KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2001/február
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
MAGYAR MŰHELY
• Forgách András: A rend éjszakája Beszélgetés a Werckmeister harmóniákról
• Kovács András Bálint: A rend éjszakája Beszélgetés a Werckmeister harmóniákról
• Szilágyi Ákos: A rend éjszakája Beszélgetés a Werckmeister harmóniákról
• Balassa Péter: Zöngétlen tombolás Werckmeister harmóniák
• Hirsch Tibor: Prufrock úr szerelmes éneke Utolsó vacsora az Arabs Szürkéhez
• Bori Erzsébet: A gólya hozta Beszélgetés Gyarmathy Líviával
CYBERVILÁG
• Herpai Gergely: Interaktív hullámok A digitális kultúra két arca
• Zachar Balázs: Fordulat-szám Beszélgetés a digitális forradalomról
• Kriston László: A sz@b@dság pill@n@t@ Paradigmaváltás Hollywoodban – 1. rész
• N. N.: Internet-oldalak

• Szilágyi Ákos: Happykalipszis Brazil és más végtörténetek
SOROZATGYILKOSOK
• Hungler Tímea: Szép a rút Sorozatgyilkos-filmek
• Varró Attila: Amerikai pszeudo Amerikai psycho
KRITIKA
• Galambos Attila: Dalolva a vérpadra Táncos a sötétben
• Varga Balázs: Lelki szemek Vakvagányok
• Békés Pál: Arany országút csillogó gyémántporán Meseautó
KÖNYV
• Kelecsényi László: Úrilány identitást keres Perczel Zita: A Meseautó magányos utasa
LÁTTUK MÉG
• Csont András: Sade márki játékai
• Takács Ferenc: Titus
• Köves Gábor: A sebezhetetlen
• Pápai Zsolt: A vörös bolygó
• Mátyás Péter: Számkivetett
• Vidovszky György: Ősz New Yorkban
• Strausz László: A harc mestere
• Kézai Krisztina: Hullahegyek, fenegyerek
• Hungler Tímea: Hangyák a gatyában
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: Bridget Jones tévéje

             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar Műhely

Beszélgetés a Werckmeister harmóniákról

A rend éjszakája

Forgách András

Kovács András Bálint

Szilágyi Ákos

A Sátántangó után Tarr Béla újabb alapművet forgatott. A Werckmeister harmóniák civilizációs rémdráma egy kisváros szétesésének, szétmállásának történetében.

 

Kovács András Bálint: A Werckmeister harmóniák Tarr legszemélyesebb filmje. Korábban mindig valamilyen stílus mögé rejtőzött. Nagyon erős a stílusérzéke, és minden filmje valamilyen nagyon határozott karaktert képvisel, akár a dokumentarista filmjeiről van szó, akár az Őszi almanach óta erősen stilizált filmjeiről. A Werckmeister harmóniákban, úgy érzem, előlépett a stílusa mögül, nagyon erős a személyes jelenléte. Egyetlen egy filmjében sem éreztem eddig, hogy a főszereplő önkép lenne. Egyetlenegy filmjében sem lehet azonosulni senkivel, mindegyik filmjében távolságot tart hőseitől. A Werckmeister főhőse, Valuska, hogy úgy mondjam, melegen van ábrázolva, tehát itt egy lépésnyi távolság sincsen.

Forgách András: Én ezt egy picit túlzásnak érzem. Azért ezt a személyiséget Krasznahorkai Az ellenállás melankóliájában elég pontosan feltérképezte. Nem tartom valószínűnek, hogy éppen Tarrt vette modellül a regényhőshöz.

Tarr ezzel a figurával tényleg egy csodálatos arcot talált a filmhez, és a színész is tényleg fantasztikus. Ennek a figurának a jellembeli és metafizikai paraméterei már megvoltak a regényben, ez a naiv, bolond, Miskin hercegre emlékeztető félkegyelmű, az egész várost valahogy átölelni kívánó mindenki bolondja a fő szubjektuma a Werckmeister harmóniáknak. Ő az egyedüli a filmben, aki ott van minden döntő ponton, mindent ő lát.

Szilágyi Ákos: A Werckmeister morbiditásig fokozódó komolysága folytonosan burleszkbe csap át, noha a burleszk-elemek – például a hajsza – is démonikusak. Tarr filmje szerintem mindenekelőtt démonikus paródia. „A tél mítosza.” Ez egyébként a film prológusában meg is elevenedik, amikor a központi figura, Valuska – a bolond archetípusa – a kisvárosi kocsma éjszakai, kissé már réveteg törzsvendégeivel adatja elő az archaikus rítust: a napfogyatkozást. Tarr filmjében a világ halálállapotban van, de olyan halálállapotban, amelyben élned, halnod kell. Ebben a napfogyatkozásos világban soha többé nem kel fel a nap. A Nagy Hal halott. Végső soron az egész démonikus cselekmény az ő teteme körül forog. A démonikus világ a reménytelenség taposómalma. A győzelem – vereség lesz itt, és a vereség – győzelem. A katasztrófa nem az, ami bekövetkezett vagy bekövetkezhet, hanem az, ami egyfolytában tart. Persze, Tarr minden filmjéből sugárzik a pokoli bezártság, a bekövetkezett katasztrófa metafizikai élménye, de a történet szintjén ez talán soha még nem kristályosodott ennyire tisztán mitologikus szerkezetté. Maga a film is rítussá válik, hiszen csak megismétli a történet elején eljátszott archetipikus történetet – a napfogyatkozást. Tarr film-rítusa lényegében haláljáték. De nem játék a halállal, hanem játék a halálban. A szó tulajdonképpeni értelmében ez már nem halál. Mert ahol nincs élet, ott halál sem lehet.

Kovács: Épp az ilyen formailag teljesen zárt műveket lehet úgy nézni, hogy az ember csemegéz belőlük. Mert hogy epizódokból állnak, tehát itt van egy nagy kör, ami bezárul, és aztán ezek kisebb körökből állnak, és minden kör lezárul valamilyen módon. Tarkovszkij ugyanígy építkezik, hogy a nagyobb körökben kisebb körök vannak, a Sátántangót is néztem már így, egy-egy részletet kiemelve. A Werckmeister viszont sokkal zártabb, nem a történet előrehaladása befolyásolja a stílust, hanem az egész fölött van egy nagyon markáns forma, amit mindenütt megtalálsz. Mindegyik filmjében van valami bezáródás, elindulsz valahonnan, és mindig visszaérsz a kiindulópontra. Amikor elindultál, akkor még megvolt a perspektíva, a kilépés esélye, de amikor megpróbálsz kilépni, annál is mélyebbre zuhansz, mint ahonnan elindultál.

A Kárhozatban, a Sátántangóban ugyanez történik. A Werckmeisterben a vidéki kisvárost hatalmába keríti valami megfoghatatlan félelem, s ahogy a félkegyelmű Valuska jár körbe-körbe a városban, úgy szaporodnak a baljós jelek, hogy aztán robbanjon az egész. Végül a tomboló csőcselék kifullad, a világ valamilyen módon kidolgozza magát, és visszaáll a rend. Valuska viszont összeomlik, tébolydába kerül. A Kárhozatban a főhős végül kutyává változik, ott ugat a sárban, tehát szimbolikusan megvalósítja azt a szituációt, amiben él. De ő tulajdonképpen ugyanott van, ahonnan elindult, tehát a semmiből indult és a semmiben is marad, csak ilyen szimbolikus gesztussal képes saját maga és a világ tudtára adni, hogy ő egy underdog, egy senki. A Sátántangó nyomorultjaival, miután az újrakezdés hamis ígéretével szétszórattak, rosszabb nem történik, mint ami addig történt, megint várhatják a megváltást. Elindultak, megint átverték őket, ugyanott vannak, se rosszabb nincs, se jobb nincs, semmi nem változik. Itt viszont nem az történik, hogy Tarr szimbolikusan megfogalmazza a félkegyelmű – alapjában megváltozott – helyzetét. Kérdés, hogy ettől jobb vagy rosszabb lesz-e neki. Nem tudom elhessegetni magamtól azt az érzést, hogy itt olyasmit fogalmaz meg a film, hogy nincs annál rosszabb, mint amikor ebben a világban helyreáll a rend. Tehát hogy amikor azok az emberek, akik ezt a világot olyanná teszik, amilyen, az anarchia láttán kiegyeznek egymással és rendet csinálnak, és onnantól fogva mindig ez a rend van.

Szilágyi Ákos: Igen, csak az a kérdés, miféle rend. Az élet vagy a halál rendje? Mindaddig, amíg Valuska, a bolond nem omlik össze, mintha másféle rendre is lenne remény. Nem a film, hanem az ő szemszögéből nézve, persze. A Nagy Hal – a filmbeli bálna – feltűnése a városban Valuska számára csoda, apokaliptikus jel. Tarr „félkegyelműje”, amikor minden reménye meghiúsul, istene elhagyja őt, a mélyponton – egyébként ugyanúgy, mint Dosztojevszkij idiótája vagy hülyéje: Miskin, egy másik Krisztus-alterego – hátat fordít a városnak. De nincs menekvés, a város rendje nem ereszti, utoléri és bekebelezi őt. Valuska számára azonban ez a vég - új kezdet. Az ő ébredése - álomba zuhanás. Belső drámájának végkifejlete: a diliház.

Forgách: A főhős tulajdonképpen minden térben egyformán otthonosan mozog, ápoló, üzenetvivő, postás, kém. Ő az, akinek a szemében megpillantjuk a döbbenetet. Akivel együtt, ha tetszik, végleg megbolondulunk. Számomra ez a rajta keresztül kifejezett szubjektivitás már maga katartikus élmény. Hogy a széthullás története épp az ő arcán és lényén keresztül mesélhető el hibátlanul. Ez egy valóban filozofikus film. De semelyik pontján nem értékelő. Azt mondja, ami van. Nem azt mondja, hogy rend van, vagy hogy rendetlenség van, és hogy a rend jobb vagy a rendetlenség a jobb. Már a Sátántangóban, de talán még a Kárhozatban sincs sehol egy értékelő mozzanat a rendező részéről. Tehát ha azt mondanátok, hogy a rendező erről a világról valamilyen értékelést kívánt adni, azzal én nem értenék egyet, azzal úgy érzem, csak lefokozódna a film. A Sátántangó végén pontosan így éreztem, de most sem érzek változást Tarr attitűdjében, legfeljebb talán a főszereplővel való érzelmesebb azonosulást. De hogy a Werckmeister végén a reménytelenség vagy a remény állapotáig jutunk-e, az igazából meghatározhatatlan és nem is meghatározandó. „A szürke kabátot megcsináltattam.” - mondja Eszter úr, a zenetudós a kórházban ülő bolondnak, akár egy Pilinszky-versben, tehát a film világában igenis megmarad az egzisztenciális remény. A film alapjában egyszerű történetének – egy alföldi kisvárosba cirkusztrupp érkezik, nyomában a környékről beszüremlő fenyegetően néma emberek, majd ez a tömeggé gyűlt csőcselék egy ponton rászabadul a városra, míg végül egy rendpárti szervezkedés visszaállítja a rendet – az egyik csúcspontja valószínűleg a kórház megtámadása és szétverése, nem nevezném lincselésnek, nem is tudom, mi erre a megfelelő szó.

Szilágyi: Ez egy igazi pogrom. A „pogrom” szó szerinti jelentésében: törni-zúzni-fosztogatni.

Kovács: Mindent összetörnek, a kórházat, a berendezést is.

Forgách: A tárgyakat is. Hogy abban a nyomorult, mocskos kórházban legfeljebb a lépések és a felboruló tárgyak hangját halljuk, de az ütlegelt emberek egyetlen nyögését sem, az vaskosan, valóságosan szürreális: a legmagasabb rendű művészet. Sokkoló ez az együttműködés a brutalitásban.

Szilágyi: De külsőséges fizikai brutalitás helyett ennek eljátszását látjuk. Így sokkal félelmetesebb. A rítust el kell játszani, de ez a játék vérre megy. A pogrom is rítus. Érdemes talán itt megint az archaikus előzményekre utalni, például az úgynevezett rituális fosztogatások történetére, amelyek mindig a főnök - a törzsfőnök, király, pápa - halálához kapcsolódtak. Ha meghal a főnök, akkor a világrend omlik össze, elszabadul a pokol, mindent szabad. Csakhogy a régi időkben a hatalom halála, a káosz-állapot, a nap- és elmefogyatkozás rituálisan megformált volt, és rituális értelmük az átvezetés volt az új vagy megújított rendbe: az új nap mindig előbújt valahonnan. A filmben viszont nincs új nap, ahogy régi sem volt. A rituális káosznak, a rituális pogromnak itt semmiféle apokaliptikus vagy karneváli értelme sincs: az éjszaka szövete nem hasadozik fel. A démonikus lázadás csak arra lehet jó, hogy régi démonikus rend helyreállításához megteremtse az ürügyet.

Kovács: Tarr mindig hangsúlyozza, hogy a Werckmeisterrel egy nagyon klasszikus filmet csinált. A stílusában is klasszikus film ez, ha megnézitek a képi megoldásait, akkor majdnem olyan, mint egy ötvenes évek eleji amerikai film, rengeteg mélységi beállítás van benne, nincsenek eltúlzottan hosszú kameramozgások, mint a Sátántangóban.

Forgách: Azért elég hosszú beállítások vannak itt is.

Kovács: Hosszú beállítások vannak benne, de mindenesetre nem hívja fel magára a stílus olyan mértékben a figyelmet, mint a Sátántangóban.

Forgách: Ez azért is van, mert már megszoktuk, megtanultuk a nyelvét, visszafoghatja magát, virtuózabban alkalmazhatja.

Kovács: Ugyanakkor az elbeszélésben a legelképesztőbb modernitást engedi meg magának, azt, hogy minimális információt adjon a történetről. Ha a Sátántangót megnézzük, az egy nagyon minuciózusan megcsinált történet. Ott a sztori, ha nagyon lassan is, de megy előre, és hihetetlen pontosan illeszkednek össze a téglák. A Werckmeisterben nagyon nagy kihagyások vannak a történetben, hiszen Tarr Valuskára koncentrál, és csak annyit tudunk, amennyit ő tud, Valuska viszont nagyon keveset tud erről az egészről, csak híreket hoz, csak híreket hall, nagyon keveset lát és nagyon keveset ért belőle. Tehát mi ugyanolyan keveset értünk, mint a félkegyelmű, csak híreket hallunk és mindazokat az eseményeket, amelyek a városban történnek, valójában nagyon röhejesen adja elő. Éppen azért, mert az együgyű szemével nézi ezt a világot, és ebből a világból, ezzel a szemmel épp ennyi látható. Ez parodisztikus, mert mindaz, ami halálosan komoly ebben az apokalipszisben, az összeesküvés, a rombolás, az alkoholista rendőrfőnök, a zenetudós és a hatalomvágyó felesége együgyű szemmel hihetetlen röhejes figurák. Eszterné megzsarolja a férjét, aki évekkel azelőtt kirúgta, ha nem írja alá, hogy a „tisztasági bizottság” elnöke lesz, akkor visszaköltözik hozzá. Ez kész röhej.

Forgách: Eszterné Hanna Schygulla elővezetésében teljesen más figura, mint a regényben. A regényben van egy nyolcmázsás gonosz nő, itt pedig egy nagyon jeges, nagyon finoman kalkuláló személyiség, aki nem hordozza magán azt az anarchiát. Jellegzetes női stratégia lép nála működésbe, hogy hogyan lehet visszakapni azt, amit az ember egy rossz pillanatban véletlenül elvesztett, mondjuk egy lakást. Ezt lehet röhejesnek is nevezni, de nagyon nagy adag realizmus van benne. Ez a nő pontosan tudja, hogy férjének a félkegyelmű a gyenge pontja, szolgája és egyben az egyetlen dialóguspartnere. Csak rajta keresztül tud visszatérni, megszerezni azt a pozíciót, amivel a világban szimbolikusan most a férje rendelkezik.

Kovács: A pitiánerséget nevezem röhejesnek. Hogyha megnézed a rombolást, az is pitiáner. Ahogy bemennek a kórházba és szétverik a vaságyakat.

Forgách: De a betegeket is agyba-főbe verik. Amit te röhejesnek, parodisztikusnak nevezel, az azért van, mert a „mesefilm” vagy „opera” stilizált világába beépülnek a szociológiailag rendkívül fontos hétköznapi elemek. Mondjuk egy üzemi konyha, egy postahivatal. Az emeltebb szerkezetben jobban látszanak és nevetségesebbé válnak, de ugyanakkor teljesen más funkciójuk van mint egy puszta paródiában.

Itt nemcsak a látványos jelenetek vannak kimunkálva. Amikor például a professzor azt mondja a takarítónőnek, hogy a pénze kint van az asztalon, mit csinál Tarr? Leköveti a takarítónőt, pedig nem föltétlenül kéne, az elveszi a pénzt, pontosan látod, hogy 300 forint, a takarítónő megszámolja, vagyis megnézi, hogy megvan-e, és végül elteszi. Egy ilyen filmben, ahol ugye arról van szó, hogy a kozmosz meg a nem tudom micsoda, egyszercsak feltűnik egy ilyen apró mozzanat. Vagy utalhatok a film elején látható ágyazásra, amikor Valuska lefekteti az öregembert, az is hibátlanul van megcsinálva, a maga fizikai valóságában.

Szilágyi: Igen, hibátlanul van megcsinálva, de ugyanilyen hibátlanul, ugyanekkora terjedelemben lehetne megcsinálni ezt színpadon is.

Kovács: A 40-es, 50-es évek fordulóján kezdődött el az a fajta kísérletezés, amiből aztán kialakult a modern film, hogy hogyan lehet minél kevesebb történet-elemmel minél többet elmondani. A Werckmeisterben verbálisan, apró dolgokban történnek az események, a külvilágról csak beszélnek, alig látsz belőle valamit. Nem tudsz meg semmit a városról, nem tudsz meg semmit a rendőrfőnökről, valójában nem tudsz meg semmit Eszternéről és Eszter úrról, a Hercegről, erről az egész történetről, erről csak pletykák vannak, hírek vannak, és ezekből próbálod összeállítani, és mégis, amikor kijössz a moziból, azt hiszed, hogy láttál egy történetet. Például evidensnek veszed, hogy Valuska megbolondult, pedig erről egyetlen szó sincs, csak egy apró, mellékes információd van, amiből ez kiderülhet: a rácsos ágy. Tarr jóformán semmit nem mond róla, és mégis teljesen nyilvánvalónak veszed. Nem is tudsz másra gondolni, csak arra, hogy ez a fiú megbolondult. Ez a művészet: nincs ott, de mégis látod.

Forgách: Tarrnak nagyon nagy érdemei vannak abban, hogy úgy tud elmondani egy-egy jelenetet, hogy rengeteg mindent egyáltalán nem kell megmutatnia és kimondania. Az elhallgatás önmagában nem érdem: de hogy a forma sokkal többet tartalmaz, mint amennyit megmutat, hogy csurig van jelentéssel, az már nagy dolog.

Szilágyi: Az embernek az az érzése, mintha nem is történetet, hanem egy eleve adott mitikus szerkezet feltárulását látná a filmen. Nem a szereplők szándéka, vágya, akarata, hanem az eleve adott világrend irányítja a cselekedeteket, ahogy a bolygók keringenek előre megszabott pályáikon. Tehát nem a kamera, hanem az alakok és a sorsok keringenek. Leállíthatatlanul. Nagyon erős rendezői megoldásnak tartom, hogy a mozgásoknak ezt a démonikusságig fokozódó leállíthatatlanságát Tarr a beállítások szituációnak megnyújtásával érzékelteti, és az egész történet szintjén maga is egyre fokozza. Ez így megy a kórházi pogrom-jelenet emlékezetes, áramütésszerű végéig. Ott a leállíthatatlannak tűnő forgás megáll, de csak hogy irányt váltson, s attól kezdve a bolygók – a sorsok, a történetek – lassan visszafelé kezdenek forogni. A pálya ugyanaz a körpálya, de nemcsak előre, hanem vissza is lehet forogni rajta. Kezdődhet az egész elölről. És így a világ végezetéig.

Kovács: Nem akarom kisebbíteni Tarr érdemét, de ezt már Antonioninál is megtaláljuk az ötvenes években. Többször nyilatkozta, az ő egész dramaturgiája arra épül, hogy amikor véget ér a jelenet, akkor nem állítja le a kamerát, hanem azt kéri a színészeitől, maradjanak még. S abban a holtidőben, abban az űrben, ami már nem tartozik a történethez, abban teljesedik ki a jelenet. Tarr az Antonioni-vonalhoz tartozik, ez teljesen egyértelmű, de Jancsón keresztül tartozik Antonionihoz. Jancsó az, aki ritualizálta az Antonioni-féle dramaturgiát, és Tarr ezt a fajta ritualizáltságot hihetetlenül pontosan érzi. Jancsó valójában szimbolikus rítusokat hoz létre, Tarr pedig ezt visszaviszi a hétköznapi szintre. Jancsónál ez allegorikussá válik, mert minden egyes gesztus jelent valamit, valaminek a helyén áll, Tarrnál viszont a hétköznapi monotónia válik rítussá, nem megy előre semmi, mindig ugyanaz történik.

Szilágyi: Minden önmaga körül forog. Tulajdonképpen se a történeteknek, se a filmnek nincs vége. Mert ahol minden véget ért már, ott nincs miből véget formálni a történeteknek. A film végén tulajdonképpen minden kezdődhetne elölről. A történet vége ezért csak holtpont, ahol a pokoli körforgás egy pillanatra megdermed: minden régi és új cella ajtaja kinyílik és újból bezárul – a rabok helyet cserélnek egymással. A következő ugyanilyen értelmetlen, ám múlhatatlanul szükséges cellanyitásig. A filmben minden, ami megnyílt – minden ígéret, minden remény – vakablaknak bizonyul.

A film elején a kocsmában eljátszott napfogyatkozás-rítusban megjelenő kozmikus rend éppoly gépies, mint Werckmeister „jóltemperált hangzása”. Ám csak ilyen rend létezik, és vele szemben csak ilyen káosz. Terméketlen ez is, az is. Hiábavaló a teremtés, és meddő a rombolás. Egyikből sem sarjad másfajta élet. Ha van választás ebben a világban, akkor csak a káosz éjszakája és a rend éjszakája között lehet választani.

Kovács: Intellektuálisan a zongoráját elhangoló Eszter úr fogalmazza meg, hogy vissza kell térni valamilyen módon a káoszhoz, a természetes állapothoz. Mert hogy ez a hangrendszer mesterséges találmány, nem az igazi. A civilizáció másik „kritikusa”, a csőcseléket hergelő Herceg, ugyanezt mondja: romboljunk, ez egy mesterséges, rossz állapot, a természetes erőnek, az ösztönöknek, a világ eredeti rendjének kell visszaállnia. A Sátántangóban még mindig van valamilyen reménység, szét vannak szórva az emberek, de megint lehet reménykedni abban, hogy hátha huszonötödször majd nem fogja őket átverni az Irimiás, de amikor a Werckmeisterben visszaáll a rend, abból már nincs menekvés. Ezért éreztem azt a megrendülést, amit más Tarr-filmnél nem éreztem ennyire.

Szilágyi: Befejezésül szeretnék még megpendíteni valamit, ami némelyek számára talán furcsán fog hangozni az én számból. Tarr Béla filmjeinek magyarságáról van szó. Abban az értelemben, ahogy számomra Fassbinder a németségnek, Tarkovszkij az oroszságnak valamiféle esszenciáját adja. Egzisztenciálisan. Természetesen a „németség”, „oroszság”, „magyarság” nem tartalom, nem érték mindezekben az esetekben, hanem forma, látásmód, faktúra és anyagi lét, test, föld, zsigerek. Valami hamisítatlan. Gyomor-magyar. Szóval az a kis szükséges plusz, amitől az univerzális metafizikai létélmény gyomorkérdéssé válik. Akár kifordul ettől a gyomor, akár nem. Jancsó után és mellett hirtelenében nem is tudok más magyar rendezőt mondani, mint Tarrt, akinek a filmjeiben ez a magyar létélmény ilyen formateremtő erővel nyilatkozna meg.

Forgách: Ez így van. Én nagyon hálás vagyok Tarrnak, hogy elénk tud rakni egy ilyen víziót, ami az utolsó szögéig a mienk.

Szilágyi: És ugyanakkor világ-vízió.

Forgách: Meg tudja mutatni az egyetemességet anélkül, hogy egy centivel túllépne az országhatáron.

Szilágyi: Tarr filmje, mint tudjuk, nagyon sokáig készült. A Krasznahorkai-regény 1989-es. A forgatás 1996-ban kezdődött. Ez azért érdekes, mert az eltelt tíz, de különösen az utolsó négy-öt évben óriási változás ment végbe ebben a mi kis kelet-európai mosodánkban. Érdemes talán eljátszani a gondolattal, mennyire másként hatott volna ránk ez a film pár évvel korábban. Mondjuk ha a rendszerváltás elejének kaotikus állapotai közepette nézzük. Azóta ugyanis fölépült az újabb kulissza. A rend kulisszája. Eléggé színes ez a kulissza, úgyhogy, aki ma nézi meg ezt a fekete-fehér filmet, kissé talán meg kell erőltesse a szemeit, hogy túlnézzen rajta. Nem Tarr lett radikálisabb, hanem a nézőnek kell radikálisabban néznie.

Kovács: Öt-hat évvel ezelőtt ez jóslat, előérzet lett volna, így viszont beteljesülés.

 

Lejegyezte: Schubert Gusztáv


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2001/02 04-07. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3197