KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
   1996/június
KRÓNIKA
• Szoboszlay Péter: Jan Poš (1920-1996)
AFRO-AMERIKAI FILM
• Turcsányi Sándor: Gangsta’ Paradise A fekete mozi
• Halápi Csaba: A közellenség Rap
OROSZ MÉDIA
• Vígh Zoltán: Kajf! Orosz média
• Vígh Zoltán: Kino
DOKUMENTUMFILM
• Simó György: Homunkuluszok es Holdjárók Beszélgetés Csepeli Györggyel és Wessely Annával
• Tamás Amaryllis: A szegények dühe Beszélgetés Ember Judittal
ANGELOPULOSZ
• Bori Erzsébet: Bűnbeesés közben Odüsszeusz tekintete
• Varga Balázs: A legmakacsabb brooklyni Harvey Keitel
• Vasák Benedek Balázs: A legmakacsabb brooklyni Harvey Keitel

• Tillmann József A.: A tengerparti kert Jarman, a kertész
• Bikácsy Gergely: Az írás meg a kép Marguerite Duras halálára
MARLENE DIETRICH
• Kőniger Miklós: Kicsit bolond Berlini hagyaték

• Pintér Judit: Egy város portréja Római szonáta
KRITIKA
• Bíró Yvette: Nyomkeresés a fehér városban Lisszaboni történet
• Bakács Tibor Settenkedő: Mitől szorong Hollywood? 12 majom
• Fábry Sándor: Nem fog a macska... Punta Grande
LÁTTUK MÉG
• Takács Ferenc: Mary Reilly
• Ardai Zoltán: Las Vegas, végállomás
• Barna György: Az utolsó tánc
• Barotányi Zoltán: Showgirls
• Tamás Amaryllis: A tuti balhé
• Hegyi Gyula: Madárfészek
• Barna György: Közönséges bűnözők
• Harmat György: A szerelem színei

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Afro-amerikai film

Rap

A közellenség

Halápi Csaba

A korai naptémák egyszerűek: bulik, csajok, pénztelenség. A mai rap agresszív önvédelem.

Nyersen dübörgött a Bronxban, aztán átitatta a külvárosokat, a hip-hop győzedelmesen emelkedett ki az undergroundból, s elfoglalta helyét a populáris kultúra főáramában. Majd’ húsz év kellett ahhoz, hogy a tömegfogyasztás stádiumába jusson, mára azonban szilárd, sokmillió dolláros üzlet lett a mozgalomból, mely továbbra is terjeszkedik. A raplemezek egyre magasabb példányszáma, a poplistákon elfoglalt helyük csak részei a jelenségnek. A hip-hop hatása kiterjed a televízióra, a filmre, a reklámokra, a divatra, a nyomtatott médiára és magára a nyelvre is. Mindezeken túl: a hip-hop mély gyökerekkel rendelkező kultúrát képvisel, mely feltört a mainstreambe, s a rap-zenén keresztül fejezte ki magát.

Kezdetben volt a blues, a bluesból született a jazz, a jazzből a funk, a funkból a hip-hop. Az afro-amerikai kultúra zenés-táncos önkifejezésének huszadik százada: egy vacak gitárral ücsörög egy fekete ember az ültetvény szélén, és az életéről énekel, valahogy így kezdődik az egész. Sokkal később: egy vacak kazettás magnóval áll egy fekete ember az utcasarkon, és az életéről versel. A hetvenes évek közepén, amikor a rap indult, sokban hasonlított a korai folk-bluesra: a felszerelés olcsó volt, az előadás egyszeri és megismételhetetlen, a téma egyszerű és közeli, a zenei kíséret csupasz, de hatásos. Bulik, csajok, pénztelenség, a háztömb dolgai. Ahogy annak idején a Mississippi-delta mocsárvilága, most New York lakótelepei, a Bronx rejtette sokáig az új kultúrát a nagyobb nyilvánosság, a média, a fehér emberek elől. Autentikus városi folklór.

‘79-ben jelent meg az első rap-lemez (Sugarhill Gang: Rapper’s Delight), s az addig csak élőszóban vagy rossz minőségű maszek kazettákon terjedő hip-hop helyzete hónapok alatt gyökeresen átalakult; az új ritmus, a posztmodern parlando elárasztotta a várost, elárasztotta Amerikát, aztán az egész kerek világot (rappelnek a britek, a németek, a franciák, az olaszok, az indonézek, még a magyarok is). A nyolcvanas évek első felében három döntő változáson esett át a hip-hop: a zene és a szavak mellett eljelentéktelenedett az új kultúra másik két, kezdetben szinte egyenrangú eleme (a break-tánc gyakorlatilag kihalt, s a festékszórós freskóművészet, a graffiti is sokat vesztett eredeti nélkülözhetetlenségéből), melyek így is megtermékenyítő hatással voltak a populáris kultúrára; földrajzilag és szociálisan behatárolt rétegműfajból a nemzetközi pop meghatározó eleme lett; megjelentek a „tudatos”, politizáló rapperek. A régi iskola (Grandmaster Flash, Melle Mel, Afrika Bambaata) és a rap kulturális-kommerciális pozícióját megszilárdító második generáció (Eric B & Rakim, Run-DMC, LL Cool J, EPMD) szövegei többnyire a lóvé-csajok-buli-énvagyokajócsávó négyszöget járták körül – rendkívül szellemesen –, a nyolcvanas évek második felében viszont már másról volt szó.

A „tudatos” hip-hoppereé közül a fénykorát 1987 és 1990 között élt „fekete Sex Pistols”, a New York-i Public Enemy emelkedik ki minőségben és jelentőségben egyaránt. Ők artikulálták hip-hopban az afro-amerikai kisebbség szociális és politikai frusztrációját, náluk vált a rap nemcsak a többségi kultúrát, hanem a többség uralta társadalmi rendet is nyíltan fenyegető médiummá, ők vitték el a belvárosok fekete fiataljaihoz a fekete nacionalizmus, Louis Farrakhan és a Nation of Islam üzenetét. Az a rövid időszak volt Spike Lee tündöklésének ideje, ez hozta az olyan „tudatos”, egyszerre társadalom- és közösségkritikai filmeket (gyakran már a gengszter rap képviselőivel a főszerepben), amilyen a Boyz N the Hood és a Menace II Society. Lemezek és filmek beszéltek az afro-amerikai közösséget megalázó rendőrségről, a feketék alkoholizmusáról és a cracknek való kiszolgáltatottságáról, a fekete-fekete-elleni bűnözésről, az aluliskolázottságról, a börtönökről, arról, hogy egy húszéves fekete közlegénynek jobb esélye volt túlélni a vietnami dzsungelháborút ‘69ben, mint egy húszéves fekete fiatalnak túlélni Los Angeles bandaháborúktól dúlt belvárosát ‘89-ben.

A Public Enemy üzenetének egyes elemei felerősödtek a nyolcvanas évek legvégén, a kilencvenes évek elején született, azóta is meghatározó áramlatban: a többségi társadalom erőszakszervezeteinek gyűlölete, az agresszív önvédelem. A gengszter rap fővárosa nem a hip-hop őshazája, New York, hanem a nyugati part, a bűnözési statisztikában is az élre törő Los Angeles. A Public Enemy fel akarta fordítani és meg akarta változtatni a világot, a gengszter rapperek megváltoztathatatlanként fogadják el a számukra kilátástalan szituációt, a rasszisták szókincsét kisajátítva büszkén nevezik magukat niggernek, és egyenként szállnak szembe a rendszerrel. Amikor az új irány egyik meghatározó képviselőjét – az azóta sokat változott, egyre „pozitívabb” üzenetet hirdető – Ice-T t megkérdezték, mi a megoldás a rendőri brutalitásokra, azt felelte: – A nagyobb tűzerő.

A széles vásznon is mély nyomot hagyó rapperek már ebből a generációból valók: Ice-T (Trespass, Tank Girl), Ice Cube (Boyz N the Hood, Trespass) és Tupac Shakur (Menace II Society, Above The Rim) mellett Snoop Doggy Dogg és Dr. Dre az irányzat legjelentősebb képviselői. Az egyaránt Los Angeles-i Ice-T és Ice Cube (a névhasonlóság ellenére nem rokonok; első közös számukat éppen a Trespass filmzenéhez vették fel 1992-ben) voltak a gengszter rap úttörői (Cube a Dr. Drevel közös NWA tagjaként szavalta el a programadó Fuck Tha Police-t), az egykor a Digital Undergroundban feltűnt Tupac – aki szexuális zaklatásért kapott börtönbüntetésének letöltése után megjelent ‘96-os albumával azonnal az amerikai lemezlista élére került – pedig a kilencvenes évek közepének szupersztárja.

Mindhármukat vádolták már azzal, hogy kompozícióikkal nyíltan rendőrgyilkosságra buzdítják a fekete fiatalokat, mindhármukat hevesen támadták politikusok, konzervatív és női fekete szervezetek egyaránt, s Ice-T-nek és Tupacnak volt köszönhető, hogy a multinacionális Time Warner kiadónak el kellett adnia rapre szakosodott leányvállalatát. A gengsztereket azonban – most úgy tűnik – nem lehet megállítani. Messze kerültek a Public Enemy elveitől, de néhány célkitűzést megvalósítottak a gyakorlatban: egyre nő a rap-hallgató fehér fiatalok száma, s létrejöttek olyan afro-amerikai kézben lévő vállalkozások, amelyek a szórakoztatóipar új területeire is képesek behatolni. Hogy mást ne mondjak: Ice Cube tavaly Friday címmel vígjátékot rendezett a Tupac, Snoop és Dre lemezeit is gondozó Death Row produkciójában, s bár a kritika csak a film zenéjét fogadta egyértelmű elismeréssel, az üzenet világos.

Vigyázz, Hollywood, jönnek a gengszterek! És ha megérkeznek, nem lesznek olyan jólneveltek, mint Chili Palmer.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1996/06 10-11. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=315