KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
   1998/szeptember
KRÓNIKA
• Báron György: Hamlet Trabanttal Gábor Miklós

• Gelencsér Gábor: Atya, Fiú, Bergman A szeretet konfliktusai
• Kúnos László: A mester lehunyja szemét: lát A Bergman-család
• Győrffy Iván: Kísértetek és bolondok Dúl-fúl, és elnémul
• Karátson Gábor: Az agyaghadsereg bevonul Pekingbe Kundun
• Sári László: A vigasztalás mandalái A mesés Tibet
• N. N.: Tibet filmen
• Fáy Miklós: Csöndet! Csöndet! Philip Glass Kundunja
MÉDIA
• Szíjártó Imre: Tetszik, de nem tudják Mozgókép- és médiatankönyvek Magyarországon
• Gelencsér Gábor: Szemtan Bódy Gábor Filmiskolája
• Muhi Klára: Együtt nézzük a Schwarzeneggereket Tanárok a mozgókép és a média iskolai oktatásáról
• Varga Balázs: Iskolapélda Tanköteles magyar filmek

• Beregi Tamás: Tájkép Apokalipszis után Armageddon és más katasztrófák
• Varró Attila: Godzilla Godzsira ellen Halhatatlan szörnyfilmek
• Bikácsy Gergely: Szonatinák a vallon erdőben André Delvaux
• Fáber András: A zongorakísérő Beszélgetés André Delvaux-val
• Csejdy András: Huncut realisták Mai angol film
• Kovács István: Menekülés a Szabadság moziba Lengyelek cenzor nélkül
KRITIKA
• Forgách András: Húsz lapát föld A cseresznye íze
• Hirsch Tibor: Folytassa, Hollywood A varázsige: I Love You
KÖNYV
• Kövesdy Gábor: Pascal kamerával Robert Bresson: Feljegyzések a filmművészetről
LÁTTUK MÉG
• Takács Ferenc: Éjfél a Jó és a Rossz kertjében
• Halász Tamás: Jöttünk, láttunk, visszamennénk II. (Időalagút)
• Harmat György: Majd elválik
• Hungler Tímea: Julie DeMarco
• Tamás Amaryllis: A vér szava
HANGKÉP
• Petri Lukács Ádám: Kaukázusi Rakétakör

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Dúl-fúl, és elnémul

Kísértetek és bolondok

Győrffy Iván

Bergman, noha abbahagyta a filmezést, egy látomásos-önéletrajzi tévéjáték kedvéért ismét a kamera mögé állt.

 

„Egy rendezés hajszálgyökerei mélyen ágaznak az időben és az álmokban. Szeretek arra gondolni, hogy ezek az álmok a lélek egy különálló, zárt termében nyugszanak. Kényelmesen heverésznek, akár a pompás sajtok. Egyesek kelletlenül, mások viszonylag szívesen és viszonylag gyakran megmutatják magukat, megint mások egyáltalán nem jönnek elő, nem tartják szükségesnek, hogy részt vegyenek a szünet nélkül tartó produkcióban” – írja a világhírű svéd rendező. És valóban: egyes motívumok, történetek, álmok és látomások újból és újból visszaköszönnek életművének egyes darabjaiban. Mintha sohasem érezné eléggé feldolgozottnak őket. Mintha szünet nélkül gyötörnék. Mintha nem tudna élni nélkülük.

Talán ez az oka annak, hogy bár százszor is megfogadja, százszor is abbahagyja, mindig kamera mögé áll. Ezúttal egy tévéjáték kedvéért, amely – mint Bergman legtöbb opusa – leginkább róla szól: valóságos és elképzelt miliőjéről, sorskérdéseiről, lélektöréseiről. Családjáról, jelesül Carl Akerblom nagybácsiról, a bolond feltalálóról, és arról a lehetetlen pszichés örökségről, amely félig őt is megnyomorította.

A filmbéli Carl Akerblom egy kórház pszichiátriai osztályán tengeti napjait amiatt, hogy menyasszonyát majdnem agyonüti. Összeismerkedik Osvald Vogler exegetika-professzorral, akinek feleségével négyesben közös vállalkozásba kezdenek „a káosz megfékezésére”: élő hangosfilmet készítenek Schubert képzelt életéről, és vidéki falvakban házalnak vele. Granäs-ban, ahova őt és a rendezőt is számos gyerekkori emlék köti, vetítés közben kigyullad a biztosíték-tábla, így rögtönzött színielőadás keretében szórakoztatják a megjelent gyér számú közönséget. Akerblom egyre gyakrabban küzd meg a halál és az őrület démonaival, és mindinkább vesztésre áll, míg drámája le nem tűnik a képernyőről.

A valóságos Carl bácsi némileg másképp fest. A kis Ingmart vezeti kézenfogva a laterna magica bűvöletében, aki ezért csodálattal és hálával tekint rá, miközben tisztában van „fogyatékosságaival”, amelyek miatt Akerblom mostohaanyja (Bergman nagyanyja) gyámsága alatt áll. Mindazonáltal a család legtehetségesebb tagjának tekinti nagybátyját, s ez lesújtó ítéletnek is értelmezhető. Akerblom vizelési aktivitása és üldözési mániája miatt viaszosvászonba burkolja és nadrágjába helyezi találmányai leírásait, így azt a kettőt is, amire királyi szabadalma van: a krumpli-szeletelőét és az automatikus vécékeféét. Egy időben menyasszonya kedvéért lemond a találmányokról és feltalálja az önállóságot, de a testi erőszakra hajlamos tornatanárnő (a filmben: gyengéd gyógytornász) hatalma rövid életű. Carlt lenyűgözik a vonat hangjai, szagai, érzékletei: összezúzott tetemét egy vasúti alagútban találják meg.

Első látásra is szembeötlő, hogy a Dúl-fúl, és elnémult mennyire át- meg átjárják az életrajzi motívumok. Carl mellett Bergman nagyanyja, anyja is megjelenik a színen, és róla is említés tétetik. A film címadó mottója még szorosabbra fűzi e megfelelést, hiszen a Macbeth-betétet a Fanny és Alexanderben szereplő Bergman-alteregó kisfiú egy az egyben idézi: „Holnap és holnap és holnap: tipegve / Vánszorog létünk a kimért idő / Végső szótagjáig, s tegnapjaink / Csak bolondok utilámpása voltak / A por halálba. Húnyj ki, kurta láng! / Az élet csak egy tűnő árny, csak egy / Szegény ripacs, aki egy óra hosszat / Dúl-fúl, és elnémul: egy félkegyelmű / Meséje, zengő tombolás, de semmi / Értelme nincs.”

Nem csupán az élet, az életmű is hátteret nyújt a darabnak. Közvetlen átjárók nyílnak egyik filmből a másikba, és ez a szintézis gyanúja mellett a ciklikusság érzését kelti. A színjáték nézői a Trilógia Úrvacsorájából lépnek ki: Märta Lundberg, a szerelmével a távollévő Ericsson tiszteletest üldöző frostnasi tanítónő, Algot Frövik hithű állomásírnok, Larsson rendőrkapitány és titkolt szeretője, Hanna Apelblad pékné, Frederik Blom kiérdemesült orgonista, özvegy Perssonné, akinek férje a hitetlen tiszteletessel való valódi és képzelt beszélgetés után lett öngyilkos, valamint az életrajzból átlépő Bergmanné: Ingmar édesanyja, Carl bácsi húga. Még kronológiailag is behatárolható a két film időviszonya: Persson halála (az Úrvacsora jelenideje) „az elmúlt ősszel” következett be.

A Fanny és Alexanderből az ott Ekdahl névvel álcázott Bergman família kapcsolatrendszere éled újjá. Ennél is érdekesebb azonban egy harmadik filmre, a Personára való rejtett rámutatás – és ez már az eszmei párhuzamok szintjére vezet bennünket. A Persona Elizabet Voglere, az életuntságát némaságba fojtó, pszichiátriai kezelés alatt álló színésznő a Dúl-fúl, és elnémul Emma Voglerévé, a professzor süketnéma feleségévé változik át. (Mindketten Andrea Corelli-Vogler megjelenései, aki Bergman feleségének, az egyébként a film zenéjét játszó Käbi Laretei zongoraművésznőnek kalandos és tragikus életű zenetanárnője.) A legnémább rendező, aki az emberben feszülő immanens csöndet szólongatja, ezúttal sem mulasztja el, hogy a hangtalanságot hívja segítségül mondanivalója megszólaltatására. Frivol módon egy olyan vállalkozás pénzügyi támogatójának, szervezőjének teszi meg a süketnéma asszonyt, amely a hangosfilm apoteózisának tekinthető.

Vannak helyzetek, amikor egyedül a csönd képes hidat verni a megértésnek. A szerepeibe belefásult Elizabet elhallgat a lelkét szorongató bizonytalanságtól. Mit csinálhat az az ember, aki már kipróbálta és elvetette az összes lehetséges maszkot? „Válhat mozdulatlanná. Elnémulhat. Így nem hazudhat. Félre lehet vonulni. Be lehet zárkózni. Így nem kell szerepet játszani, valamilyen arcot ölteni, hamis mozdulatokat végezni. Ezt hiszi az ember. De a valóság pokoli” – mondja ki Alma nővér. A lélektanilag elnagyolt Emma szükséges mellékszereplő Vogler és Akerblom jeleneteiben. Amikor a szerep már nem választható, az őrület nélkülözhetetlen része a mindennapoknak, beépített eleme az intim pillanatoknak. Egyedül a némaság valódi alternatíva egy olyan bohózatban, amelynek főszereplői sajnálatra méltó, nagyra hivatott, de kisszerű figurák. Carl bácsi német felesége a Fanny és Alexanderben huszonhárom év után sem tanult meg svédül: a kommunikáció képtelensége csapnivaló komédiát rendez házaséletükből. Voglerné asszony – férje a Personában egy zavart, szentimentális figura, ki a hangtalan feleség helyett a beszéddel megáldott nővérben véli felismerni élete párját – megfelelő ellenpontja a körmönfont filozófiai okoskodások, a túlmagyarázások nagymesterének a Dúl-fúl, és elnémul színterén. A csend utazói a sorsukkal való elégedetlenség és a köztük lévő disszonancia felnagyított képével szembesülnek a megszólíthatatlan városban, amelynek nyelvét nem ismerik. A nyelvi kifejezhetőség korlátai Bergmannál a megszólalás illúziójáról rántják le a leplet, és a képi megnyilvánulás fensőbbségét implikálják – de nem itt, ahol a rendező színházi eszközökkel simítja el a hallgatás falának kitüremkedéseit.

Infantilizmus és monotónia. Szeretetre és gyámkodásra méltó alakok Carl és Osvald, akikről nem lehet eldönteni, őrült zsenik avagy zagyva bolondok. Két bohóc, eszméik kalitkájába zárva. Az Úrvacsora szenvedő tiszteletese, Tomas Ericsson Isten üres világában bolyong, ahonnan semerre sem lel kiutat. A őrült psziché értelmetlennek tűnő labirintusában ténfereg céltalanul a Dúl-fúl, és elnémul párosa. Minden mozdulatuk egy újabb lépés a halál felé. Hiába a szemgyönyörködtető eszmék és művészi alkotások sora, hiába a sok siker és kudarc, szerelem és undor, megalázottság és megdicsőülés, el kell némulniuk. Halálra vannak ítélve az első perctől, hiszen olyanok, mint az élet.

Ezt a sablont már a cím és a mottó is rájuk kényszeríti – játékuk a félkegyelmű és ripacs élet zengő, értelem nélküli tombolása. Úgy ugrabugrálnak az élet színpadán, mint a filmbeli bohóc. A halál és őrület bohócszerű démona – Bergman kísérője egész életén át –, Rigmor, a megsemmisülés fenyegető ígéretével kísérti Akerblomot, és előrevetíti valóságos vonathalálát. Megérteti vele, hogy – akárcsak A hetedik pecsét Skatja – a halálban ő sem számíthat kivételes bánásmódra. „Az ember mindig egyedül van, de bizonyos különleges esetekben az egyedüllét nyilvánvalóvá válik” – mondja Carl a Halál szemébe. Tudja: magára marad az individualitás összezúzásának kétségbeesett pillanatában. Miként a halálos beteg Franz Schubert, akinek bőrébe nemcsak egy színdarab kedvéért és erejéig bújik, megérzi, hogy mindörökre „elsüllyed”.

A halál álomfigura és látomás. Épp ezért csak egy bomlott elme veheti halálosan komolyan. Csak egy őrült szerethet bele, és hághatja meg. Akerblom ezt teszi. Mégis, az álom többet jelent éjszakai jelenések zűrzavaros kavalkádjánál. A bergmani álomból nincs felébredés. A Színről színre forgatókönyvének bevezetőjében olvashatjuk (abban a Színről színrében, amely – az említett filmek mellett, kiegészítve például a Tükör által homályosannal és Bergman saját pszichiátriai kezeléseinek élményeivel – a szakadék szélén egyensúlyozó lélekről vall): „Rendkívül gyanakvó vagyok az álmokkal, látomásokkal, víziókkal szemben, akár irodalmi műben, filmben vagy színházban találkozom velük. Talán azért, mert valamiféle túlzott elrendezettség tapad a személyesség szférájában tett efféle kiruccanásokhoz. Idegenkedésem és gyanakvásom ellenére mégis egy egész álomsort akarok megjeleníteni, amely ráadásul nem is a sajátom, de ezeket az álmokat a valóság kiterjedésének tartom. Ezek az álmok tehát valóságos események a főhős életének egyik fontos pillanatában.” A mérnököt rémítő démonikus alak szerves része lelki életének. Saját rejtett lényegének kifejezője: az erotikus halálvágyé és a komikus életigenlésé. Végtelen álom, amely benne ölt testet. A bohóclét gyilkos paródiája.

Az álom eltompított elmét feltételez, a látomás azonban a láthatatlanra kiélezett tudattal áll teremtő kölcsönhatásban. A látomás felfokozott élettevékenység: a valóság levegőjével felpumpált valószerűtlenség-buborék. Amikor az álom és a látomás határai összemosódnak, az én meghasonlásának lehetünk szemtanúi. A fantomokkal és kísértetetekkel hadakozó lélek önmagát kínálja fel a megismerés tárgyául, és narcisztikus ájulatba zuhan. Többé nem képes különbséget tenni igaz és való, élet és játék között.

Bergman hősei ennek a köztes birodalomnak lakói. A kísértetek jelenléte számukra éppoly magától értetődő, mint az élet egyéb történései. Sőt, nélkülük a normális is elképzelhetetlen. Alexander halott apjával és mostohaapja halott kislányaival folytat eszmecserét, kinek halálát egyszerre akarja és okozza – egy evilági démon, Ismael Jacobi segítségével. Karin a két, érte harcoló világ közül a pókisten országát választja: behódol önnön skizofrén rémképei előtt. Ericsson elbeszélget Perssonnal, holott az már halott. Sivársága és hitetlensége halálos kórként fertőzi meg: Isten elnémulását az embertelen világ istentelen istenszolgája igazolja. Anna, Eszter és Johan kísérteties alakjai egy érthetetlen, néma, látomásos világban mozognak: lelkük belső térképének vakfoltjára lelnek. A Trilógia a hitetlen Bergman Istentől elhagyott világának lenyomata. A hetedik pecsét apokaliptikus látomása talán Jofnak, egy, az angyalok és az ördögök által kedvelt vándorszínésznek rendezett jelenés. És így tovább. Vogler professzor Istennek képzeli magát azon az alapon, hogy az az embert saját képére és hasonlatosságára teremtette. Carl személyes démona, Rigmor a bolond lélek tükörképe. Bárki más tekint e tükörbe, sötétséget és ürességet lát csupán; egyedül Carl ismeri fel benne azt az arcot, amely titkon neki rendeltetett.

Bergman szinte minden filmje, így a Dúl-fúl, és elnémul is a tudat asylumába vezeti a nézőt. A meghasadt lélek a valóság töredezettségéről állít ki bizonyítványt. És egyúttal annak filmszerűségéről. „Vannak élesen megvilágított, hangos és mozgó képsorok, melyek soha nem tűnnek el a lélek vetítőjéből, melyek mintegy végtelenített formában elkísérik az embert egész életén át, változatlan élességgel, változatlanul elfogulatlan tisztasággal. Csak a látásunk közeledik szüntelenül és könyörtelenül az igazság felé” – írja.

Ez a tévéjáték azonban képi világában sokkal inkább emlékeztet egy színielőadásra – színház a színházban –, mint Bergman úgynevezett nagyfilmjeire. Nem véletlen, hiszen a rendező a Fanny és Alexander óta nem kívánja folytatni addigi filmes tevékenységét. Visszatér a színházhoz, amelytől valójában sohasem szakadt el. Megpróbálkozik egy némafilmhez közelítő alkotással, melynek munkálataiba saját bevallása szerint belebetegszik. Az elkészült forgatókönyv alapján egy némafilmes újrafelfedezett kópiái hatalmas tűzben semmisülnek meg, és ez általános megkönnyebbülést kelt. Alig peregnek le az első kockák a Dúl-fúl, és elnémul betétfilmjében, a Schubertet exhumáló „Az örömlány örömé”-ben, a technikai apparátus felmondja a szolgálatot (csakúgy, mint Bergman a forgatás kínjainak ellenszegülő teste az előző esetben), s a film levetíthetetlenné válik. Az élő hangosfilm elnémul.

Életre kel azonban a színjáték, és otthonossá teszi a vászon-tragédiát. A nézők a szereplők körül ülnek, teázgatnak és beszélgetnek, részeseivé válnak a darabnak, melynek színészei folyvást kilépnek szerepükből saját drámáik, személyes kísérteteik kedvéért. Az őrület teremti meg azt a közeget, ahol egy szürrealista dráma hitelesen eljátszható. Eltekintve Vogler és Akerblom lelki mókuskerekétől, mindenki rögvest jobban érzi magát. Algot Frövik (aki az Úrvacsorában megszégyenítette a tiszteletest Biblia-ismeretével és lényeglátásával) fogalmazza meg ezt az érzést: a színház sokkal jobban sikerült, mint a film – igazi művészetnek bizonyult. Bergman, amikor a film visszavonhatatlanságát és könyörtelen perfekcionizmusát kárhoztatja, és a színház kijavíthatóságát magasztalja, maga is megerősíti ezt az álláspontot.

„A filmezés számomra egy látomás részletes kidolgozása, tükrözése egy olyan valóságnak, melyet minél tovább élek, annál illuzórikusabbnak látok” – jelenti ki egy helyütt a svéd író-rendező. A Dúl-fúl, és elnémul látleletet ad a bergmani látomás természetéről, egyszersmind leleplezi annak sebezhetőségét. Minél jobban belebonyolódunk álomjátékainkba, annál közelebb kerülünk a kimondhatatlanhoz. Egyúttal viszont a valóság szemszögéből nézve mindannyian nevetségessé válunk.

„Azon tanakodom, van-e vagy lesz-e olyan eszköz, amellyel mérni és definiálni lehet a neurózist, amely ennyire megtévesztően tudja elbohóckodni a normalitást.” Bergman megtalálta ezt az eszközt, és évtizedek óta játszik rajta. A Dúl-fúl, és elnémul képei egyedül azért feledhetetlenek, mert ilyen értelemben az élet(mű) egységes tablójába illeszthetők. Mert azt az állandóan jelenvaló törekvést emelik piedesztálra, amiről Ingmar Bergman a következőképpen vall: „Mielőtt elnémulok, biológiailag, … kellemetlen akarok lenni, bosszantó és beskatulyázhatatlan.”

A Dúl-fúl, és elnémul a film időtlen horizontján bátrabban kivetíthető transzcendencia megélhetőségét firtatja, inkább kevesebb, mint több sikerrel. A tévéfilm csak azzal a mércével mérhető, amin alkotója bábáskodott: az imaginárius haláltánc megjelenítésével. A Bergman-hősök a lelkükben, ebben az egyedül megszólítható valóságban nyíló irdatlan, isteni mélységbe szédülnek, s ezzel az embertelennek tűnő életet ítélik borzalmas kínhalálra. A Dúl-fúl, és elnémul érdeme, hogy újratölti a bergmani eszköztárat. Megvilágítja a bomlott elme nyújtotta kiutat: a valóság teljes mellőzésének lehetőségét, félúton a legigazabb valóság, a halál felé.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1998/09 09-11. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3778