KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
   1999/március
KRÓNIKA
• (X) : Hontalan hon
• (X) : A Balázs Béla Stúdió története

• Bori Erzsébet: Tatabánya, Glasgow Skót-magyar
• Vasák Benedek Balázs: Tank, felhő, jegenye Erdély Miklós kívül és belül
• Erdély Miklós: Istentisztelet a valósághoz A happeningről
• Schubert Gusztáv: Filmesek a ravatalnál Halál egyenes adásban
• Tamás Amaryllis: Minden titkok értelme Beszélgetés Dettre Gáborral
• Bóna László: Élet veszélyben Túlélő-magazinok
• Forgách András: Vérontástechnikák Jackie Brown
• Pápai Zsolt: Játék az árnyakkal Stephen King, a rémkirály
• N. N.: Stephen King-adaptációk, játékfilmek, eredeti forgatókönyvek
• Bikácsy Gergely: Lassú terek, olvadó időben Manoel de Oliveira
• N. N.: Manoel de Oliveira filmjei
FESZTIVÁL
• Csejdy András: Fenékig tejfel Edinburgh
• Kúnos László: Tisztes ipar Svéd filmhónap
• Kúnos László: Hamsun Beszélgetés Jan Troell-lel
KÖNYV
• Kelecsényi László: Moziéletrajz Oxford Filmenciklopédia

• Reményi József Tamás: Látni akarták Putti Lya-repríz
KRITIKA
• Turcsányi Sándor: Őrizem a szemetet 6:3
• Muhi Klára: Bábeli szerelem Natasa
• Gyurkovics Tamás: Árukapcsolás Kalózok
LÁTTUK MÉG
• Lajos Sándor: Szerelmes Shakespeare
• Tamás Amaryllis: Gabbeh
• Turcsányi Sándor: A púpos
• Varró Attila: Nightwatch – Éjjeliőr a hullaházban
• Békés Pál: Good Will Hunting
• Stein Ernő: A nő kétszer
• Vidovszky György: Dolcsi vita
• Mátyás Péter: A csók
• Ardai Zoltán: A játék ördöge
• Köves Gábor: Ronda ügy
• Zsidai Péter: A katona
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: Pornógólok

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Manoel de Oliveira

Lassú terek, olvadó időben

Bikácsy Gergely

Oliveira a modern film leglassúbb nyelvezetét beszéli. A drámai pillanatokban is epikus kíváncsiság hajtja.

 

A legismertebb portugál filmrendező hetvenéves korában találta meg stílusát. Lassú ritmusú, nagy csendekkel, hosszú, halk beszélgetésekkel, mozdulatlan beállításokkal felvett, gyakran három órás filmek alkotója lett. Művei a végzetes, lassan ölő szerelemről szólnak. Elmélyültség és érzelmes türelem kell a befogadásukhoz.

 

 

Érett mester, túl korai fényben

 

1971-ben vagyunk. Néhány évvel a párizsi Cinématheque után a madridi Filmmúzeumban is Manoel de Oliveira életművét vetítik, nem sokkal később egy francia kulturális alapítvány tünteti ki. Ideje: elmúlt hatvan éves, s bár alig ismeri a nagyközönség, annál többre becsüli a szakma, a kritika. Fiatalon rendezi a soha ki nem virágzó „portugál neorealizmus” egyetlen remekét (Aniki Bobo), azután keveset hallat magáról. Két nagy szünet is megszakítja pályáját, évtizedesnél hosszabb pauza mindkettő. Akkor néprajzi tanulmányokat végez és fotóművészetet tanul (németországi ösztöndíjjal), később földbirtokát igazgatja. Nemes, úri kívülálló a Salazar-diktaturában.

Keveset forgató, súlyos szavú, roppant igényes alkotó, akinek minden munkája elüt az előzőtől, az ifjúkori neorealista indulás után főként képzőművészeti kisfilmeket forgatott, majd a portugál táj, Porto környékének elmélyülten lírai dokumentaristája. Ha ekkor, hatvan-egynéhány évesen viszavonul, így kerül be a filmtörténetbe. De másként történik. Oliveira, kis-visszhangú, filmesztéták adta életmű-díjai nyomán úgy látszik, ráébred, tehetsége csak rügyet bontott, legjobb filmjeit majd csak most, éltes mesterként fogja megrendezni.

A Végzetes szerelem óta minden műve ceremóniásan lassúnak látszik. Oliveira a japán film nagy csodálója, többször elmondta, mindenekelőtt a lassúságuk nyűgözi le őt. Nagy hatást tesz rá a kabuki színház. Színház? Regény? Az egyik a tér, a másik az idő művészete, de mindkét művészet anyaga a nyelv. A távol-keleten azonban a színház önállósult az irodalomtól. Oliveira filmjeinél zavarban vagyunk. Színház, mely elleste a japánok ritmusát? Vagy regény? Irodalom, melynek ezúttal a megmozduló kép az anyaga? Nem az első eset a modern filmtörténet nagy alakjainak pályáján. A mai filmnyelv megteremtői közül először talán Renoir fordult vissza a színházhoz. Az Aranyhintót nemcsak a függönyös keretjáték teszi színpadiassá. A játék maga válik színházzá, és a színpadi keretkép ezért tágulhat stílustörés nélkül filmtérré, majd szűkülhet vissza végül zárt színpadi térré. Truffaut is kísérletezett ilyesmivel Az utolsó metróban. Figyelemre méltó Alain Resnais példája, akinek az 1985-ös Mélo óta tart e pályaszakasza, bravúros művészi eredménnyel a Smoking – No smoking, és csekélyebbel a Megint a régi nóta esetében. Viscontit azért nem sorolom ide, mert az ő barokk-pompájú filmoperái a kései Eizenstein „Gesamtkunst”-törekvéseit idézik: Visconti – akár a Rettegett Iván alkotója – nem „visszavett” a filmnyelvi lehetőségek tárházából, hanem a mozgókép Pandora-szelencéjét felnyitva kincseit pazarlóan és önmagát kifosztva szétszórta. Azóta is borzadva tisztelgünk pompázatos és nagyszerű művészi bukásuk előtt.

 

 

Visconti, hol van?

 

Említettem már, Oliveira dokumentumfilmes neorealistaként kezdte. Porto szülötteként egy olasz neorealizmust megelőző filmet forgatott csavargó gyerekekről (Aniki Bobó). 1942-ben készítette, épp, amikor Visconti az Ossessionét. Később André Bazinnek azt bizonygatja, hogy az ő korai filmje csak látszólag rokon az olaszokéval, nála nem a társadalombírálat, de a költői játékosság a szembetűnő.

Legyen. Mindenesetre akkor még egyetlen neorealista filmet még nem láthatott. Hadd tegyem hozzá még: Visconti pályakezdése, sőt későbbi fejlődése is erősen hasonló az övéhez. Nagyigényű filmesztétikai összehasonlító elemzések után kiált. Az Érzelem, A párduc, a Halál Velencében Oliveira művészetére sokmindenben hasonlító Visconti-remeklések és kudarcok. A portugál rendező maga Viscontit nem említi sehol, az olaszok közül Roberto Rossellinit becsüli a legtöbbre, akinek stílusa, formanyelve természetesebb, egyszerűbb és „jelenidejűbb”. Az Aniki Bobo készítésekor persze Oliveiráé is roppant jelenidejű volt. Visconti mindig rendkívül drámai, sűrített módon fogalmaz, mindegy számára, „dramatikus” vagy „epikus” a történet. Oliveirának is mindegy: de fordított értelemben. Ő a legdramatikusabb, halálos végzetdráma-históriákban is az epikát láttatja. Az epika csendes szavú, bánatosan könnyező költőiségét. Oliveira a Hét szamurájt lassú ritmusúnak mondja. Bizarr észrevétel attól, aki a modern film leglassúbb nyelvezetét beszéli. Mizoguchi és Ozu lélegzetmódja inkább az övé, mint a drámai csúcspontokkal építkező Kuroszava zseniális aritmiái.

 

 

Borongó úrlovas

 

Kései műveit úgy tekinthetjük, mint Regény és Színház hatalmas esztétikai küzdelmét a filmvásznon, melyből olykor új minőség születhet. Ugorjunk legutóbbi opuszáig: a Nyugtalanság több képsorában is egy watteau-s hangulatú festmény szolgál hátterül. Az első félórában egy őrült öreg feltalálót látunk, aki azért öli meg saját fiát, hogy az ilymódon válhasson halhatatlanná. Váratlanul színházi függöny csapódik össze, taps csattan, és két hősünk a színházi páholyban kukkerez vágyódva egy gyönyörű hölgyet. A szép Suzy kurtizán, egy gróf kitartottja. Mindkét kukkerező beleszeret a hölgybe, vetélkedő barátok, akár a Francisca hősei, sokat ábrándoznak és töprengenek, levelet írnak és kapnak, a leveleket gondosan felolvassák, félreértik és kommentálják. Mikor Suzy meghal, újult buzgalommal ábárándoznak tovább. Most már végképp önmaguk lassú árnyai. Leginkább fotelből fotelbe ülnek csak át, s ha lenne még öt-hat óra filmidejük, önálló szerelemfilozófiát dolgoznának ki a saját, nézőtéri fotelébe bénultan süppedő néző bánatos ámulatára.

Valami bódult keveseknek szóló regényesztétika születik képi nyelven? Mert, hogy a színház után most sem a valóságban, hanem regényben vagyunk, azt a film harmadik egysége bizonyítja, melyben ugyanis, minden előkészítés nélkül váratlanul egy falusi legendába kerülünk, az „aranykezű lány” legendájába, akit a „Folyamok Anyja” vesz pártfogásba. Színpad, regény, legenda. Háromfajta esztétikai minőség, más-más törvényekkel. Oliveira szándékosan nem teszi világossá, milyen belső összefüggés kapcsolja össze e három réteget. Elhangzik ugyan valahol egy mondat, hogy „a nők teszik halhatatlanná a férfit”, de ez csak kínunkban válhatna kulcsmondattá: egy a rengeteg, hol mély, hol felszínesen csengő aforizma és bölcselem közül.

„Lefilmezni a szöveget” Vagyis nem adaptálni, nem hiábavalóan „fordítani”, hanem a tiszta szöveget, sőt a szöveget olvasó vagy felmondó hangot filmezni. Bresson esztétikája. Oliveirának is a csendes beszédhez, az elhallgatásokhoz, a lassan mélázó párbeszédekre van érzéke. Meg a voix-offhoz, a kommentárszöveghez. Van olyan filmje, melyben – miként más módon Marguerite Durasnál – két kommentátor kíséri a képeket.

A mozdulatlan kamera előtti színpadi tér (mely mégsem egészen az) mintegy „felfüggeszti” az időt. Az időnkívüliség sok mindent kezd sugározni: az érzelmek-szerelmi bajok romantikus, de halk mágneses terét, melyből, mint valami megállt időnyalábból, nem lehet szabadulni. Enyhe fantasztikumot, melyben elképzelhető, hogy egy cilinderes úriember lóháton lépdel be a szobába, ahol barátja közös szerelmüknek írja szerelmes leveleit. Egy mozi-finomságokhoz nem sokat konyító háziasszony ugyan perlekedve csodálkozik a lovas szobába ügetésén, a két szomorú, mert kikosarazott férfi azonban egyáltalán nem, és a szóbanforgó ló is nyugodtan álldogál a díszlettérben. Nyilván ő is önreflektív filmhős.

 

 

Trubadúr-szegfű Brecht gomblyukába

 

Történelmen kívül, társadalmon kívül, csak a lélek m élyén? Nem egészen így van. Oliveira joggal büszke a „szegfűk forradalmára”, 1974 áprilisára. A katonák fehér és piros szegfűt tűztek a fegyverekre. A szín párosítása sokatmondó: Portugália a modern történelem legvértelenebb forradalmát élhette át. A gazdag és ősi nemes családból származó Oliveirát a hatvanas években néhány napra le is tartóztatják, közismert másként gondolkodó, a finnyás, úri-liberális fajtából. Idegenkedve emlékezik, hogy amikor Sartre a forradalom után előadást tartott a portói egyetemen, 68 kudarcából mit sem tanulva szólt a diákokhoz: „csak a fasizmus és a marxizmus között lehet választani”. A szigorú filozófusnak szerencsére nem lett igaza.

Oliveira egyik legérdekesebb, életműve egészétől eltérő filmjét a forradalmat megelőző portugál gyarmati háborúról készítette. „NEM - ez a borzalmas szó, avagy a parancsolás hiú dicsősége” – brechtien csengő cím – s brechti tantörténetet látunk, melyben az angolai dzsungelbe küldött portugál hadnagy hazája középkori történetét meséli. Kuroszavásan, kissé ironikus lovag-csatajelenetekkel omlik össze a középkori Portugália. A mórok bekerítik Pedro király seregét, Sebestyén lovag vértanúságot szenved, s a középkor ironikus, de nem megvetően gúnyos láttatásával együtt a jelen szürke realitása az illúziók tartalmától fosztja meg az egykor nemes nemzet történelmét: marad az afrikai gyarmatok elvesztése, de marad talán az illuziótlanná vált hősi múlt formáinak méltánylandó, rituális, színpadi szépsége is. Ez legalább annyira „anti-brechtes”, mint Brecht szelleme szerinti.

Talán elhamarkodott és sematikus megállapítás, hogy a Végzetes szerelem óta minden filmje „egyforma”. Az Isteni színjáték – hinnénk, Dante sajátos adaptálása, de nem: Dosztojevszkij regények, főként a Bűn és bűnhődés meg a Karamazovok „egymásba öltése”, a méltatások szerint olykor expreszionista hangon. Ne higgyük hát, hogy indulataikat nemes esztéticizmussal elfojtó és szublimáló „klasszicizmusba” fulladó akadémizmus rabja az egykori lírikus neorealista.

E míves, a színpad terét, de a regény, az epika idejét megteremteni vágyó, lassú ritmusra, lelassulásra képzett képfestő, hinnénk, mára messze került mindenfajta avantgarde szemlélettől, s képzelete a hibernáltak fantasztikus lassú szívverését idézi. Nem egészen. Egyik legjellemzőbb és legjobb filmje, a Kannibálok ugyancsak „bunueli” fogantatású szürreális tragikomédia, zenés dráma. Emberhúst esznek benne az arisztokrata örömszülők, bár a nézőt talán jobban sokkolja, hogy az egyik ál-horror amorózó afféle sci-fibe való „mű-ember”.

A Kannibálok kapcsán eszünkbe juthat Jarry meg Ionesco, a francia kultúrát belülről ismerő Oliveira nem tiltakozna, legtöbb művét mégis portugál dráma- s regényírókból meríti. Elsősorban Camilo Castelo Branco regényeiből. A pályáját meghatározó Végzetes szerelmet említettem. Másik sokat idézett filmje, a Francisca már e bizonyos Camilo Castelo Branco életéről és szerelméről szól. Az egyetlen külföldön is ismert (magyarul is olvasható) múlt századi portugál prózaíró Eca de Quierós. Castelo Branco – akit Oliveira bizonytalanabbnak, de mélyebbnek mond – csak hazájában becsült szerző.

A Francisca a baráti mazochizmus intellektuális filmje. Dacosan anti-film, hiszen, kissé a kései – nálunk ismeretlen – Dreyer nyomán ezt találta meg Oliveira, a kamera nem mozog, a színészek teátrálisan középre ülnek, szemben a nézővel. A kamera legtöbbször síkban fényképez, bár a rendező olykor néhány képsorral elárulja, mennyire érzi a kép mélységét, s általában a teret. Mégis, nála az az avantgarde-gesztus, hogy nem akarja kihasználni a film lehetőségeit, eszménye a lecsupaszított film. Nem tisztán, nem a „szegény színház” módján: van bennük valami szecessziós túldíszítés, elsősorban az elhangzó szövegekben, de a díszlet-jelmez-színvilágban is. Mind a Franciscában, mind az Ábrahám völgyében látunk nagyszabású bált, ott is szertartásosan lassú a színészek mozgása. Oliveira nem hús-vér embereket ábrázol, inkább valami „lelki esszenciát”, a hús-vér emberből alkimista módon „kivont, kiszűrt” érzelmet. Ezért a figurák árnyképszerű, vagy – rituálisan lassú – bábjátékszerű megelevenítése.

Resnais példáját maga a portugál filmalkotó idézi egy beszélgetésben: lászólagos hasonlóság, valójában alapvető ellentét rejlik a két rendező látásmódja között: a Marienbad formanyelvének mesterkélt, gazdagon művi díszített költőisége hat, a kamera bonyolult mozgásait a világ több tucat jeles rendezője utánozta. Oliveiránál a kamera lecövekel: mozdulatlan, tablószerű képek követik egymást, meghosszult lélegzetű ritmusban. Ritkán hallani érdekesebb párbeszédeket, mint nála. Szerelmi rivalizálás, féltékenység, műveltségi anyaggal bőven átitatva – mintha írói műhelyben ülnénk magunk is. Olykor unalmasak talán, de ha mesterkélten hatnak is e hosszú, mozdulatlanságba burkolózó jelenetek, van bennük belső logika, hiszen a rendező a képek lassú, ceremoniális mivoltával „megágyaz” e beszélgetéseknek. S legfőképpen: lassú vagy mesterkélten meghökkentő, de mindig eredeti. Oliveirát, ha a posztmodern nem hajlandó ünnepelni, – mert tán valami megkésett klasszicizmust vél benne felfedezni – ünnepelhetné a klasszikus romantikus esztétika – bár feltámadna, suttogom félénken – mely az eredetiséget, és csak azt méltatta.

A Francisca a kölcsönös szerelmi mazochizmusnak nem filmes, inkább kulturális példája: a Manon Lescaut-t említik is benne, de valójában egy kiváló Proust-adaptáció lappang benne. A „portugál Bovaryné” történetét elbeszélő Ábrahám völgye is eredetibb, merev lassúsága ellenére is sokkal gazdagabb, mint Chabrol illusztratív és üres Madame Bovaryja. Oliveirában – nem tagadjuk – van valami túl míves, túlságig vitt, sőt agyontervezett merevség; rituális lassúság elegyül a mesterkélt meglepetés-keltés szándékával. Nagy érdeme, hogy sohasem „illusztrál”. Az ő Bovarynéja megbotlik, és vízbe fúl. Ennek a halálnak semmi köze Flaubert regényének szelleméhez. Hősei látszólag a múlt században horgonyoznak és fin de siecle-es bánat-közönnyel ábrándoznak. Figyelmesebben nézve és hallgatva olykor komikumba lassuló szenvelgésüket, azt kezdjük gyanítani, hogy a trubadúrkorszak megkésett, ezért halkan komikus szerelmi lovagjai. Talán az a bizonyos dolgozószobába érkező és szelíddé butult egykori paripa is ezt érzékelteti.

 

 

A tiszteletlen agg

 

Saramago Nobel-díja ráébreszthet, milyen érdekes szín Európában a portugál kultúra. Talán több a pikareszk iránti vonzódásnál Tanner és Wenders vonzalma Lisszabon iránt. Legutóbb Monteiro különös humorú remekművére csodálkozhattunk rá, melyben egy lisszaboni cukrászdatulajdonos azért válik Istenné, mert lassú rituálékkal és finom zenékkel csábítja el az ártatlan kislányokat (Isteni komédia, Filmvilág, 1997/2). Az istenülő cukrászt azután kiheréli a város hentese. Mégis Isten fogalmához érkeztünk, esztétika feletti érzeményhez tehát. Az ibér félsziget kultúrája a középkor óta nem annyira feleselni vágyik Istennel, mint ábrázolni őt. Ez sokkal veszélyesebb. Goya és Buñuel eljutott az Ördögig. Saramagót is Jézus Krisztus evangéliuma című profán regénye miatt tagadta ki a portugál polgári miniszterek polgári pártja. Akaratlan, kényszeres vágya osztályozó elménknek a rokonság-keresés. Semmiképp sem haszontalan erőfeszítés, ha közelebb akarunk kerülni egy eddig ismeretlen alkotóhoz. Visconti második korszakának nagyopera-filmjei zsákutcás mivoltukban is megkerülhetetlenek maradnak, és ezért jut eszünkbe a kései, Dániába visszatért, ceremóniásan lassú morálpéldázatokat forgató Dreyer. Talán nem utolsó sorban hozzátenném a hasznosítható párhuzamok listájához Greenaway nevét is. Leginkább a lassan vonagló, túldíszített Maconi gyermek az, melyet Oliveira is jegyezhetne.

Mégsem a fegyelmezett és udvarias filmalkotók ihletik. A Kannibálokat megrendező Oliveira maga tér ki Buñuel hatására egy francia riportkönyvben: „Közelebb áll hozzám Jean Vigo. Vigo tiszteletlen, Buñuel provokatőr. Spanyolország heves, Portugália szelíd. Nálam a dolgok agresszívek, de szelíden azok. Buñuelnél minden kegyetlenül, hevesen agresszív. Buñuel vallásellenes, bár nem hiszem ateistának, hiszen filmművészete mindent antikatolikus-katolikus megszállottságának köszönhet. Az én szemléletem nem vallásellenes, inkább a kétségek jellemzik, nagyon nagy kétségek, de a vágy is, hogy olyan birodalmat találjak, mely minden létezőnek a forrása... Abba a családba tartozom, mint Buñuel, de azért más vagyok.”

Ezen a (szellemi) tájon érdemes elképzelnünk, s most megismernünk a kilencven évesen egyre frissebben és tiszteletlenebbül tevékenykedő Manoel de Oliveirát.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1999/03 34-37. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3987