KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

        
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
   1998/április
KRÓNIKA
• N. N.: Carlo Ludovico Bragaglia (1894–1998)
FILMSZEMLE
• Bori Erzsébet: A finnugor kapcsolat Játékfilmek
• N. N.: A 29. Magyar Filmszemle díjai
• Balassa Péter: Minden látszat ellenére Szenvedély
• Kovács András Bálint: A domináns férfi alkonya A postás mindig kétszer csenget
• Schubert Gusztáv: Dupla vagy szimpla? Presszó
• Simó György: Kis tétek, nagy dolgok Dokumentumfilm
• Muhi Klára: Kísérleti szemle Kisjátékfilmek
• Szőnyei Tamás: Tévéisten lába A televíziók és a mozgóképgyártás
FESZTIVÁL
• Reményi József Tamás: Hiányzol, Mrs. Nugent! Berlin
MULTIMÉDIA
• Hirsch Tibor: Győz a Posta! A jövő hirnöke
• Kömlődi Ferenc: A digitálbohóc R. U. Sirius
• Nyírő András: Arcimboldo-megabyte Silvers mozaikok
KÖNYV
• Schubert Gusztáv: Én, Glauziusz Bikácsy Gergely: Buñuel-napló
• Takács Ferenc: Önarckép, brit színekben

• Bori Erzsébet: Le a gravitációval! Maya Deren mozgóképei
• N. N.: Shirley Clarke filmjei
• Antal István: Nincs kapcsolat Shirley Clarke
FILMZENE
• Fáy Miklós: Egy film két zenéje A játékos
• Hideg János: Lányerő Spice World
KRITIKA
• Bikácsy Gergely: Világegyetem, Kaucsuksarok Playtime
• Dániel Ferenc: Ázsia, gyorsbüfé A folyó
• Turcsányi Sándor: Kelet-magyar szoljanka A rózsa vére
LÁTTUK MÉG
• Turcsányi Sándor: A vasálarcos
• Hegyi Gyula: Copland
• Takács Ferenc: Vörös sarok
• Hungler Tímea: G. I. Jane
• Csordás Lajos: A bunyós
• Békés Pál: A hazug
• Ardai Zoltán: Különösen veszélyes
• Bori Erzsébet: Letaszítva
• Tamás Amaryllis: Három a nagylány
• Turcsányi Sándor: Anasztázia

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Maya Deren mozgóképei

Le a gravitációval!

Bori Erzsébet

Amerika egyszemélyes filmavantgarde-ja volt a negyvenes években, formateremtő álomvízióinak, táncfilmjeinek hosszú ideig nem lett folytatása.

 

Messzire megyek. Jonathan Glaser, az Oil Factory titánja csinált egy klipet a Radiohead zenekarnak. Most nem a Karmapolice-ra gondolok, amiben Kovács Lajos a menekülő ember, hanem az eggyel korábbira, az 1996-os Street Spiritre. Az utca szelleme fekete-fehér és gyönyörű. Egyszerűségében szép a Nick Cave dalához készült klipje is, ötletes és erőteljes a Jamiroquai-nak rendezett Virtual Insanity, amivel nemrég roskadtra nyerte magát Glaser az MTV Video Music Awards vagy féltucat kategóriájában. Korábbi darabjai nem tetszenek, épp olyanok, mint a többi háromperces ötletparádé, amelyből tizenkettő egy tucat a zenei csatornákon. 1994-es klipjét, a Massive Attacknek készített Karmacomát ráadásul telenyomta idézetekkel, ostorral kergeti végig a nézőt a Ragyogás nevű patinás szálloda folyosóin.

Csakhogy a Street Spirit is idéz valakit. A negyvenes évek New York-i avantgarde reneszánszának korszakát, az amerikai független film papnőjét, Maya Derent. Jonathan Glaser három fekete gráciája szó szerinti idézet Deren Ritual in Transfigured Time című filmjéből. Gravitációellenes mozgóképes beszéd ez is, az is, mindkettő ugyanúgy röpteti, úsztatja a figurákat a levegőben, ugyanúgy bontja fázisokra a mozgássorokat. Maya persze nem láthatta Neil Armstrong holdsétáját, de annál többet tudott az álombéli lebegésről és zuhanásról. Filmjeiben szomnanbulisták járkálnak előretartott kézzel, és az alvajárók könnyedségével lépnek át egyik világból a másikba, hullanak bele valami ismeretlen közegbe. Ezek a valóság korlátait ledöntő, a tér-időt nagyvonalúan kezelő filmek 16 mm-es kamerával, a korabeli csúcstechnikánál is jóval szerényebb eszközökkel, amatőr körülmények között, családi és baráti közreműködéssel készültek. Ez néha feltűnik, többnyire viszont nem, úgy kell emlékeztetnünk rá magunkat. Maya Deren 1943-ban szaladt bele a mozgófényképezésbe. Los Angelesben élt akkoriban, ott ismerkedett meg későbbi férjével és munkatársával, Alexander Hackenschmieddel (Alexander Hamid). Tőle tanult fotózni, és ő vezette be az új médium világába. Első közös munkájuk A délután szövevényei (Meshes of the Afternoon). A 16 mm-es fekete-fehér rövidfilm eredetileg néma volt, Teijo Ito tradicionális japán hangzásvilágú kísérőzenéjét csak utólag, valamikor az ötvenes évek végén vágta a film alá Deren. Freud szimbolikus lélektanát követve rendet vághatnánk a jelképek bozótjában, megfejthetnénk, mit jelent itt a virág, a kulcs, a kés, az arctalan figura vagy a széttört tükör, ettől bizonyára okosak lennénk, de nem magyaráznánk meg, mitől olyan szép ez a film. Maya Deren a mozgás művésze. Ha nem kezd el filmezni, valószínűleg koreográfusnak ment volna. A Meshes of the Afternoon táncfilm. (Ez azért túlzás, nevezzük inkább az első lépésnek a későbbi, par excellence táncfilmekhez vezető úton.) Legfontosabb szervezőelve az ismétlés, cselekvés- és mozdulatsorok – meg a mögöttük megjelenő lelki folyamatok és történések – örök visszatérése. A filmbeli események az álom logikáját követik. Egy szép, vad arcú fiatal nő (Maya Deren) jön szembe az úton, fölemel egy virágot a földről, kulccsal kinyit egy ajtót, és bemegy a házba, ahonnét csak az imént távozhatott valaki: forog a gramofon, mellé van téve a telefonkagyló, eldől a kenyérnek sebtében nekitámasztott kés. Az ablakon át látszik egy fekete leplekbe burkolózó alak háta, aki elmenőben még visszanéz: nincsen arca. A fiatal nő leül az asztal melletti karosszékbe, és elalszik. Egy fiatal nőt álmodik, aki jön szembe az úton, fölemel egy virágot... Mindegyik álom az álomban tovább szövődik az előzőnél egy mozzanattal, és újabb hurokkal kapcsolódik a következőhöz, a baljós motívumokat kioltja a tudás, hogy mindez csak álom, elringatnak a lassú képek, az aprókat lépő repetitiv zene – egészen a brutális zárlatig, melyben a fiatal nőt véres, elmetszett nyakkal látjuk ugyanabban a karosszékben ülve. A Meshes of the Afternoon 1943-ban készült Hollywoodban. Lehet, hogy Maya Deren ekkor még maga sem tudta, mit akar a mozgóképtől, de arról elég határozott elképzelése volt, hogy mit nem akar. Még csak nem is az álomgyári hazugság ellenében kívánt filmezni. Egyszerűen úgy gondolhatta, hogy felesleges luxus a valóság egy az egyben való le(fény)képezésére használni a kamerát. Hogy a film mint médium tele van parlagon hagyott lehetőségekkel, hogy ezerszer többre képes, mint amire használják.

A délután szövevényei után egy évvel elkészült az At Land, amely nagyobb léptékben, több helyszínen, több figurával folytatja a mozgókép új lehetőségeinek keresését. A freudista léleklátás és az álomjárás mellett kulcsszerephez jut benne a szabad asszociáció logikája. Az At Landben arra tesz kísérletet Deren, hogy megtalálja az emberi gondolkodás – egy asszociációs sor, egy gondolatmenet – képi megfelelőjét. A Jonathan Glaser kapcsán emlegetett Ritual In Transfigured Time megint tovább lép eggyel. A három önálló szerkezeti egységből felépülő film első része kis kamaradarab, fonalat gömbölyítő nők stilizált mozgásai egy zárt térben – az egyik nő Maya Deren, a színtér pedig alighanem saját, a forgatáshoz átrendezett lakása. A középső rész Cassavetes tíz évvel későbbi nagy áttörését, a New York árnyait előlegezi, a házibuli-jelenetet. Deren népes partija csak részben megrendezett. Úgy képzelem, elment forgatni egy baráti társaság összejövetelére, amelyen a film szereplői is résztvettek. A bulin felvett amatőr dokumentumfilmből az utólagos megmunkálás csinált műtárgyat: hangsúlyossá tette, kiemelte a hősnő mozgását a társaság spontán hullámverésében. A harmadik rész táncfilm, három profi táncossal. A felvétel a szabadban készült, és megint csak az utómunkák során kapta meg azt a minőséget, amely kiemeli a több-kevesebb tehetséggel lefényképezett táncjelenetek szokványos sorából. Az 1948-ban készített Meditáció az erőszakról ready made-nek tekinthető, hiszen a keleti harcművészek mozdulatsorai már eleve stilizáltak, évszázadok tradíciója csiszolta őket ilyen kerekre, táncszerűre. A kamera előtt bemutatót tartó kínai bokszoló alá szinte elég zenét tenni ahhoz, hogy táncot kapjunk.

Az utolsó film, a The Very Eye of A Night tiszta, gyönyörű táncfilm, amilyet még sose láttam. Az igazat megvallva, nem vagyok valami meghitt viszonyban a táncművészettel, a filmre vett táncról pedig riasztó élményeim vannak. Az alapesetek egyike, a korrektül lefényképezett előadás döglesztően unalmas, a másiktól, a filmcsinálók jutalomjátékától falnak megy az ember. Az éjszaka szíve animációs film – pontosabban animált film. A csillagos égbolt feketebársony hátterére vetítve mozognak a táncosok. Egyszerre mozognak, és mozgatják őket. Deren filmre vette a Metropolitan balettiskola növendékeit, akik különféle csoportozatokban gyakorolnak vagy klasszikus darabokat táncolnak. Ez lett az alapanyag. A táncosok mind fekete trikót viseltek. Deren fogta a filmnegatívot és az ollót, majd a fehér táncosokat papírkivágatként animálta a hunyorgó csillagokkal teleszórt fekete háttérre. Jonathan Glaserrel jól előre szaladtunk, most van itt az idő, hogy visszaforduljunk. A kezdetek felé haladva legalább olyan messzire jutunk. A Cinéma Pur mozgalmáig a húszas években. A „tiszta film” egyik teoretikusához és legradikálisabb képviselőjéhez, Germaine Dulachoz. Ez a nő nemcsak rendező, hanem profi operatőr is volt, ami a korabeli kamerák súlyának és kezelhetőségének ismeretében nem akármilyen teljesítmény. Még a tízes években kezdett, valószínűleg ő volt az első filmcsináló nő. Híradózott, rendezett nagyjátékfilmeket is (A nap halála mintaszerű feminista mozi), de legmagasztaltabb darabjai a kísérleti filmek, a Művészlélek, A kagyló és a lelkész. Ugyanabba a párizsi avantgarde körbe tartozott, mint A torony és a Felvonásköz rendezője, René Clair, vagy a szürrealizmust és a freudista lélekábrázolást vászonra honosító Jean Epstein, aki (egyáltalán nem mellékesen) Buñuel mestere volt.

De hogy jön ez ide? Maya Deren Hollywoodban kezdett filmezni (és csak később vette be magát a New York-i Greenwich Village-be. Bizonyára látta az Andalúziái kutyát, az Aranykort, de kevéssé valószínű, hogy ismerte Epstein vagy Dulac tanulmányait és filmjeit. Ennél csak az hihetetlenebb, hogy nem ismerte. Hogy merő véletlenségből, titkos belső indíttatásból járta végig hajszálra azt az utat, mint Germaine Dulac. Ugyanazzal a programmal, megtévesztésig hasonló állomásokat érintve jutott el az áhított végpontra: a képek tiszta zenéjéig.

Száz éve alatt a film újra meg újra nekidurálja magát, hogy megszabaduljon a történetmesélés kényszerétől, a lélektani realizmustól, a valóságábrázolás unt nyűgétől. Az avantgardista mozgalmak mindig nagy svunggal indulnak, kezdetben úgy látszik, a határ a csillagos ég, a filmes kifejezésnek nincsenek is korlátai. Nem kell hozzá sok idő, és a mozgalmárok zsákutcában találják magukat, befülledt zugműhelyekben vetítgetnek egymásnak, és keserűen állapítják meg, hogy a film a legkonzervatívabb, legüzletiesebb kulturális ágazat a világon. Ám ez a totális kudarc csak látszólagos. Személyes, ha úgy tetszik. Időről időre kitör valaki a mozgalom belterjességéből, viszi magával a füstös műhelyben kikísérletezett fogásokat. A Cinéma Pur adta Rene Clairt, a szürrealisták Buñuelt, a belgrádi filmklubok Makavejevet.

Maya Deren sose robbant ki választott köréből. Volt ugyan egy ígéretes pillanat – 1947, Cannes, amikor a Meshes of the Afternoon nagydíjat kapott a 16 mm-es kategóriában –, de nem jött rá folytatás. Lássuk be, a negyvenes évek (háborún innen és túl) nem volt éppen forradalmi időszaka a mozgófényképezésnek. Európa sok országában megszűnt vagy amatőr körülmények közé szorult a filmcsinálás, ahol még működött az üzem – Hollywoodban például gőzerővel –, ott háborús propagandát termeltek, s ha maradt még szabad kapacitás, azt szirupfőzésre használták. Deren homlokegyenest az ellenkező irányba haladt, és ezt vehetjük akár szó szerint. Amikor a keleti parti filmcsinálók alig várták, hogy szerződést kapjanak valamelyik nagy stúdiótól, akkor Derenék feladták hollywoodi állandó lakásukat, és New Yorkba költöztek. A Village-ben nagy élet volt a háború idején, sorra érkeztek és kézről kézre jártak az Európából emigrál művészek. Itt és ekkor született meg az amerikai független film, amelynek Deren zászlóvivője, fáradhatatlan úttörője, tisztelt nagyasszonya volt.

Maya Deren személye ma éppolyan láthatatlan, mint az a pár film, ami az életműve. De míg ő jelenik meg az utca szellemében, addig nincs miért keseregni.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1998/04 40-42. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3666