KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2001/május
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• Takács Ferenc: Hibaigazítás
• Takács Ferenc: Stanley Kramer (1913–2001)

• György Péter: A Titanic kora Hatalom és szabadság
FESZTIVÁL
• Gelencsér Gábor: Vonzások és változások Berlin
• Kriston László: Ők is forrón szeretik
• N. N.: Az 51. Berlini Filmfesztivál díjai
• Vágvölgyi B. András: Walkürök panasza Új német filmek
• Földényi F. László: Torz siker Marlene-imázs
• Nánay Bence: Az elbeszélés romjai A Straub–Huillet filmek
• Fáber András: Aranyborjút imádni Beszélgetés Jean-Marie Straubbal és Danièle Huillet-vel

• Karátson Gábor: Kicsit ásnak, nem röpülnek Szelek szárnyán
• Báron György: Kamera, csadorban Új iráni filmek
MAGYAR MŰHELY
• Zachar Balázs: A vágás joga Filmtörvényen kívül

• Beregi Tamás: A Gulliver-szindróma Törpék és óriások
• Ádám Péter: Tizenegy dollár Billy Wilder
FESZTIVÁL
• Varga Balázs: Pop-kelet Cottbus
KÖNYV
• Kelecsényi László: Osztott képmező Csala Károly – Fazekas Eszter: A fény festője – Koltai Lajos operatőr
KRITIKA
• Ágfalvi Attila: Élni a tutiban I love Budapest
• Galambos Attila: Egy ország álma Feri és az édes élet
• Reményi József Tamás: Dalkor Cseh Tamás film
• Varró Attila: Yakuza Smaragdvárosban Fivér
• Pápai Zsolt: A saját bőrén érzi Memento
LÁTTUK MÉG
• Ádám Péter: Ízlés dolga
• Bikácsy Gergely: Baise-moi
• Bori Erzsébet: Bíbor folyók
• Tamás Amaryllis: Jónás és Lilla
• Pápai Zsolt: Ellenség a kapuknál
• Tóth András György: Kirikou és a boszorkány
• Zsidai Péter: Tizenhárom nap – az idegháború
• Hungler Tímea: Beépített szépség
• Kovács Marcell: Rossz álmok
• Korcsog Balázs: Blair Witch 2
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: Utánpótlás

             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Fesztivál

A Straub–Huillet filmek

Az elbeszélés romjai

Nánay Bence

A francia rendezőpáros filmjeiben mindenekelőtt képeket akar mutatni – a történet csupán ráadás.

 

Susan Sontag szerint a művészetben újat hozó alkotók két csoportba sorolhatók. Vannak, akik elutasítják a kultúrát és a múlt művészetét – ilyen például Duchamp vagy Cage. Számukra a művészet tiszta lap; minden, amit korábban művészetnek tekintettek, értéktelen és elvetendő. Mások – így Joyce, Picasso vagy Sztravinszkij – viszont telhetetlen étvágyat tanúsítanak a „kultúra” iránt: nem tiszta lapnak, hanem roncstelepnek tekintik a művészetet, ahol a korábbi művek az új alkotások természetes alapanyagát szolgáltatják.

Érdemes továbbvinni ezt a gondolatmenetet, amelyre Sontag sajnos csak néhány mondatban utal. Mindenekelőtt világos, hogy minden művészeti ágban érvényes ez a felosztás. A kultúra rombolói közé tartoznak – egyebek között – a dadaisták, John Cage, Mark Rothko, Jackson Pollock, Merce Cunningham: számukra a múlt művészete nem művészet. A kultúra újrafelhasználói között például Bartók, Picasso, Dalí, Pina Bausch vagy Artaud neve juthat eszünkbe. Fontos továbbá, hogy a kultúra rombolói nem feltétlenül radikálisabbak vagy forradalmibbak, mint a kultúra újrafelhasználói.

Ugyanez a kettősség a filmművészetben is kimutatható. Itt ugyan nehezebb a múlttól totálisan elszakadó művészeket találni, de az absztrakt filmes Hans Richter és Viking Eggeling, vagy a nem éppen könnyen befogadható filmjeiről híres Stan Brakhage egyértelműen ide sorolható. A másik póluson, a kultúra újrafelhasználói között az emblematikus Jean-Luc Godard mellett egyértelműen a Straub-Huillet alkotópáros a legmarkánsabb példa.

Jean-Marie Straub és Danièle Huillet filmjei zsúfolva vannak kulturális utalásokkal. Ezek az utalások (s ez nagy különbség Godard-hoz képest) kivétel nélkül a magas kultúra csúcsműveire vonatkoznak. Duras (En rachâchant), Pavese (A felhőtől az ellenállásig), Corneille (Othon), Böll (Machorka Muff, Belenyugvás nélkül), Cézanne (Cézanne), Hölderlin (Empedoklész halála), Szophoklész (Antigoné), Kafka (Amerika: Osztályviszonyok), Brecht (Történelmi leckék, Antigoné), Mallarmé (Minden forradalom a véletlenen múlik), Schönberg (Máról holnapra, Mózes és Áron), Bach (Anna Magdalena Bach krónikája) – hogy csak a legfontosabb neveket említsem.

Straub és Huillet azonban kicsit másképp viszonyul ezekhez a művekhez, mint Picasso, Joyce vagy Godard. Ez utóbbiak a nagy kulturális elődök alkotásainak darabjait, törmelékeit használják, építik be műveikbe. Radikalitásuk éppen abban áll, hogy a múlt művészeti alkotásai transzformálva, új kontextusba helyezve tűnnek fel, s ezáltal nyernek merőben új jelentést.

Straub és Huillet azonban a teljes művet veszik át: egész regényeket és operákat filmesítenek meg. Mitől hoznak újat tehát ezek a filmek? Miért nem tekinthetők pusztán tisztes adaptációknak? Mennyiben transzformálódik az eredeti mű a rendezőpáros filmjeiben?

Azt gondolom, hogy Straub és Huillet igenis rombolja az eredeti anyagot, csak egészen más módon, mint ezt a többi kultúra-újrafelhasználónál megszoktuk. Sőt, bár kevésbé látványosan, de bizonyos értelemben sokkal radikálisabban, mint például Picasso vagy Godard.

Az eredeti mű történetét szinte minden filmjükben érintetlenül átveszik. Nem csavarják meg a történet ívét, és nem is szedik ízeire. A történetet tehát nem roncsolják. Amit roncsolnak, az valami sokkal alapvetőbb, mégpedig az elbeszélés maga. A Straub-Huillet filmekben történet van, de furcsa módon nincs elbeszélés. A képek nem a történet elbeszélését szolgálják. A kamera mintegy véletlenül veszi fel a képeket, amelyekből véletlenül kerekedik ki egy történet a film végére.

A rendezőpáros filmjeinek szinte minden stiláris jegye levezethető ennek alapján. A szereplők sokszor nem a kép keretén belül láthatók, hanem félig vagy teljesen kilógnak belőle. Gyakran látjuk őket hátulról vagy más olyan helyzetben, amely a történetmesélés elvárásainak szögesen ellentmond.

Az eljárásnak paradox hatása van: a néző egyrészt történetet lát, másrészt viszont olyan képeket, amelyek nem elbeszélő képek. Egy karosszéket, amelyben hosszú másodpercekig nem ül senki, majd amikor az egyik szereplő leül (rendes filmekben itt kezdődne a beállítás), rögtön egy másik képet látunk. Egy szobabelsőt, amelybe belelóg az egyik szereplő karja. Egy meghatározó teret – és a főszereplő hátát. Ellesett képek sorozatát, amelyből mégis összeáll a történet.

Épp emiatt e filmek vizualitása sokkal hangsúlyosabb, mint egy klasszikus értelemben vett elbeszélő film esetében. Ha ugyanis a néző párbeszédet lát, amelyet klasszikus beállítás–ellenbeállítás technikával vettek fel, akkor a történetre, a párbeszédre figyel. Ha ugyanezt a párbeszédet azonban egy olyan képkivágásban látja, amelyben a kamera az egyik szereplő vállát, fülét és háttérben a szobabelsőt mutatja, akkor lehetetlen nem magára a képre figyelni.

A képek tehát épp amiatt, hogy ellesettnek hatnak, hatványozottan stilizáltnak tűnnek. Ez a kettősség, a stilizáltság és az ellesettség konfliktusa és egyensúlya talán legfontosabb formai eleme Straub és Huillet filmjeinek, s emiatt különösen fontos náluk az operatőr személye. Az utolsó két filmjüket (Máról holnapra, Szicília!) William Lubtchansky-val készítették, és talán épp az operatőr markáns képi világának köszönhető, hogy határozottan a stilizáció irányába csúszott el e filmek képi világa.

Szintén ebben az összefüggésben értelmezhető a legszembetűnőbb formai sajátosság: a kép- és hanganyag közötti gyakori aszinkronitás. Sokszor a képek semmilyen módon nem kapcsolódnak mindahhoz, amit a hangcsíkon hallunk. A hanganyag használatára azonban külön érdemes kitérni. Szinte kizárólag két szélsőség létezik az alkotópáros számára: az erősen stilizált és a teljesen valósághű hang.

A stilizáció a két Schönberg-operafilmben (Máról holnapra, Mózes és Áron) a legnyilvánvalóbb, amelyben a hang a képek stilizáltságát erősíti. A természetes zajok használata még összetettebb hang-kép viszonyt eredményez. Az utca, presszó, busz hangjainak használata ugyanis furcsa módon nem a képek ellesett jellegét erősíti; nincsen olyan érzése a nézőnek, mintha a kamerát ottfelejtették volna, s az mintegy véletlenül veszi a jelenetet. Épp ellenkezőleg: ez még a stilizált hanganyagnál is erőteljesebben emeli ki azt, hogy tudatosan komponált képet látunk.

A képek tehát elsősorban képek, és csak másodsorban viszik előre a cselekményt. Ez épp az ellenkezője annak, ami a klasszikus elbeszélő filmben megvalósul. Straub és Huillet mindenekelőtt képeket akar mutatni – az csupán ráadás, hogy még történetet is mesélnek ezekkel a képekkel.

A rendezőpáros filmjei tehát finom kompromisszumot valósítanak meg a radikális avantgárd és a klasszikus narratív filmek között. Egyrészt nem iktatnak ki mindenfajta történetet filmjeikből. Másrészt viszont nem elbeszélő filmek, a történet mintegy véletlenül jelenik meg bennük. Straub és Huillet filmjei ál-elbeszélő filmek, valójában azonban burkoltan avantgárd filmek. Vagy megfordítva: e filmek csak úgy tesznek, mintha véletlenszerű képek sorát mutatnák, ezzel szemben tudatosan és konzekvensen történetet mesélnek.

E filmekben talán az a legmeglepőbb, hogy ez a kétértelműség nem oldható fel. Sok olyan film létezik – Jarman, Godard, Resnais munkái –, amelyek hasonló kompromisszumra törekednek, de tisztán avantgárd vagy tisztán elbeszélő filmként is megállják a helyüket. Ha a néző nem szereti az avantgárd filmeket, minden további nélkül élvezheti az elbeszélést.

A StraubHuillet filmekkel nem ez a helyzet. Ezeket a műveket nem lehet tisztán avantgárd vagy tisztán elbeszélő filmekként nézni. E kettősség elválaszthatatlanul összekapcsolódik. A néző arra kényszerül, hogy egyszerre lásson elbeszélő és nem elbeszélő kompozíciót; az egyik nem létezik a másik nélkül. Egy pillanatra sem alakulhat ki az az illúzió, hogy történetet, mesét lát, noha az elbeszélés jelen van – romjaiban. Ennyi marad: rom és törmelék.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2001/05 22-23. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3299