KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
   1998/február
KRÓNIKA
• Dániel Ferenc: Mamcserov Frigyes Mici néni kihúnyó életei
• (X) : Bikácsy Gergely: Buñuel-napló
MÉDIA
• Hirsch Tibor: Máltai hypertext Mozi, multimédia, nulla év

• Forgách András: Lutri A játékos
• Tamás Amaryllis: A játék szabadsága Beszélgetés Makk Károllyal
• Dániel Ferenc: Miskinek és Sztavroginok Dosztojevszkij-vázlatok
• N. N.: Dosztojevszkij-adaptációk
• Mihancsik Zsófia: Kereszt-kérdés Beszélgetés Jelenits István teológussal
• Donáth László: Hol a te diadalod? Jeruzsálem
• Bikácsy Gergely: Isten mozigépészei Az olasz film emberhalászai
MAGYAR MŰHELY
• Bakács Tibor Settenkedő: Komolyan veszem az ötperceket Beszélgetés Grunwalsky Ferenccel

• Schubert Gusztáv: Bebel nője Kádár-kori szerelmek
• Fáy Miklós: Lovaglózene és dodekafónia
FESZTIVÁL
• Forgács Iván: Elátkozottak Kijev
TELEVÍZÓ
• Dessewffy Tibor: A kezdet vége Közszolgálat és kereskedelem
MULTIMÉDIA
• Nyírő András: Egy másik évezred
KRITIKA
• Bán Zoltán András: Ködképek Derengő
• Schubert Gusztáv: Lapospart Zimmer Feri
• Békés Pál: A kergetőzés joga A miniszter félrelép
• Reményi József Tamás: Az osztrák beteg Hét év Tibetben
LÁTTUK MÉG
• Schubert Gusztáv: Az ikrek visszavágnak
• Ardai Zoltán: Holdfényszelence
• Békés Pál: Az Esőcsináló
• Békés Pál: A sakál
• Hungler Tímea: Az ördög ügyvédje
• Kömlődi Ferenc: Alien 4
• Tamás Amaryllis: Flubber – A szórakozott professzor
• Turcsányi Sándor: Titanic
• Turcsányi Sándor: Tudom, mit tettél tavaly nyáron
• Glauziusz Tamás: A jaguár

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A játékos

Lutri

Forgách András

Makk Károly szinte kötéltáncosként egyensúlyoz egy regény-vázlat és Dosztojevszkij életének legendája között.

 

Egy élő klasszikusról van szó, pontosabban arról, hogy egy halott klasszikus kezet ráz egy élővel. Mielőtt az olvasó tekintete a rendszerint összefoglaló jellegű utolsó bekezdésre szaladna, itt a legelején közlöm, hogy a mérleg nálam egyértelműen pozitív, úgy látom, hogy nagy erőbedobással és igazi igényességgel létrehozott műalkotásról van szó. Ami persze nem zárja ki, hogy ne legyen tele olyan – úgy tetszik, részben megkerülhetetlen – formaproblémákkal, melyek létezése ugyan nem zárja ki a minőséget, de viszont kizár jónéhány nézőt, kizár bizonyos ízléseket, és végül kizárja az igazán nagy műalkotásoknak kijáró megfellebbezhetetlen tiszteletet. Ezért igyekszem majd tiszteletemet némi tiszteletlenséggel kifejezni.

A már sokszor látott klasszikusok újbóli filmre írásának egyik alapvető kockázata, hogy lehetőleg radikálisan új nézőpontot kell találni hozzájuk (ha van ilyen szempont, akkor az ember – a néző – könnyebben elfogadja az eredetitől való eltérést is), vagy pedig ki kell tűnniük az adaptáció hitelességével, netán elképesztően korhűnek kell lenniük (a jelmezes történelmi filmek varázsa nem múlt el, csak sokba kerülnek, és árnyékként vetül rájuk a kalandfilmek közelebbről definiálatlan álromantikus dramaturgiája); esetleg kell hozzájuk találni egy jelentős színészt, egy nagy arcot, amelyik már önmagában fölér egy adaptációval, stb. Ha mindehhez még hozzávesszük, hogy egy múlt századi regényről van szó, amelynek filmre írásakor műfajt kell váltani (éspedig a műfaj gyorsan változó szabályainak figyelembevételével – gondolok itt az érzékelés sebességére, vagy egyáltalán, a médiák összefonódására), akkor máris megsokszoroztuk önnön nehézségeinket. És ha még a műhöz (ars poetica gyanánt, az alkotást magát tárggyá változtatva) hozzákapcsoljuk a szerző életrajzát és vesszük az életrajzi filmek szokásos buktatóit (fantázia és fikció keveredése, heroizálás, deheroizálás), akkor megintcsak megsokszorozzuk önnön nehézségeinket. Még mielőtt tétjeinket az asztalra tettük volna, már mínuszban vagyunk. Igaz, a kettős tükröztetéssel rengeteg titkos dramaturgiai gondot megtakaríthatunk magunknak (miközben mások keletkeznek). Például azt játsszuk meg, hogy az egyik oldal felgyülemlő (szerepértelmezési, történetmondói) problémáit a másik oldalon dolgozzuk fel: az egyik oldal felvetéseire a másikon adunk feleletet: ami nem sikerült a műben, azt ragyogóan megoldjuk az életrajzi részben, és viszont. Vagy azt játsszuk meg, hogy mikor elfárad az egyik rész, akkor átugrunk a másikra, mintegy váltott lovakkal haladunk. A legrafináltabb megoldás – ezzel Makk él is, és ami a zeneiséget illeti, hibátlan ritmusérzékkel lépteti fel a regénybeli Polinát a film utolsó harmadában, szövi bele a színes, „fiktív” regényalakot a mindennapok szürke prózájába –, amikor a két szféra találkozik, az egyik fizikailag is behatol a másikba. Az egyetlen veszély ilyenkor ennek az egymásba játszásnak az előrehaladás arányában növekvő matematikai kiszámíthatósága, ahol a váratlanságot csupán a szereplők tényleg különös viszonya teremtheti meg. A két szféra ilyen rendszerszerű összejátszásakor az a probléma támad, hogy amit nyerünk az egyik oldalon, elveszíthetjük a másikon. Az egyik buktató például az, hogy sokszor akkor is ehhez az eszközhöz folyamodunk, amikor egyszerűen csak nem jut eszünkbe az igazi, az egyetlen megoldás (mert állítólag ilyen is van). Ellenben – és ez egyáltalán nem megvetendő biztonságot ad ilyen nehéz feladvány esetében – úgy tehetünk, mintha mind a két oldalon nyernénk, főleg akkor, ha rugalmas átjárást biztosítunk egyik elbeszélőmódból a másikba. Egyébként Dosztojevszkij A játékos című regényében pontosan leírja, hogy minden igazi szerencsejátékosnak van egy biztos nyerő módszere, amihez élete végéig ragaszkodik, még akkor is, ha nagyjából folyton csak veszít vele, és elmondja azt is, hogy megfigyelései szerint az egyetlen biztos (és unalmas) módszer a kis téteknek a játékasztalon történő kiterítése, a nyeremény és veszteség állandó matematikai kiegyenlítése, illetve az, hogy a játékot idejében, már kis nyereség esetén is, hagyjuk abba, álljunk fel az asztaltól és távozzunk. Ez utóbbi szabályt a legnehezebb betartani – mondja Dosztojevszkij.

S hogy a rulett birodalmában maradjunk, Makk Károly művészetében általában épp az a varázslatos – s most mindegy, hogy sikerült vagy kevésbé sikerült filmjeiről beszélünk –, hogy nála a tét többnyire mindig nagy, de ezt elrejti, hogy a kidolgozás mindig aprólékos, részletezett és kiegyensúlyozott; ennek a rendezőnek ritka adománya, hogy művészetében többnyire sikerül a szerencsejátékos mindkét módszerét, a szinte szemérmetlenül nagy rizikót, és az óvatos, biztonsági játékot ötvöznie. Persze megint azt kell mondanom, hogy ami az egyik oldalon hallatlan bravúr, az a másik oldalon veszteség forrása lehet: ha a két szféra mégsem illeszkedik jól, a nagy anyag szétfolyik a kezünk között. Makk filmjében éppen az a vonzó, hogy már az első pillanatban egy nagyon szűk ösvényt rajzol fel lépteinek: és szinte kötéltáncosként egyensúlyoz egy meglehetősen lecsupaszított, az eredeti regényből szinte csak a szereplők comics-szerűen felrajzolt portréit átvevő regény-vázlat és Dosztojevszkij életének egyetlen, igencsak szűkre szabott (bár az írói mítosz részévé emelkedett) mozzanata között, s a regénybeli helyszínek és karakterek ereje már-már karikaturisztikus színességükben, illetve valamilyen jellegzetes tablóba fagyottságukban rejlik (tehát dinamikájuk tipikusan nem regényszerű, nem kiterjedt, nem időbeli), illetve az író életének ez a kinagyított hónapja: a huszonnyolc nap alatt lediktált regény, a gonosz hitelező és a házasság epizódja sem bővelkedik látványos fordulatokban – itt is egy-egy állókép – sokszor (szerintem túl sokszor) biankókkal bevezetett és lezárt állókép – fejezi ki azt, hogy cselekmény van: azaz akaratok, szándékok, vágyak keresztezik egymást. Makknak itt nem azt a teljesítményét kell értékelnünk (értékelem én), hogy ízlésesen el tud mondani egy bonyolult, háromszorosan megcsavart történetet, hanem azt, hogy a főszálat, nevezetesen egy Rembrandt-szerű, borostás öreg – alkoholista, epilepsziás – írózseni és egy megkapóan üde, fiatal lány kapcsolatát olyan egyszerű hitelességgel tudja ábrázolni, mondhatni a történet mellett és mögött, amihez semmilyen kommentár nem szükségeltetik. Éppen emiatt az érzelmi pontosság miatt van, hogy a népmesébe illően keleti („szláv”) mellékszereplők (a turbános, kábítószerező mostohafiú vagy a kortalan és szótalan öreg cseléd): ez az egész elvarázsolt kastély, melybe a film ezt a nagyon is földi, nikotintól sárga ujjú alkoholistát helyezi, a gondosan megtervezett furcsa tér, ez a fantasztikus, egyszerre ideiglenes, szegényes és pompázatos, templom-és hombárszerű, tágasán szűkös (láthatóan minden részletében okosan végiggondolt) háttér olykor műteremszerűen leválik a két élő, érzelmekkel nagy ökonómiával átitatott arcról. Makk igazi rendezői teljesítménye, hogy könnyeden, szinte fél kézzel, egyetlen fölösleges mozdulat nélkül képes egy ilyen bonyolult viszonyt ábrázolni, színészvezetése igazán pompás. Míg néztem a filmet, a Dosztojevszkijt játszó Gambon tűnődő arcára hol Tolnai Ottó, hol Erdély Miklós arcmása vetődött a képzeletemben, irónia és mindentudás, sebzettség és sebezni tudás. Egyszerűen hiteles ez a leromlott arc. (Hozzáteszem, hogy én egészen másmilyennek képzelem Dosztojevszkijt, de ez egyáltalán nem zavart.) Ami a diktálás körülményeit és a kézirat leadásának valódi történetét illeti (a filmben a vidéki kúriáján falusi kurváktól meztelenül masszírozott és selyemköntöst öltött élveteg Sztyellovszkij kezébe adja Anna a kéziratot, a valóságban a rendőrségen helyezték letétbe, mivel a kiadó elutazott, és munkatársai nem voltak hajlandóak átvenni az utolsó napon), mint annyi minden más, áldozatul esett az ¡diliszerű, álromantikus formálás kényszerének – gondolok itt még a kocsiútra, gyönyörű tájban.

Vannak apró trükkök, elhajlások a valóságtól (mindezt csak azért ildomos számon kérni, mert egy felirat a film elején hitelesnek és megtörténtnek mondja az ábrázolt eseményeket [igaz, ez a felirat játékosan az író által írt regényre is vonatkozhat, és akkor már a „hitelesség” szónak egészen más értelme van]) – de akit ott látok, a vásznon, az kétségtelenül egy önsorsrontó és tehetséges művész, aki, bármit tegyen, megjeleníti azt az autonómiát, a szabadságnak azt a kegyetlenségét, a hitnek és kételynek azt a gyötrelmét, amit Dosztojevszkij óta olyan erősen senki sem. Elhiszem neki, hogy gondolkodik ezen a történeten és megszüli. És ez elég nagy szó. Ebben nem kis szerepe van azoknak a tiszta és világosan artikulált fragmentumoknak is, amelyeket a regényből látunk.

Mivel elég sokat foglalkoztam A játékossal, és egy időben elég intenzíven együtt éltem ezekkel a figurákkal, hitelesen kijelenthetem, hogy mind Blanche, mind de Grieux márki, mind a Tábornok tökéletesen megjeleníti, szinte ikonszerűen, a Dosztojevszkij által felrajzolt típusokat. Ezek operai, vagy inkább operettbe illő karakterek, szélsőértékek hordozói, egy-egy arcrándulásuk mindent elárul, feltűnnek és eltűnnek, nem csupán az író-narrátor, hanem a filmrendező szeszélye szerint is, Roulettenbourg utcáin és szállodafolyosóin. Egy-egy villanás jeleníti meg a regényben is a főhős látomásaként őket. A két regényfőhős arca viszont – a „játékos” nyersen romantikus, szakállas arca, amelyik lehetne egy orosz anarchistáé is, de inkább valamilyen ideáltípust testesít meg, illetve Polina arca – sokkal többször tölti be a filmvásznat, izgalmas lehetőség, hogy ilyen közelről tanulmányozhatjuk őket, de nagyjából mégis megmagyarázatlan marad a történetük, mert – és nem egészen értem, hogy éppen egy angol filmből hiányzik a figura – hiányzik harmadikként (illetve, ha a márkit is figyelembe vesszük, negyedikként) Astley figurája, a gazdag angolé (bár a regényben ő is gyakran a halvérű és kőgazdag angol karikatúrája). Alakja nem egyszerűen a cselekményből hiányzik, hanem bizonyos motívumok és szenvedélyek indoklásaként. Gondolok itt Polina jellemzésére, sorsára. Dosztojevszkijnél a szerelmi történetek sohasem egyszerű háromszögek, hanem mindig legalább négy-, de gyakran ötszögek. Hogy ez miért van így, arról talán életrajzi okok tehetnek, de az is lehet, hogy a szerelem démonian mély rétegeiről – ahol minden „udvarló”, a sokszög valamely csúcsa, valamilyen embertípust, erkölcsi attitűdöt testesít meg, és együttesük adja ki azt a bonyolult, voltaképp kimondhatatlan valamit, amit szerelemnek, többnyire beteljesületlen szerelemnek nevezünk. Dosztojevszkijnél sohasem primer az erotika, annál fojtottabb és fülledtebb – nagyon sok minden nem mondatik ki, hanem kimondatlanul izzik az emberek, a gyűlölködő szerelmesek között. A filmben viszont a padlásszobában kucorgó fiatal lány lábáról az író magától értetődően húzza le a harisnyát (csak megzavarják őket). És látunk egy vad, erotikus lovaglást (igaz, az egyik szereplő, a „Játékos” szemével, tehát nem biztos, hogy valóság, lehet, hogy csak fantazmagória) egy rulett-asztalon: a márki lovagol Polinán. Furcsa, elszigetelt mozzanatok ezek, beleilleszkednek egy eléggé tisztázott, de talán túl sokféleképpen tagolt rendszerbe.

És itt elérkeztünk ahhoz a problémához, hogy mi van akkor, amikor (a filmidő korlátozott volta okán) olyan fokon egyszerűsítésre szorul egy történet, hogy állandóan annak a nézőnek a műveltségére apellál, aki már valamennyire ismeri vagy legalább hallott róla, hogy a bemutatott töredékeket ki tudja egészíteni. A Baden-Baden-i szökőkút lassított, talán egy pillanatra ki is merevített képe után egy másik, olykor lelassított képsorral kezdődik a film: a gyermekét karján hordozó fiatal anya, aki az imént csapta zálogba utolsó, ujjáról lehúzott gyűrűjét, most a játékteremben halad előre, kutató pillantást vet a rulett-asztalok mellett ülő nyomorúságos alakokra, keres valakit – a film végén találkozunk vele ismét, ugyanennek a képsornak a folytatásában, ahogyan megérkezik az utolsó pénzét megint éppen eljátszó íróhoz (azután együtt sétálnak a sáros utcán hazafelé). Ez a retrospektív keret, amelyben a kép szüntelen manipuláltsága tovább fokozza az idézőjelet. Ez a sok-sok apró leállás, jelzés, átúszás (mindig roppant elegánsan, de mégiscsak útjelzőként, apró zászlócskákként a formán, mint egy második világháborús térképen) – miről beszél ez a sok megtorpanás, nekilódulás? Talán túl sokan írták a forgatókönyvet, túl sok szempontnak kellett egyszerre megfelelni? Talán nemcsak, hogy nem mondható el folyamatosan ez a történet, hanem egyetlen történet sem elmondható már anélkül, hogy apró darabkára ne szabdalja az unalomtól való félelem, vagy a nézői ritmus kikényszerítése. Kezdetben, miközben Roulettenbourg („Baden-Baden”) és Pétervár között ugrálunk, egy darabig indokolt a kép elúszása és az új – kontrapunktikus kép megjelenése: látjuk, ahogyan az élet szüli a formát, és ahogyan a forma szüli az életet, szükségünk is van rá egy darabig, hogy meg ne zavarodjunk. De egy ponton túl ezek a folytonos leállások, vonatkozások, mintha a cselekmény belső hiátusait jeleznék. Makk nagy műveiben képes volt rá, hogy a vizualitás erejével, valamilyen elementáris életszeretettel és érzékiséggel ne egyszerűen kitöltse a cselekményben szükségképp keletkező réseket (mert álcselekvényekhez a lehető legritkábban folyamodik), hanem azok intenzitása egyben cselekményszerűen épüljön be a filmbe, a cselekvés aktív metaforatartományába egyenrangúan épüljön be. Itt most mintha kissé határozatlan volna – a rulett-szenvedélyt (mely köztudomásúan, mint a legtöbb játékszenvedély, a vesztés szenvedélye) a rulettgolyó pördülése, lassított pattogása hivatott kifejezni. Gazdag tablót rajzol Makk a rulett-asztal körüli kóbor, sodródó figurákból, megint csak azt kell mondanom, a profi könnyedségével. De valamiért újra meg újra valamilyen esztétikai minőség tulajdoníttatik a nagyközeliben forgó fehér rulettgolyónak.

A gyönyörűen ugráló rulettgolyóbis.

A játékszenvedély kopár – nincs’ ilyen esztétikai többlettartalma –, a játékszenvedély csupasz, csak a veszteség, a hiány, nem a többlet tudja kifejezni.

Pedig Makk módszere akkor a leghatásosabb, amikor a Nagymama millió-ráncú halálarca betölti az egész filmvásznat, az apró rándulások és rezdülések külön tanulmány tárgyát képezhetnék: a kíváncsiság, a halálra, az ürességre való rácsodálkozás valódi költeménye ez az egyszerre kislányos és kortalan gésa-arc. Mit lát? Nem tudom. És mégis mindent elmond – azt is, amit a vágóasztal se tud, se semmilyen kézikönyv vagy biográfia.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1998/02 07-10. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3594