New Age a mozibanLelkek szélesvásznonKriston László
A legkommerszebb hollywoodi bóvliból is szólhatnak spirituális bölcsességek.
Elcsépelt közhely, hogy a pszichoanalízis és a mozi egymás rokonai. Egyidősek, kölcsönösen hatottak egymásra. Barthes és Morin a mozizás élményét a transzállapothoz hasonlították, a „mozisötétet” a tudatalatti közegének tartották. Száz év filmtörténete csak úgy hemzseg a pszichiáterektől, a dívány-vallomásoktól, valamint az álomjelenetekben felszínre kerülő őrületektől, paranoiáktól, identitás-zavaroktól és más pszichés kisiklásoktól.
A XX. század számtalan pszichológiai irányzata közül jó néhány miközben igyekezett meghaladni a pszichoanalízist, nem szakadt el teljesen a freudi gyökerektől, noha érdeklődésük elsősorban már nem az egymás ellen hadakozó pszichés erőkre és a gyermekkorból eredő frusztrációkra irányult. A '60-as évek New Age-inspirációjának köszönhetően a nyugati világba a legkülönfélébb keleti meditációs módszerek és filozófiai rendszerek áramlottak be, Jung révén pedig az alkímia és az ősi szimbólumrendszerek vagy a láthatón túli mikroszkopikus tartományokat kutató kvantummechanika is fontos építőköve lett az új világképnek. Emellett a humanista pszichológia is új utakat keresett (Maslow: B értékek, öntranszcendálás; Frankl: egzisztencia-analízis, logoterápia: az ember életének értelmet kereső képessége). A parapszichológia a tudat különleges képességeit vizsgálta (telepátia, érzékszerveken túli érzékelés, módosult tudatállapotok, médiumok, testen kívüli élmények, prekogníció-jövőérzékelés), s virágzásnak indultak a legkülönfélébb előző életekbe vezető, regressziós hipnózis-módszerek, amelyek olykor visszakereshető történelmi élményeket hívnak elő a tudatalattiból. A „köztudat” vagy a „korszellem” csak a nyolcvanas években jutott el oda, hogy mindezek az irányzatok kommerciális és kulturális szinten egyaránt realizálódjanak: az érzékeken túli kihívásokra a választ – természetesen – a nagyon is érzéki hollywoodi film adta.
Táguló filmvilágegyetem
A freudizmus és a század második felének pszichológiai iskolái között filmtörténeti párhuzamot is felfedezhetünk. A pszichoanalízis az expresszionista filmtől jutott el a hétköznapibb életben megnyilvánuló lélektani drámákig, míg a spirituális érdeklődés és a rendhagyó tudati képességek ábrázolása extrémebb területről, a trash filmek (másodvonalbeli) misztikumából jutott a mozi-fősodorba.
A bizarr, amint ismertté és köztudottá válik, elveszíti különösségét. Előbb megszokják, aztán érdeklődni kezdenek iránta. Egyre többen fedezik fel személyes érintettségüket; a filmekből sugallt üzeneteket saját életük és személyiségük megértésére is alkalmazni kezdik. Különleges élményeivel immár senki sem marad egyedül, hiszen kedvenc sztárja is hasonlót él át a filmvásznon. Az „édesvízkiadós” bestsellerek régiójából a New Age eszmék beköltöznek a nagy tétekben játszó amerikai filmbe. S amikor mindez elér a kisrealista filmekig, a jelenség végleg polgárjogot nyer.
Az, hogy mindez az Egyesült Államokban ment végbe, egyáltalán nem csoda. A New Age már a kezdet kezdetén személyiség-fejlesztő és társadalom-átalakító célokat fogalmazott meg. A jelszó: változtasd meg életed és a környezetedet. Ez azonban nem a vén, kontempláló Európa világa, itt teljesen más fogalmakról és mechanizmusokról van szó. Ez a „just do it” társadalma. A tipikus amerikai a feng shui alapján rendezi be lakását, álmát a belső én üzenetének véli és szimbólumaiból nappali életére vonatkozó tanácsokat olvas ki, évente néhányszor elmegy egy reinkarnációs hipnózisra, hogy ne tévessze szem elől karmáját, reggelenként meditál, este egészségmegőrző relaxációt folytat, az ebédszünetben beugrik egy ezoterikus könyvesboltba, hogy megvegye Louis L. Hay You Can Heal Your Life (magyar fordításban: Éld az életed) című könyvének friss, 26. utánnyomását, hétvégén az óceánban fürdik, hogy felvegye a hatalmas víztömeg jótékony rezgéseit, és a nap minden percében ügyel arra, hogy pozitívan gondolkozzék s ne szennyezze a személyes és kollektív tudatmezőt negatív gondolatainak áradatával.
A New Age-es hollywoodi filmekben mindaz a metafizikus érdeklődés és eszkatológiai érzék megjelenik, amivel egy fogyasztói társadalom valaha is rendelkezhet. Az ufós mozikkal ellentétben itt az üdvöt nem a földönkívüliekkel való kapcsolatteremtés hozza el, hanem a visszatalálás a belső, isteni én-hez vagy az elvesztett, benső gyermekhez (ki-ki válogathat saját karmája szerint). A KapcsolatbanJodie Foster a Földet elhagyva a „féreglyukon” keresztül egy másik valóságba érkezik, Shirley MacLaine perui gyógyfürdőben meditál, ahol mentális koncentrációval tudatát egészen a Holdig repíti… A New Age-es hollywoodi filmekben a paradicsom nem az univerzum távoli szegletében található, hanem a módosult alfa tudatállapotban.
Véletlenek és egybeesések
A régi Hollywood romantikus hagyománya a mai filmekben spirituális hangszerelésben él tovább. Az alaphangot Carl Gustav Jung és a Nobel-díjas tudós, Wolfgang Pauli által közösen kidolgozott holisztikus elképzelés, a „szinkronicitás” elve adja meg: a tudat és az anyag, a belső és a külső egymásra kölcsönösen ható egységet alkot, amelynek következtében az élet véletlenjei (Koestler kifejezésével élve) gyakran „tudattalan elrendezés” eredményei, a belső én külvilágba „csempészett” különleges véletlenei üzennek így a rövidlátó egónak. „A csodák mindig ránk találnak, csak egy kis lökést kell adni nekik” – mondja Katherine Hepburn a Nyáridőben. Nem véletlen persze, hogy e hollywoodi filmtípus éppen a legintenzívebb érzelem, a szerelem kapcsán jut el bizonyos spirituális felismerésekhez, a Don Juan De Marco platóni szerelemértelmezésétől (az aranykori, tökéletes emberi egység kettészakadásától, majd folytonos egymást-keresésétől) kezdve egészen Nora Ephron love story-jainak csodás véletlenjeiig.
A szerelem hullámhosszán című filmben a főhősnő mániás megszállottsággal keresi a „nagy Őt”: Meg Ryan hisz a sorsszerű szerelemben. (Persze lépten-nyomon az Emlékek szerenádja című Cary Grant-mozi csúszik be a képbe, jelezve az ó-hollywoodi folyamatosságot.) A remake-port azonban lefújja az „új kor” szele: Tom Hanks filmbéli fia a repülőtéren koraérett szöveget prédikál arról, hogy kettőjüknek (mármint Hanksnek és Ryannek) előző életükben nem sikerült összejönniük, így most az a feladatuk, hogy együtt legyenek, s ő (mármint a kisfiú) ezt azért tudja, mert még gyerek, ezért sokkal intenzívebb a kozmikus hangoltsága. Efféle párbeszéd semmiképpen sem fordulhatott volna elő az egykori „véletlen szerelem” filmekben. De hát ne feledjük el, hogy az „egymásra találásra” született lélek-társak kapcsolatáról szóló könyvek ekkor már másfél-két évtizede jól fogyó termékei a világszerte remekül prosperáló spirituális könyvkiadóknak.
Nora Ephron mellesleg megszállott véletlen-misszionárius, valamennyi filmjében a különleges egybeesések természetrajzát kutatja. Főszereplőit addig-addig terelgetik a sorsszerű véletlenek, míg megoldódnak a problémák és elvarródnak a felfeslett szálak (Harry és Sally, Életmentők, A szerelem hálójában). A kozmikus gondviselésből dramaturgiai eszköz lett Hollywoodban. A mindössze három évtizedes múltra visszatekintő szinkronisztikus filozófia gyorsan közkinccsé vált. S hogy ez mennyire tudatos kölcsönhatás, arra Peter Weir Zöld kártyájában találhatunk újabb bizonyítékot: „Oh, Jung koincidenciája” – hangzik el Gérard Depardieu szájából. Pár évvel korábban még egyetlen rendező sem kockáztatott volna meg egy ilyen poént.
A film-veterán Norman Jewison legutolsó vígjátékait is szinkronisztikus véletlenek szövik át (Holdkórosok, Only You). '97-es komédiájában, a Segíts mumusban egy árván maradt kisfiú képzeletvilágának bohókás figuráját „kelti életre” (őt is Depardieu játssza), hogy megszépítse a rideg valóságot. A kezdetben gonosz mostohának mutatkozó Whoopi Goldberg végül visszatalál a nagy rohanásban elfeledett gyermekkori gondolat-könnyedség és elme-szabadság varázsához, és maga is érzékelni kezdi a kisfiú képzeletvilágát.
Lelkek a franciaágyon
S máris az összetett személyiségrajzot árnyaló filmes megoldások sűrűjében találjuk magunkat, a spirituális filmek alapélményénél. Ezen a ponton a véletlenek körüli könnyed szerelmes anekdotázás véget ér, hogy elkezdődhessék a nyugati, siker-centrikus életmódot megkérdőjelező, a külsőségek mögött az „élet értelmét” kereső emberek komoly története, amelynek középpontjában a klimax táján bekövetkező erkölcsi, érzelmi és szellemi válság áll.
Lawrence Kasdan a Star Wars és Indiana Jones filmek forgatókönyvírójaként megteremtett anyagi függetlenségét arra használta, hogy elkészíthesse saját – amerikai értelemben véve – „szerzői filmjeit”. Accidental Tourist című opusa a középkorú férfi egzisztenciális válságát elegyíti az új társhoz, Geena Davishez vezető út megtalálásával (a film a szerencsétlen magyar fordításban Az alkalmi turista címet kapta). Az 1991-es Grand Canyonban – korábbi filmjéhez, a A nagy borzongáshoz hasonlóan – generációja kollektív pszichéjébe merül alá, hogy dilemmáikat, érzelmi válságaikat, megoldást kereső igyekezetüket boncolgassa. A yuppie-életmód határait feszegető darab azt vizsgálja, hol kezdődik a felelősség és a szolidaritás, a lét kihívásait fölismerő, nyitott szemű életmód. Kissé nagy még a csodálkozás, patetikus a „véletlenek” gyökereit boncolgató kíváncsiság (Kevin Kline negyvenes, helyét kereső felesége egy elhagyott gyermeket talál az utcán), mégis figyelemreméltó, ahogy a film a nagyvárosi élet kaotikus fenyegetettsége és az élet mágikus, spirituális háttere, „csoda-szintje” közötti kapcsolatot próbálja kitapogatni.
Peter Weir 1992-es Félelem nélkül című mozija szintén a hiperaktív és eredmény-centrikus életforma mögött megbúvó kielégületlenségből fakadó válságot írja le. A történetben „a tipikus amerikai családfő” (Jeff Bridges) egy légikatasztrófa után hirtelen kizökken megszokott életéből. Megreked a rohanással teli élet és a megnyugvást kínáló halál között, egyfajta érzelmi tetszhalálba kerül. Családja körében már nem leli helyét, felesége idegenné válik számára. Soksávos sztrádán, süvítő autók között sétál keresztül; felhőkarcoló peremén álldogál, kikacagva a szédítő magasságot – mégsem tud meghalni. A film vizuális ötleteivel különleges helyet foglal el a rendező életművében. Megkapóan egyesíti Weir korai, ausztrál filmjeinek misztikumát Hollywood konvencionális megoldásaival. Erre azonban senki sem volt kíváncsi. Öt millió dolláros bevételével csúfosan megbukott. Az álomgyár őszinteségi rohama hiábavalónak bizonyult: a törtető középosztály nem szereti látni önnön életének kritikáját.
Míg a pszichoanalízis szent attribútuma a mélyreható benső felismerésekhez megfelelő (test)helyzetet és tudatállapotot biztosító dívány volt, addig e krízisfilmek visszatérő motívuma az ágy. Rendszerint a házaspár közös franciaágya. A magánélet azon zuga, ahol nem leplezhető tovább az üresség vagy az elidegenedettség sem szavakban, sem a mellettünk fekvő társra vetett pillantásban (William Hurt és Kathleen Turner ágya Az alkalmi turistában, Nicole Kidman és a halálos betegségéből önfelfedező, belső túrára kényszerült Michael Keaton ágya Bruce Joel Rubinnak, a Ghost írójának Életem című filmjében). Ezekben az ágyakban az álmok kíméletlenül adják tudtul a szellemi talajvesztettség érzését (Kevin Kline rapszodikusan varázslatos-lidérces repülése Los Angeles felett Kasdan Grand Canyonjában, vagy a Félelem nélkülben az ágyon ruhástul elbóbiskolt Jeff Bridges REM szemmozgása az álomszintről való visszatérés fázisában, miközben halljuk a tudatában lüktető repülőgép-szerencsétlenség hangjait).
A családi ágyban lejátszódó drámai pillanatok jelzik: a lényeg valahol itt keresendő, az intimitásban, a tudatalattiban, a megszokotton, hétköznapin túl, s nem a nappali életben, a ravasz tárgyalási stílusban, az előléptetésben, a röpke flörtben, a kellemes éttermi csevegésben, a nej elegáns Chanel kosztümjében vagy a férj divatos autójában.
Kevin Spacey is a hálószobában kezd vizionálni a plafonról hulló rózsaszirmokról. (Ám Az amerikai szépség mentes a fenti darabok olykor elharapózó patetizmusától és válság-könnyeitől. Mivel a férfi a halála után meséli el nekünk történetét, narrációja tulajdonképpen túlvilági, ezért nevezi Mendes filmjét „igazi spirituális alkotásnak”. Spacey élet-meccsen túlemelkedett tudata, „odaátról” visszaszóló hangja blaszfémiával vetkezteti le a halál tragikumát, és jelentéktelen kis életünk minden hülyeségének teljes élvezetére szólít a film végén. A Grand Canyon és a Félelem nélkül férfihősei nem tehetik ezt, hiszen még életük válságának kellős közepén vannak, tekintetük még csak az „itt”-et látja , csak tapogatóznak a harmóniához vezető úton.
Halál után élet
A halálközeli élmények pszichológiájának bestsellerei (Elisabeth Kübler-Ross, Raymond Moody jr., Kenneth Ring könyvei) 1990-ben éreztették először hatásukat a mozivásznon. A Ghostban a halott férj kapcsolatteremtő, a feleség fájdalmát enyhíteni kívánó ambícióján és a magára maradt feleség beletörődésén megindult közönség 412 milliós rekordbevételt könnyezett össze a mozikban (Whoopi Goldberg „közvetítésével” még a médiumok témája is a reflektorfénybe került). Ugyanebben az évben az Egyenesen átban Hollywood népszerű ifjú sztárjai kísérleteztek a klinikai halállal, a lehető leghosszabb időt szánva arra, hogy megtudják, mi is van a „odaát”. Ez egyúttal azt is bebizonyította, hogy nemcsak a yuppie-válságfilmek életük újrafogalmazására kényszerült figurái kutatják az ismeretlent. A sztori sugallata szerint a halálközeli élmény önmagunk és életünk tökéletesebbé tételéhez járulhat hozzá, tehát alapvetően pozitív, kizárólag az egyén addigi életéből táplálkozó személyes élmény. Ám a benső konfliktusok feldolgozása nem zökkenőmentes, legfeljebb a tudatosításukhoz segíthet hozzá. A nőcsábász machóban (Stephen Baldwin) folytonos lelkiismeret-furdalást kelt, így aztán el nem múló késztetést érez a tisztességesebb életre (a film végére sikerül is neki), az iskolában barátját szívató fickót (Kiefer Sutherland) pedig alvilági leszállásra sarkallja, hogy megkeresse osztálytársa egykori, tizenéves alakját, és kiengesztelje komisz tréfáiért. A halálélmény a katarzis és a személyiség újjászületésének forrása. Julia Roberts a halott apa hiányának traumájától szabadul meg, amikor „odaát” végre találkoznak, s az apai ölelésben feloldódhat a sok-sok éven elfojtott keserűség.
Nemrég a vizionárius-epikus mozi zsenije, Vincent Ward szállt le a poklok fenekére. Habár sokan az ausztrál rendező szemére vetik, hogy a Csodás álmok jönnek csak általánosságokat mond a túlvilágról, ne tévesszük szem elől: e film célja nem más, mint a közös, archetipikus jelentéstartalmak felhasználásával beszélni a fizikai tapasztalatokon túli tartományról. A kompjúter-animált trükkök látványos orgiáján túl ugyanakkor Ward filmje rendelkezik egy hallatlanul fontos erénnyel: rámutat arra, hogy minden, ami a halál után történik, a tudat saját víziója. A tárgyilagosságra törekvő tudósok halálközeli élményeket taglaló könyveiben is tetten érhető a szándék valamiféle objektív, az egyéntől független túlvilági valóság körvonalazására. Az utazók ugyan beszámolnak róla, hogy az „ottani” közlekedés és változás csupán a figyelem, a vonzódás, az érdeklődés (tehát a tudat) függvénye, az mégsem hangzik el, ami Wardnál: amit a túlvilágon látsz, az önmagad része, éned kivetülése. (Ez a látomás azonban bizonyos fokig mégiscsak „objektív”, hiszen más lények is beszállnak a halálélmény színpadára, hogy segítsék az elmét megvilágosító dramaturgiát).
Hollywood spirituális filmjeiben minden a „való világ”-hoz viszonyul. Az angyaloknak emberformájuk van (Az angyalok városa), a halottak Philadelphia főutcáján sétálnak (A hatodik érzék), a túlvilágra költözött ember legfeljebb a fizikai sík excentrikus vetületeként képes érzékelni új otthonát (Csodás álmok jönnek), s még ott is csak emberbőrben kalandozik. Erőteljesen antropocentrikus megközelítés rajzolódik ki e filmekből. Minden a mi pár évtizedes életünkből indul ki, csak ehhez viszonyítva nyer értelmet. Véletlenül sem láthatunk olyan sztorit, amelyben a létezés más szintjeiről érkezik a főhős, és kezd alkalmazkodni a mi formavilágunkhoz. A kiindulópont mindig a fizikai valóság, az ismerős hétköznapi élet. Ezután már meghalhat, hogy felfedezhesse a teremtés más szféráit, és megismerje szabályszerűségeit.
A tudat (r)evolúciója
Az újabb New Age-es jelenségek közül az egyik legizgalmasabb a transzperszonális pszichológia, amelynek vezető alakja, Stanislav Grof a holotróp légzés kifejlesztésével tett jelentős lépéseket a módosult tudatállapotok (drog nélküli) megismerése felé. Rájött, hogy a tudatalatti valójában a személyiség végtelen, rejtett forrása: kapu minden létező kapcsolata és egysége felé. Légzőgyakorlatai során nemcsak múltbeli életek szubjektumaival (reinkarnációs énjeikkel) azonosulhatunk – ez a hetvenes évek óta nem számított újdonságnak (pl. Ian Stevenson, Thornwald Dethlefsen munkássága) –, hanem a legkülönfélébb tudatformák (állatok, növények, sőt vírusok!) élményeinek átélésére is képesek lehetünk. Ha bárki azt hinné, hogy csupán a bulvársajtó mozgatta Amerika egyik divatos sarlatánjáról van szó, meg kell jegyeznünk, hogy Grof hivatásos pszichiáterként állami egyetemeken tanító és ott publikáló, elismert professzor és szerző.
De hogy is állunk mindezzel Hollywoodban? A Meghalsz újra izgalmas dramaturgiai trükkökkel emeli be a fősodorba a múltbeli életből eredő sorsviszályok karmikus zűrzavarát mint vérbeli thriller-alapanyagot. Mégis, a megasztárok nem tanulmányozzák előző életeiket, nem ugornak be egy hétvégi regressziós hipnózisra. Ez még Shirley MacLaine misztikus önfelfedező útját leíró könyvének tévés adaptációjából is kimaradt (Ég és föld között, 1987). Ugyancsak a televízióban jelent meg egy másik halálélményes könyv adaptációja (Eric Roberts főszereplésével, a Megváltóm, a fény című könyv alapján). Ahogy még mindig csak a televízió képes elbírni a Grof-féle „végtelen tudat”-jellegű jelenségek ábrázolását, amikor is például az X-akták egyik epizódjában egy nőből különféle reinkarnációs énjei mintegy polifon hangzatként szólalnak meg, fittyet hányva mindenféle logikus, lineáris időfogalomra.
A filmművészetben manapság az evolúció említése egyenértékű a darwini paradigma kifordításával. E trend rendületlenül igyekszik megcáfolni a tételt, miszerint a teremtés koronája az ember volna. Korunk kultrendezői, Cronenbergtől Jeunet-ig az evolúció formálta emberi test újfajta, mesterségesen előállított módosulásaiban, ember és gép innovatív kapcsolatában, a virtuális valóságok kifejlesztésében látják a jövőt.
A nyugati világban pedig létezik egy egyre erőteljesebb tudományfilozófiai irányzat, amely a fizikai és testi jellemzők megváltoztatása helyett az emberi tudat fejlesztését tartja az evolúció következő lépcsőfokának. A hollywoodi spirituális filmek mintha e Whiteheadtől és Teilhard de Chardintől eredeztethető századvégi irányzat populáris lenyomatai volnának. Csöndes kismesterek, kiváló szakemberek, jó tollú forgatókönyvírók végzik a dolgukat és közvetítik a mindannyiuk által osztott nézetet: koncentrálj az emberre, itt csak belőle lehet kiindulni, benne találod meg mindennek kulcsát.
Nem véletlen, hogy még Isten is kimarad a képletből. Az ezoterikus gondolatkörök ugyanis kirívóan nélkülözik a korábbi civilizációktól örökölt haragvó Isten, Atyaisten, Egyetlen Teremtő fogalmát. A teremtő ebben a gondolatkörben nem lény, hanem idea. „Ő” a mindent magában foglaló egység, a minden létezőben jelen lévő esszencia.
A spirituális filmek közérthetően mesélnek arról, amelyről a különböző korszakok gondolkodói ugyanúgy szóltak: Buddha a mélyből fakadó vágyak, Jézus a bensőnkből kiinduló hit, Jung a kivetítések eredményének tartotta a külső, fizikai eseményeket. Persze nagy a félrebeszélés veszélye. A spirituális témakör eredményes filmes megjelenítésének egyetlen feltétele van: a világos, tiszta és élénk megkülönböztető képesség, amely félre tudja lökni a felszínes metafizika-hóbortot és a spirituál-giccset, s amely felismeri az élet valódi gyökeréig vezető történetek elemi erejét.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 875 átlag: 5.74 |
 |
|
