KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
   1999/február
KRÓNIKA
• N. N.: A 30. Budapesti Független Film- és Videószemle díjai
• (X) : A Balázs Béla Stúdió története
MAGYAR MŰHELY
• Mihancsik Zsófia: A mese vége Elveszett történetek
• Jeles András: Raszter Színészmaszkok

• Schubert Gusztáv: Hidegebb a halálnál A Haneke-gyilkosságok
TELEVÍZÓ
• Hirsch Tibor: Digitális ablak Hétköznapok teleregénye
• Horváth Antal Balázs: Egy show a semmiről Seinfeld
• N. N.: Másképp röhögünk
• Gelencsér Gábor: Magaskultúra földközelben Jelenetek egy házasságból

• Herpai Gergely: A virtuális rivaldafény sztárjai CD-mozi
• Beregi Tamás: Rovarszív Bogaras filmek
• Bikácsy Gergely: Én voltam a Hold Méliès-tekercsek
• Varró Attila: Az édenkert peremén Nyugat-Afrika filmjei
• Muhi Klára: Kilégzés, belégzés Európa filmhét
• Geréb Anna: Megkövült snittek A két Eizenstein
• Ágfalvi Attila: Alphawille-től Abraxasig Filmépítészet
KÖNYV
• Dániel Ferenc: Mozgóképeskönyv Varga Csaba: Film és story board
KRITIKA
• Bori Erzsébet: Nagybudapesti feltámadás Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten
• Spiró György: Magyar virtus Gengszterfilm
• Békés Pál: Halványkék angyal Ámbár tanár úr
• Ardai Zoltán: Örökzöld Baltimore Kuki
LÁTTUK MÉG
• Tamás Amaryllis: Eladó
• Hungler Tímea: Téli vendég
• Kis Anna: A galamb szárnyai
• Kömlődi Ferenc: Penge
• Mátyás Péter: Rejtélyes alkony
• Hatvani Tamás: Ha eljön Joe Black
• Korcsog Balázs: A közellenség
• Somogyi Marcell: Rémségek könyve
• Janisch Attila: Psycho
• Vidovszky György: Örökkön örökké
• Harmat György: Egyiptom hercege
HANGKÉP
• Petri Lukács Ádám: Ott vagyunk minden kilométerkőnél

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Nyugat-Afrika filmjei

Az édenkert peremén

Varró Attila

A Hunnia mozi Afrika Hete elnagyolt összkép helyett a meghatározó országok filmjeire koncentrált: Burkina Faso, Szenegál és Kamerun a kamerán keresztül.

 

Akárcsak kétezer évvel ezelőtt a földművelés, harminc éve a filmgyártás is Nyugat-Afrikából indult, hogy meghódítsa a kontinens Szaharától délre eső részét. Az Atlanti-óceán szenegáli partvidékétől a Kamerun északi határának számító Csád-tóig nyúlik a Száhel-övezet napról-napra keskenyedő szivárványcsíkja, amelynek kulturális termékenységét a sivatag terjeszkedése sem veszélyeztetheti. Egyedülállóan gazdag plasztikus művészete a századelőn berlini expresszionistákat és párizsi kubistákat ihletett új formák alkalmazására, az európai gyarmatbirodalom összeomlásával megszülető filmművészete pedig új nyelvet ajándékozott egész Afrikának. A mozgókép-mozgalom epicentruma, egyben a térség földrajzi középpontja az állami filmpolitikájáról és az egyetlen fekete-afrikai filmfesztiválról híres Burkina Faso, a „büszke emberek földje”.

 

 

Oidipusz Száhelben

 

Kevés nyugat-afrikai filmben jut olyan meghatározó szerep a természeti környezetnek, mint a burkinabe rendezők alkotásaiban: mintha a klasszikus amerikai westerneket forgatnák újra pisztolypárbajok nélkül. A kopár legelőkről azonban nemcsak a hős fehér pionírok vagy az ádáz rézbőrűek hiányoznak: a hollywoodi szafari-placebókból megszokott színpompás menazsériát sem látni. A nagyvadakat felváltották a kecskék és a szamarak, akár a vadászélet totem-isteneit a pásztor-királyok. A Száhel-övezet lakóiból nem lennének jó indiánok: ezek a békés állattenyésztők már az ókorban sem tartoztak a Nagy Szellem elszánt hívei közé. Szobrászaik az ősökről faragták stilizált portréikat, énekmondóik hús-vér hősöket dicsőítettek. A modern utódok tovább követik a kitaposott ösvényt: a nyugat-afrikai filmrendezők meséiben istenek helyett a Nagy Száhel irányítja az emberek életét.

„Istenadta” – Gaston Kaboré első nagyjátékfilmje, az 1981-es Wend Kuuni címszereplője – nevével ellentétben nem égi ajándék, csupán egy pusztában talált parasztfiú; időtlen története az Oidipusz/Mózes alapmítosz lecsupaszított, minden természetfeletti összefüggéstől megfosztott feldolgozása. A néma gyermek mégis a befogadó törzs kedvencévé válik, új családra talál, testi és lelki sérüléseit lassan begyógyítja a kollektív gondoskodás. Majd egy nap – miután megpillantja az egyik idős családfő felakasztott hulláját – váratlanul ismét megszólal, és elmeséli szenvedéseit: megözvegyült édesanyja nem volt hajlandó hozzámenni egy vénemberhez, ezért szülőfaluja száműzte, kisfiával együtt éhhalálra ítélve őt. Kaboré főként hétköznapi eseményekből felépülő, szépséges történetében a csodát – a közösség gyógyító ereje mellett – az a katartikus felismerés idézi elő, hogy a világban spontán, természetes módon áll helyre az erkölcsi rend (a pátriárka ifjú menyasszonya visszautasítását követően végez magával), egyfajta morális ökológiai egyensúlynak köszönhetően. A Száhelben nincs szükség égő csipkebokorra vagy szfinxre: elég egy apró, földi mirákulum és Wend Kuuni-ból deus-ex-machina nélkül is népi hérosz lesz. A film hihetetlen népszerűségét követően Kaboré tizenöt évvel később folytatta a legendát: a Családi szellemben Istenadta nekivág a pusztaságnak, hogy – ezernyi viszontagságot legyőzve – gyógyszert találjon mostohahúga halálos betegségére.

A volt Felső-Volta másik sztár-rendezője, a szintén moré nyelven forgató Idrissa Ouedraogou; legismertebb filmje, az 1990-es cannes-i fesztiválon FIPRESCI-díjjal jutalmazott Tilai ugyancsak az Oidipusz-sztori afrikai olvasata – maga az alkotó is görög sorstragédiának nevezi. A kétévi távollét után hazaérkező Saga megtudja, hogy jegyese időközben apja második felesége lett – mégis folytatja a régi viszonyt új mostohaanyjával, nem törődve a törzsi törvények értelmében vérfertőzésnek számító kapcsolat következményeivel. Bár a halálos ítélet elől sikerül elmenekülniük Saga távoli nagynénjéhez, miután édesanyja belehal a szégyenbe, az ifjú önként visszatér a temetésre, ahol apja parancsára saját fivére végez vele.

Akárcsak Wend Kuuni esetében, a törzs erkölcsi életének egyensúlyát felborító bűn automatikusan idézi elő a büntetést; ez a szükségszerűség Ouedraogounál sem kap transzcendentális körítést. Sehol egy dögvész vagy véreső. Saga magától is megérti az otthonról érkezett halálhír üzenetét: az elkerülhetetlen végzetbe beletörődve hagyja ott szerelme és a „férfi anya” matriarchális utópiáját (egyes nyugat-afrikai törzseknél a férj nővére is elláthat anyai feladatokat a családban), hogy engedelmeskedjen a törzs fennmaradását évezredek óta biztosító patriarchális jogrend, a tilai utasításának. Nagytotálokban felvett hosszú vándorlása a néptelen pusztákon csak a mitológiákkal fertőzött európai néző számára tűnhet spirituális utazásnak. Az afrikaiak mindennapi életük konkrétumait látják a Száhel tükrében; azt, hogy napokig tart egy közönséges rokonlátogatás, hogy egy szembejövő idegennek gyakran az életedet köszönheted, valamint azt az egyszerű tényt, hogy ebből a világból éppen olyan lehetetlen elszabadulni, mint elrejtőzni benne.

 

 

Az eltűnt igazság nyomában

 

Az éneklés Nyugat-Afrika népeinél a törzsi legendák elő- és továbbadásán túl komoly szerepet kap az igazságszolgáltatásban is: vitás ügyek esetén a bírák rendszerint annak amellett döntenek, aki szebb és megindítóbb dalokban tudja előadni panaszát vagy védőbeszédét. Ez a meglehetősen abszurdnak tűnő jogi dalnokverseny a gyakorlatban sok fontos apróságot elárul a felek őszinteségéről, valódi indítékairól; ezenkívül elősegíti a helyes ítélethozatalt és – ami a legfontosabb – az ítélet kölcsönös elfogadtatását valamennyi résztvevővel. A népes közönség előtt lezajló tárgyalások előbb indulatokat váltanak ki, majd levezetik a feszültséget, helyreállítva a közösség harmóniáját. A Száhel filmrendezőinek első nemzedékét alapvetően meghatározó szenegáli élcsapat minden egyes, mostoha körülmények közt elkészült alkotása ilyen nyilvános per, amelyben megéneklik a népüket ért jogtalanságokat, igazságos ítéletet követelve.

Az afrikai filmgyártás nagyapjának tartott Ousmane Sembéne kikötői munkásból lett nemzetközileg elismert író, majd – részben honfitársai írástudatlansága, részben Riefenstahl náci propagandafilmjei láttán – a moszkvai Gorkij Stúdió ösztöndíjas hallgatója, Geraszimov tanítványa. Pályafutása (és egyben az egész afrikai filmtörténet) első nagyjátékfilmje, az 1966-os Afrikai lány egyaránt mutatja Lenin és Leni hatását: a didaktikus célzatú cselekményt Sembene végsőkig leegyszerűsíti és polarizálja, miközben főhősnője erkölcsi felsőbbrendűségét lenyűgöző testi szépsége, erotikus kisugárzása hangsúlyozásával érzékelteti, leplezetlenül kisajátítva a berlini olimpiafilm fasiszta fétisizmusát. A szenegáli rendező ugyanakkor kerüli a propagandafilmek látványos teatralitását: tárgyilagos módon, szinte sebészi precizitással és szenvtelenséggel követi nyomon egy életerős fekete amazon fokozatos elsorvadását egy nizzai panelház fogságában, ahol a beígért au-pair álláson kívül kénytelen cselédmunkát végezni a semmittevő francia háziasszony helyett. Az afrikai kontinens és a neokolonializmus ellentmondásos viszonya egy háromtagú család mikrokozmoszába sűrítve: egyik oldalon a nemzetközi segélyek, az önös érdekű paternalizmus, a másikon a rászorulók kiszolgáltatottsága.

A baloldali elkötelezettségéhez máig hű Sembene (akinek korai filmjeit Magyarországon is vetítették) a tragikus végkifejletben egyértelmű választ ad erre a dilemmára: a megaláztatásokba belebetegedett lány lemond (otthon fejedelminek számító) béréről, visszaköveteli a házaspárnak ajándékozott törzsi maszkot, majd öngyilkosságot követ el a fehér csempével borított, szűk fürdőszobában. A francia férj ezután Dakarba utazik, de a nyomornegyedben élő szülők is visszautasítják a pénzt, mindössze a személyes holmikat hajlandók elfogadni. A záró képsorokon az egyik kisfiú hosszasan követi az ellenséges környezettől megszeppent férfit, arcán a nagy utat megtett és nem sok jót ígérő álarccal. Maszkja nem egyszerűen a saját kultúra, a nemzeti identitás jelképe: Nyugat-Afrika számos törzsében használatos ítéletmondó varázseszköz, amelyen keresztül megnyilatkozik az ősök szelleme, hogy igazságot szolgáltasson.

A tavaly nyáron bekövetkezett haláláig mindössze két nagyjátékfilmet forgató Djibril Diop Mambéty a szenegáli film ellen-pápája; szemben Sembene hagyományos filmnyelvével és narratívájával, inkább az experimentalista stílus híve. Az 1973-ban készült A hiéna útja szokatlan formai megoldásokban bővelkedő mágikus-szimbolikus történet; egyfajta wolof Bonnie és Clyde, amelyben egy falusi szerelmespár, Mory és Ante különféle rablási kísérletekből próbálják összeszedni a pénzt közös párizsi életükhöz. Bűncselekmény-sorozatuk kitörési kísérlet egy prostituálódott társadalom csapdájából, ugyanakkor kisstílű bosszúhadjárat a nagyváros alvilági oligarchái, a bukmékerek, gazdag stricik, gengszterek ellen. Míg a lányt elsősorban a vagyonszerzés motiválja, Mory dakari igazságosztóként száguldozik a poros utcákon, motorkerékpárja antilopszarvakkal díszített kormányát markolva. Ezek a szarvak az álarcokhoz hasonlóan a törzsi igazságszolgáltatás fontos rekvizitumai, amelyek az önkívületbe esett varázsló-papok kezében elvezetnek a megoldáshoz (egy döntő bizonyítékhoz, fontos tanúhoz vagy a tetteshez), akár az alkimisták varázsvesszője a földalatti forráshoz. A film hetven perces transza végén Mory is megtalálja a helyes irányt és letér a hiénák útjáról: az utolsó pillanatban visszafordul a kikötőből, szerelme egyedül hajózik el az álmok városába – a fiúnak pedig megmarad a kilátástalan falusi valóság.

 

 

Impotencia és omnipotencia

 

A nyugat-afrikai film harmadik generációja, a kilencvenes években induló ifjú titánok nem készítenek oktatófilmeket az öntözés vagy a gumióvszer fontosságáról, nem sürgetnek egészségügyi reformokat, és nem tartoznak a bukolikus értékek hívei közé. Filmjeiket a törzsi nyelvjárások helyett franciául vagy angolul forgatják, ráadásul a kommersz eszközeitől sem riadnak vissza, hogy becsalogassák nézőiket a mozikba. Művészetük mégsem nevezhető eszképistának, netán apolitikusnak – a fekete alkotók harcos elkötelezettsége és lendülete maradt a régi, csak a jelszavak újak: Igazság helyett Szabadság, törvény helyett öntörvény, törzsi kultúrák helyett ellen-kultúrák. Párizs sem álom többé. A fiatal rendezők inkább az Egyesült Államokba mennek tanulni, ahol Spike Lee és a New Black Cinema lesz a követendő példa. Nem véletlen, hogy ez a piaci igényekhez igazított új-hullám a térség egyik legtehetősebb országában, a lakóinak viszonylagos anyagi jólétet biztosító Kamerunban bukkant fel, olyan alkotásokkal, mint Jean-Marie Teno 1993-as Légvárlakókja (a yaoundei underground művészek mindennapjait bemutató félórás dokumentumfilm), vagy a nemzedék fenegyerekének számító Jean-Pierre Békolo elsőfilmje, a Mozart negyed.

A vidám városi népmese két főhőse: Pasim („My Guy”), a helyi boszorkány által fiatalemberré varázsolt csitri, aki személyesen szeretné megtapasztalni a kameruni kanmurik világát; valamint Veszett Kutya („Mad Dog”) a negyed agresszív rendőrfőnöke, akinek kamaszlánya éppen Pasimot szemeli ki magának a környék hím-kínálatából. Történetük a kőkemény harlemi gettófilmek nemi hadszíntérre áthelyezett paródiája, egy végtelen etno-rap videóklip formájában. A nem lineáris cselekményvezetés, a szubjektív kamera gyakori használata, és a nyomornegyed-tematika egyaránt A hiéna útját idézi; a dakari előkép összetett – és elsősorban hagyományos elemekből álló – szimbólumrendszerét azonban Békolo multikulturális utalások élőképeivel helyettesíti, főszerepben a hollywood-i tömegfilm ikonjaival, Denzel Washingtontól a Terminátorig. A két filmes között nemcsak stiláris rokonság fedezhető fel: akár Mambéty Ramatou című Dürrenmatt-adaptációjában, amelynek Szahelbe hazatérő öreg hölgye bosszút áll a mindenható férfiakon, yaoundei követője is kíméletlenül leszámol a poligám család-modellel és a patriarchátussal. A trónfosztás oka – eltérően a nyolcvanas évek végén megszülető afrikai feminista film véleményétől – nem a női emancipáció térhódítása, vagy a többnejűség eredeti funkciójának megszűnése; nem társadalmi, hanem kulturális változás – az Apa alakjának szexuális demitizálódása. Afrikában a férfiak hagyományos szerepükhöz híven meglehetősen kevés részt vállalnak a termelőmunkából, társadalmi vezető pozíciójukat leginkább a családban betöltött szexuális dominanciájuk biztosítja; ennek elvesztése végzetes következményekkel járhat tekintélyükre nézve.

A kasztrációs rettegés az afrikai film kedvelt fóbiája, egyúttal kiváló szimbólum a politikai vezetőikben csalódott rendezők számára. Sembéne 1976-os szatírájában, a Xala-ban (egy merevedést gátló átok neve) egymás mellé helyezi a neokolonializmus előtt behódoló államférfiak politikáját és a harmadik feleségével kudarcot valló újgazdag here, El Hadzsi tragikomikus megpróbáltatásait. Henry Duparc 1988-ban készült vígjátékának (Rúgják a port) hőse, egy elefántcsontparti kisváros Félistennek nevezett despotája, miután szexuálisan belerokkan hat – feleslegesen összeharácsolt – felesége rendszeres kielégítésébe, elveszíti családja, majd az egész közösség tiszteletét. Békolo természetesen nem éri be homályos párhuzamokkal: mialatt Pasim méreteivel bámulatba ejti a Mozart negyed önjelölt macsóit, boszorkány-kísérője egyetlen kézfogással megfosztja őket férfiasságuktól. A Vezér fallosz-jogara egyszerűen eltűnik, akár egy lidércnyomás vagy a népmesék ártó szellemei – nincs erőszak, sem áldozatok. A fiatal rendező naiv radikalizmusa nagyapái marxista-leninista ideológiájához képest talán megmosolyogtató; pedig Békolo komolyan hisz a Kép társadalomformáló erejében, igaz kicsit másképp: „Az afrikai embereknek elég megálmodniuk, milyen világot szeretnének, az megvalósul... A Dallas és a Dinasztia helyett saját világuk álomképeit kell megmutatnunk nekik.”

A nyugat-afrikai új-hullám nem minden tagja ilyen lelkes idealista. Az elmúlt évek során több játékfilm is készült, amelyekben az apa-vezér elvont eszméje konkrét történelmi alakokban materializálódik. Bakupa Kalinda-Balufu zairei író-rendező gyilkos iróniájú Dámajátékosában Mobutu elnököt alázza porig az állami fegyház egyik foglya egy népmesébe illő dámapárbaj során; Cheik Omar Sissoko 1995-ös alkotása, a Guimba pedig egy mali diktátor kíméletlen portréja. A hazai zsarnokok után 1997-ben film készült egy német „félistenről” is, A Nagy Fehér Ember Lambarében címszereplője nem más, mint a Nobel-békedíjas Albert Schweitzer. A kameruni Bassek Ba Kobhio életrajza a nagy humanista kevésbé ismert oldalára összpontosít: Schweitzer választott hazája szokásai iránt közömbös rasszista – omnipotens felsőbbrendűséggel irányítja őserdei klinikája működését, majd a felszabadulást követően mártírszerepben statisztálja végig a gaboni demokrácia kezdőlépéseit. Az ismert francia színészekkel (érezhetően a nemzetközi piacra) készült és csodálatosan fényképezett filmdráma nemcsak jogos revans az érzelgős amerikai misszionárius-történetekért: ellentétben a Mobotu-szatírával A Nagy Fehér készítői őszinte empátiával ábrázolják a megszállott doktor apa-figuráját, aki egyszerre kezelte ki és le a fekete őslakosságot.

A nyugat-afrikai filmek beavatási szertartások, hőseik rendszerint a felnőttkor küszöbén álló fiatalok. Wend Kuuni hónapokig tartó némasága – akárcsak Saga pusztai száműzetése a Tilaiban – a földművelő falvak izolált avató-táborait, a „bozótiskolákat” idézi, ahol a családjuktól elszakított gyermekek sötét kunyhókba zárva sajátítják el a törvényeket, a közösség jogrendjét. Mory a pásztornépek szokásos bátorsági próbáját állja ki, amelyben a megfelelő kort elért ifjaknak távoli települések ellen végrehajtott rablótámadások során kell bebizonyítaniuk rátermettségüket – az Afrikai lány európai bérmunkája azonban túl kegyetlen megpróbáltatásnak bizonyult. Az őserdők vadászai az első zsákmány elejtésével válnak felnőtté – a Mozart negyed fiúbőrbe bújt kamaszlányának a környék legértékesebb trófeáját sikerül megszereznie; a Rúgják a port ifjú felesége pedig egy félistent foszt meg hatalmától, hogy visszatérhessen városi szerelméhez. Az iniciáció minden esetben jelképes újjászületés: a gyermek kilép védett paradicsomából, belepusztul a valódi világ sokkjába, majd felnőttként regenerálódik, hogy megbirkózzon a kihívásokkal. Az afrikai filmesek, akik nemzeti önállóságuk megszületése idején vehettek először kamerát a kezükbe, harminc éve próbálnak kiszabadulni a gyermekkor évszázadokon át rájuk kényszerített édenkertjéből, amelynek ízét sohasem szerették, mégis ott érezni tízezer éves történeteikben.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1999/02 38-41. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3955