán, és a kormány is a Nádor utcában ülésezett. A kormányülés végén persze mindenképp el akarták kerülni, hogy együtt kelljen távozniuk. Kossuth pöszmötölt a papírjaival, megvárta, míg Széchenyi elmegy. Csakhogy a gróf valakivel összefutott az utcasarkon, és épp akkor fejezte be a beszélgetést, amikor Kossuth is kijött az épületből. Széchenyire rájött a békülhetnék, ilyesmi előfordult vele, és meghívta Kossuthot a lakására ebédelni. Kossuth elfogadta a meghívást, de gyanakodott, hogy oka van a hirtelen békülékenységnek: lehet, hogy Széchenyi meg akarja mérgezni. Ezért aztán ebédnél csak abból volt hajlandó enni, amiből a gyerekek is ettek. A gyerekek viszont csak fagylaltot ettek, így aztán Kossuthnak is ez volt az ebédje. Ez az eset sok mindent elmond a két ember viszonyáról; történészként jó, ha ismerem a történetet, de a vitáikat természetesen nem ennek alapján fogom értelmezni.

– Honnan lehet tudni ezt a történetet?

Gerő: Jellemző módon egy író, Cseres Tibor könyvéből, az Én, Kossuth Lajosból. Ő emlékiratból, levelezésből emelte ki, mert íróként jellemzőnek tartotta. Egy történész számára viszont a történet nehezen kezelhető, éppen a forráskritika mint szakmai követelmény miatt.

Bereményi Géza éppen Széchenyi-filmet csinál, soha jobb alkalom, hogy elmesélje, miért választ a jelenben valaki egy történelmi figurát ahhoz, hogy elmondja, amit gondol.

Bereményi: Azért Széchenyi, mert belőle csak egy van. Ő nagy történelmi ritkaság, és személyiségnek is ritka. Annyira egyéni volt az útja, egyéniek az indítékai, mint talán egyetlen más kortársának sem. Arról nem beszélve, hogy szerintem most, 1999-ben lehet először filmet csinálni róla. Nem lehetett a második világháború előtt, egyrészt anyagi okokból, másrészt mert ha valaki akkor Széchenyit előveszi, az olyan lett volna, mintha forró vashoz nyúl. Értelemszerűen nem lehetett 1945 és 1989 között. Tévéfilmet, tézisdrámát lehetett; játékfilmet nem. S ez megint csak vele magyarázható, ugyanis egyik tábornak sem a vezére vagy a zászlaja. A „Lobogónk Széchenyi” – ez szinte abszurd kijelentés, és akik ma használják, Széchenyinek csak egy-egy oldalát emelik ki, az építőt például, a nagy művek létrehozóját. Ez viszont nem filmtéma. Nem igazán drámai. Széchenyinek nagyon sokféle arca volt, sok mindent csinált, nincs egy olyan középpont, amire nyugodt szívvel rámondhatnám, hogy ez ő. Gazdag és titokzatos életű ember, akit a maga teljességében korántsem ábrázoltak még.

Gerő: Abban igazad van, hogy Széchenyit nem lehetett kisajátítani. Ennek ellenére megpróbálták. A két háború közti kurzusideológia alapja a konzervatív reform gondolata volt, amelyet Szekfű Gyula Széchenyihez társít a Három nemzedékben. Ennek nyomán lett Széchenyi a két háború közti hivatalosság húzóalakja. Tehát ha film készült volna róla, az egy bethleni kurzusfilm lett volna.

Bereményi: De egy filmben megmutatni valakit csak az ellenfeleivel való ütközésben lehet. Kíváncsi lettem volna arra a kurzusfilmre, ahol Kossuth az ellenfél. Nem lehetett volna kurzusfilmként megcsinálni.

Gerő: Nem Kossuth lett volna az ellenfél, hanem a magyar bűnök, a szalmaláng-természet, a nagy magyar tespedtség – ahogyan ezt Szekfű ki is bontja. Bele lehetett volna helyezni tehát Széchenyit egy olyan miliőbe – amire ad is alapot, hiszen grafomán volt, mindent és mindennek az ellenkezőjét is leírta –, amelyik megfelel az aktuális politikai mondandónak. És volt egy másik kísérlet a Széchenyi-kultusz megteremtésére – ezért készült el szerintem az a bizonyos több részes tévésorozat is a nyolcvanas években –, nevezetesen akkor, amikor a kommunisták rájöttek, hogy tévúton jártak a Kossuth-kultusszal, hiszen az ő rendszerük erősen konzervatív rendszer. Kerestek hát hozzá egy stilizált konzervatív elődöt, és újból felfedezték Szekfű igazságát: ekkor jelentette ki Berecz János, hogy számukra az építkezés a legfontosabb, ekkor avattak Széchenyi-szobrot Magyarországon, ekkor rendeltek a Magyar Televíziótól egy meglehetősen drága sorozatot a grófról. Tehát én annyiban módosítanám, amit mondtál, hogy ma úgy lehet Széchenyi-filmet csinálni, hogy nincs ballasztja a dolognak. Szabad az interpretációs tér.

–Számomra kevésnek tűnik, ennyit mondani indoklásként arról, hogy miért éppen Széchenyi-filmet csinál Bereményi Géza. Túl azon, hogy egy történelmi személyiség érdekes vagy vonzó, minden műalkotás mögött fellelhető az az aktuális hiány vagy értelmezési igény, amely arra késztette az írót vagy a rendezőt, hogy azt csinálja, amit csinál. Nem véletlen, hogy éppen az adott történelmi személyiséget akarja megmutatni másoknak, és nem véletlen, hogy éppen rajta keresztül akarja megfogalmazni önmagának is azt, aminek a végiggondolását elengedhetetlennek tartja a jelenben.

Bereményi: Számomra Széchenyi feddhetetlensége, érinthetetlensége jelenti ezt a mai hiányt. Az életének az a titka, hogy miután fiatal korában felfedezte saját ártalmas tulajdonságait, törekedett rá, hogy szublimálja őket, és ezt nagy művek létrehozásával tette. Egész életében kerülte, hogy ártson. Nem akart rombolni. A rombolás embereit jól ismerjük. Tartoznak közéjük példa értékű emberek is, forradalmárok, akik azért akarják a régi és elviselhetetlen rendet lerombolni, hogy újat építsenek helyette. Széchenyi nem ilyen. Ő a saját lelkiismeretétől tartott leginkább. Ennek megfelelően úgy gondolkodott önmagáról is, hogy ő külön szféra, saját indítékokkal és saját mércével. Egyedülálló ennyiben is.

Gerő: Szerintem Széchenyi az első valóban modern ember a magyar történelemben. Egyfelől szélsőségesen individualista; senkivel nem jön ki, mindenkivel összevész. De összeveszéseinek az indítéka valóban az, hogy építeni akar. Tehát ez a szélsőséges individualista a közösségi ethosz alapján működik. Ettől modern. A 20. század szerintem elsősorban ezt mutatta meg nekünk: az isten és az ördög is bennünk lakik, összes árnyalataikkal egyetemben. Ez a modernitás. Egyébként történészként is úgy fogom megnézni az elkészült filmet, hogy tudom, akit ott látok, az Bereményi Széchenyije.

Bereményi: Én ezt tagadom. Annyira erőteljes ugyanis az a szellem, amely felidéztetik, hogy az határozza meg a filmet, nem az én szemléletem.

Gerő: Te teremted újjá a halálból ezt az embert, a te agyad, a te lelked érzékenysége határozza meg, mi hogyan jelenik majd meg benne, egészen biztosan más arányokban, ahogyan az a valóságban volt. Ez természetes.

Bereményi: Ez már az alkotáslélektan területe. Való igaz, furcsa változásokat észleltünk magunkon forgatókönyvíró társammal, Can Togay-jal írás közben. Elszéchenyiesedett az egész világ számunkra. Néhányszor meg is ijedtem, milyen erős a felidézett szellem hatása, mert például súlyos gondolataim támadtak, amit korábban nem gondoltam volna magamról. Kisajátította a világunkat. Úgyhogy a végén már mindenre azt mondtuk: ha Széchenyi szelleme is úgy akarja. Meggyőződésünkké vált, hogy ő mozgat minket. Nem hiszem, hogy ez más történelmi személyiség esetében is így történt volna. Nem beszélve arról, hogy ez óhatatlanul annak a korszaknak a Széchenyije is lesz, amelyben élünk. Hadd mondjak egy más példát erre: a francia történetírás 1989-ben a francia forradalom 200. évfordulójára készült. Csakhogy a francia történettudomány éppen abban a stádiumában volt, amikor úgy ítélte meg a forradalmat, hogy az lényegében elitváltás volt. Ami nem éppen ünnepélyes álláspont. Nem tudtak tehát a francia történészek az eseményt megillető történelmi pátosszal hozzájárulni a megünnepléséhez, ezért aztán lanyhábbra is sikerült egész. Ha valaki éppen akkoriban csinált volna filmet a francia forradalomról, az évtized jellemző álláspontja arra is rányomta volna a bélyegét.

Gerő: Természetesen, hiszen a történettudomány is mindig másra érzékeny. A korszak, a gondolkodási folyamat aktuális állapota is meghatározza, honnan kapcsolja be a történész a reflektort, amellyel a történelmi színpadot nézi. Itt azonban mindig van egy csapda. Széchenyinél maradva: volt egy Széchenyink, aki kicsit mitologizálódott, hol így, hol úgy, az azonban tény, hogy Széchenyi óta nem volt több ilyen figura a magyar történelemben. Nem tudjuk, miért. Vagy a funkció nincs jelen, amelyet egy ilyen ember betölthetne, vagy nem születik ilyen ember, vagy a kettő együtt. Mindenesetre a nagy történelmi alakokkal kapcsolatban két hibát lehet elkövetni: az első a teljes profanizálás. A demitologizálás. Hogy ez éppúgy csak a cselédlányokat hajkurászta, ahogy az összes idióta arisztokrata. A második a túlsúlyossá tétel. Hogy ez akkora, de akkora ember volt, és mi annyira, de annyira kicsik vagyunk hozzá képest, hogy teljesen eltörpül mellette az életünk. Mind a kettő rossz.

– Jelent-e cezúrát a filmes történelem-feldolgozásban, történelemhasználatban is 1989? Tíz év persze kevés, de a tendenciát tekintve másként, kevésbé ideologikusan, kevésbé ellenideológiaként használják-e a filmesek a történelmet, mint korábban?

Bereményi: Az 1989 óta készült magyar filmek még nem alakították ki a saját profiljukat. Van egy-egy markáns film ebből a szempontból is, de ez nem határozza meg az összképet. Ami biztos, hogy az a fontos hatóanyag, amelyet 1989 előtt a magyar filmekben a politika jelentett, eltűnt. Szinte alkalmazhatatlan. A ’89 előtti filmes parabolák az adott helyzet masztodonjai voltak. Most már filmeket kell csinálni, vagyis egy történelmi film esetében sem a történelmen, hanem a filmen van a hangsúly. Azaz nem a mondandómhoz választom meg a filmet – ez a ‘89 előtti átpolitizált filmkészítés időszakában volt így –, hanem az első kérdésem az, hogy egyáltalán megjeleníthető-e filmen, amit csinálni akarok.

– Ennek ellenére ha megnézem majd a Széchenyi-filmeteket, tudni fogom, hogy mit gondoltok a máról. Ebben egészen biztos vagyok.

Bereményi: Remélem is, hogy így lesz. De a témaválasztást akkor sem az szabta meg, hogy a mai világról szóló mondandónkhoz kerestünk hordozóanyagot. Így csak egy propagandafilmnél lehet eljárni, illetve azoknál a sematikus filmeknél, amelyek mindenképpen politikai mondanivalót akartak hordozni, mint a ’89 előtti magyar filmek. A magyar film jövője szempontjából gyilkos méregnek bizonyult az, amitől a magyar film akkoriban érdekesek voltak. Mi viszont tényleg Széchenyiről akartunk eredetileg is filmet csinálni.

Gerő: A szólásszabadságos demokrácia nagy előnye, hogy a helyükre kerülnek benne a dolgok. A film film lesz, nem pedig képes politikai üzenet. Az író meg író, mert ha van demokratikus közélet, nem neki kell többé betöltenie a nemzet lelkiismeretének szerepét. Van viszont valami, ami nem került a helyére. Én azt hittem, a demokrácia abban is segít majd, hogy maga a történelem se legyen a politika tárgya. A történelem tudomány, ismeretanyag, műveltség, kultúra – sok szociológiailag rétegzett szintje lehet ennek. Azt hittem, a politikában akkor van csak szerepe a történelemnek, ha igazolni kell vele valamit. Joggal gondoltam tehát, hogy ha az emberek szavaznak, kinyilváníthatják, mit akarnak, a politika legitimációját majd ez jelenti, és nem kell a halottak körül babrálnia. Tévedtem. A politika továbbra is saját szolgálólányának tekinti a történelmet, ami megjelenik szimbolikus aktusokban – mint amilyen a koronahurcolászási vágy –, de megjelenhet a historizálásában is, mint a Corvin-lánc esetében.

Bereményi: A világon mindenütt folyik a halottak körüli matatás, ez természetes emberi igény. A matatás iránya nem mindegy: az például, ha olyasmit akarnak feleleveníteni vagy kikényszeríteni vele, ami visszahozhatatlan, régen lejárt az ideje.

Gerő: Azt elfogadom, hogy az antik-zsidó-keresztény kultúrának valóban sajátossága, hogy a múltat megpróbálja minduntalan önmagához szervesíteni. De ez kulturális specifikum, és nem ugyanaz, mint a múlt politikai használata.

Bereményi: A japánoknál is megvan ugyanez.

Gerő: Csakhogy az ázsiai kultúrák más történelmi és idődimenzióval dolgoznak. Az előbb szóba hoztad a francia forradalmat. A 200. évfordulóra meghívták a kínai történészeket is, akik köszönettel elhárították a meghívást, mondván, az esemény túl közeli ahhoz, hogy véleményt lehessen nyilvánítani róla. Ez kulturális sajátosság. Ettől eltérő kérdés a politikai felhasználás.

– Akkor módosítom a kérdést: 1989 óta kisebb-e a politika lehetősége rá, hogy művészeti alkotásokat saját mitológia teremtésére vagy saját történelemértelmezésére használjon fel?

Gerő: Igen, ez a lehetőség beszűkült, noha a politika továbbra is fellép művészeti alkotások megrendelőjeként. De hiába. Lehet politikai alapon pénzt osztogatni, lehet preferálni témákat, de azok az alkotók, akik a pénzt kapják, szuverének, pontosan tudják vagy tudniuk kell, hogy amit csinálnak, az már nem egy agitprop szerkezetű kultúrába ágyazódik bele. ’89 előtt ugyanis az ellenkultúra is agitprop szerkezetű volt.

Bereményi: A néző dönt.

– Nem egészen. Gerő András szerint továbbra is van politikai igény mítoszteremtő vagy kurzuslegitimáló műalkotásokra, de ezek nem jönnek létre, mert az alkotók szuverének lettek. Én viszont úgy gondolom, hogy amíg ilyen politikai igény van, kiszolgálója is lesz, már csak azért is, mert aki saját tehetsége alapján nem él meg a piacon, megél ezekből a megrendelésekből. Arról nem beszélve, hogy profi közönségfilmként is meg lehet csinálni egy kurzusfilmet.

Bereményi: Korai a kérdés. Nem alakult ki a módszere a kiszolgáló filmnek sem, amely a néző szemébe port hintve, ügyes formában elad valamit. Még az ügyes forma sem alakult ki. Mondok egy másik példát. A német film a tízes–húszas években létrehozott egy példátlanul erőteljes expresszív nyelvet, majd következtek az állami megbízások, a Jud Süss és társai. Az állami megbízásokat ugyanazok a rendezők ugyanazon az expresszív nyelven készítették el. Magyarországon még nem alakult ki ilyen nyelv.

Gerő: Azért kísérlet volt rá. Például az Attila, a Lezsák-Nemeskürty-Koltay produkció. Nyilvánvalóan megrendelésre készült, merőben ideologikus őrület az egész; valamennyi ember megnézte, valamennyi embert elszórakoztatott – de nem tudott a kultúra fő vonulatává válni. Nem lett olyan esztétikai értékké, amely hivatkozási alapot jelent és önsúlyt biztosít. És itt visszakanyarodunk oda, hogy egyrészt folyamatosan szót kell emelnünk azért, hogy a filmkészítésre szánt pénzt a szakmai nyilvánosság által ellenőrzött módon osszák el. Másrészt, ha ezt a kontrollt bármilyen módon megpróbálják is megerőszakolni, akkor is a végeredmény fog számítani. A nyolcvanas években Aczél György osztotta a pénzt. Ez egy dolog. A másik dolog, hogy ebből mi készült el. Senki sem tudja lejáratni Jancsó Miklóst azzal, hogy ő hogyan kapott pénzt a filmjeihez, mert meg kell nézni, amit csinált. A Szegénylegények marad meg, és nem az a hivatalos levelezés és alkudozás számít, ami e mögött volt. A pénzosztással megtámogatott politikai befolyásolási szándék tehát nem feltétlenül vezet ideologikus fércművek létrejöttéhez. Bár a millenniumi kormánybiztosság, ismereteim szerint, jövőre hatvan Szent István-szobrot szponzorál az országban. Őszintén szólva tartok attól, hogy a magyar szobrászművészetben nincs annyi innovatív tartalék, hogy ennyi esztétikailag is időtálló munkát legyen képes létrehozni, ugyanarra a témára.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2000/01 14-18. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2798