KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1991/január
• Schubert Gusztáv: Királyi többes A rendszer végszava
• Kovács András Bálint: Itt filmesztétika van Filmoktatás
• Zalán Vince: Beszélgetés Lányi Andrással Az esztergomi csata
• Sneé Péter: Fejezetek a filmtörténetből Filmoktatás
• Zsugán István: A diploma: névjegy Beszélgetés Gazdag Gyulával
• Hartai László: Mozgókép – iskolakeretben
FORGATÓKÖNYV
• Enyedi Ildikó: A víz kerek egy kerek edényben és szögletes egy szögletes edényben
HORROR
• Schubert Gusztáv: Sírontúli históriák Szellemmozi
• Hegyi Gyula: Félelempirula Ghost; Jákob létrája
• Molnár Gál Péter: Botrány a másvilágon Szellemmozi
• Magyar László András: Örök visszatérés Kísértetek régen és ma

• Koltai Ágnes: Coppola
• Hirsch Tibor: San Francisco szultánja Coppola mániái
FESZTIVÁL
• Létay Vera: A Gustafssonok remenye és bizonytalansága Genf
KRITIKA
• Koltai Ágnes: A perzsa bili Pacsirták cérnaszálon
LÁTTUK MÉG
• Lukácsy Sándor: Az eltüsszentett birodalom
• Sneé Péter: Vad orchideák
• Bikácsy Gergely: Egy elkényeztetett gyermek utazása
• Békés Pál: Szemenszedett szenzáció
• Szemadám György: Arachnophobia
• Fáber András: Selyemgubó
• Tamás Amaryllis: A tél foglyai
• Székely Gabriella: Top Gun
TELEVÍZÓ
• György Péter: A valóság látszata 1990. október 26–27–28. a képernyőn
• Schlett István: A blokád a tv-ben Tévéblokád
• Lengyel László: Kedves Elemér! Az MTV elnökének

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Coppola mániái

San Francisco szultánja

Hirsch Tibor

 

Coppola egész életében keresi a ráillő legtalálóbb jelzőket, szereti is azokat, de bármikor elege lesz belőlük.

„Coppola az élet kövér mediterrán császára, idegbajos, drog- és vitaminzabáló”.

„Coppola európai érzékenységű filmművész a hollywoodi mozgókép-barbárok között.”

„Coppola fenegyerek.”

„Coppola a fenegyerekek atyja.”

„Coppola az atya, sőt Keresztapa. A filmszakma jóságos és véreskezű padronéja.”

Délelőttönként tényleg jóságos: szakadt utcai zenészeket és ötperces videólátomásaikkal házaló művész-ámokfutókat ereszt be a stúdióba, hogy meleg, olcsó kantinban ehessek a dupla hamburgert. A mellékhelyiség tiszta, és jó minőségű por, eldobható steril fecskendő is kerül valahonnan. Délutánonként aztán véreskezű: merthogy elege lesz. Elege lesz az „arty-fartykból” (szó szerinti fordításban művész-fingocskát jelent), a sok lusta, link, nagyszájú munkatársból, akik az ő pénzét lopják. Nincs többé barátság, nem kellenek a rokonlelkűség gyengécske menlevelét lobogtató tanítványok.

 

 

A nagy kisfiú

 

Francis Coppola hatvanas évek végi filmjeiről nem lehet eldönteni, hogy mekkorát is buktak. Nem volt sikerük, ez egészen bizonyos, de Coppola lassan megtanulta, hogy a helyesen magyarázott kudarcokból is lehet tőkét kovácsolni. Nagyszerűen tudta használni a sajtót. A Te már nagy kisfiú vagy után határozottan rákapott a nyilatkozatokra. Odavágott egyet az UCLA-nak, egyet a „Warner Bros-szellemnek”, Hollywoodnak és a Hollywood-gyűlölő sznoboknak.

A Te már nagy kisfiú vagy című filmjét megmutatta az UCLA elöljáróinak; a forgatókönyvet odacsapta az asztalra; tekintsék ezt diplomamunkának. A film végül is nem kétszázötvenezerbe került, hanem kereken egymillió dollárba. Egymillió dolláros dolgozat után igazán kijár neki, hogy kvalifikált, pecsétes papírral rendelkező filmcsinálóként folytathassa mesterségét.

Nem mellékes dologról van szó: azzal, hogy egy gyakorló rendező kapcsolatot tart a filmiskolával, hidat emel Hollywood és az egyetemek között. Vékony, egyszemélyes hidat ugyan, és azt is inkább csak dacból teszi, és aligha a jövő tudatos építőjeként (bár ezt Coppolánál sosem lehet biztosan tudni), mégis ezen a hídon kelnek át az egyetemről a stúdiók világába a többiek: Lucas, Scorsese, De Niro, John Milius – mindazok, akik egyedül hiába keresték volna az átjárót.

Elhatározta, hogy eddig, amíg fő-fő forgatókönyvíróként, szakértő-producerként nem lesz elegendő hatalom a kezében, nem rendez több filmet. Elég volt a megalázkodásból, a dilettáns, ráadásul bizalmatlan pénzeszsákok előtti hajbókolásból, és abból is, hogy alkotói fantáziájának felét nem alkotásra, hanem csalásra, blöffre használja. Arra, hogy ezeknek a gyanakvó embereknek a zsebéből elővarázsolja a pénzt.

 

 

Az ajánlat

 

Mire megrendezhette a Keresztapát, már pontosan tudta, mit tesz Keresztapának lenni; addigra már nagyon sok szerepet próbált ki. Rendezett szexfilmet, de pontosan tudta, hogy csuklóján aranylánccal és cukorrózsaszín zakóban nem lenne a szórakoztatóipar-alvilág cápája: tehát már ezért is kénytelen magasabbra törni. Corman cinikus világa is szánalmasan kisszerűnek tűnt: egy okos ember, aki szakszervezeti törvények kijátszására, rafinált adó-visszatérítési manőverekre, kölcsönügyeletekre használja az eszét, ahelyett, hogy filmjei forgatókönyveit csiszolgatná!

Amikor Peter Bart, Coppola jó ismerőse a Paramount nevében fölkérte a Keresztapa rendezésére, kapásból nemet mondott. Most nem adja el magát. E pillanatban anyagi nehézségekkel küszködő igényes filmművész, önálló stúdióval. Nem esik pánikba: meg fog maradni ebben a szerepben.

Állítólag apja, Cannine Coppola beszélte rá, hogy fogadja el az ajánlatot. Négy vagy öt hónappal később Bart újra telefonált, és megint a Keresztapa rendezését ajánlotta föl. Coppola igent mondott. De még nem tudta, mire. A Paramount sem tudta, mivel bízta meg. Ők egy olyan filmre gondoltak, ami egymillió dollár alatt elkészíthető. Ez 1971-ben Amerikában közepes, sőt egyenesen szegényes költségvetésű vállalkozásnak számított.

A regény jól indult a könyvpiacon, és a kritikusok is szépeket írtak róla, de még nem lehetett tudni, mi lesz belőle. A stúdió éppen egy veszteséges maffiafilm, a Testvériség (Brotherhood) sokkja után próbált magához térni, és nem óhajtott túl sokat kockáztatni egy másik, hasonló témájú történettel.

 

 

Egy balfácán sikertörténete

 

Mario Puzo meglehetősen sikertelen ember volt. írt két könyvet, a Sötét Arénát 1955-ben, majd tíz évvel később a Szerencsés vándort, de mindössze 6500 dollárt keresett rajtuk. A Keresztapát végül is nem Puzo eredeti kiadója jelentette meg. Ők levették a kezüket erről a balfácánról. Szerencsére Puzo, mint a legtöbb sikertelen ember, szeretett nagyokat ebédelni, kávézni, hosszan emészteni, és megfelelő társaság esetén megállás nélkül fecsegni arról, amit csinálni szeretne, ha alkalma nyílna rá. Ilyen kedélyes délutánt töltött az író egyik meghitt, de már rég nem látott barátjával. Az ebéd végén elmesélt neki néhány érdekesebb maffiatörténetet, és előadott egy tízoldalas regényvázlatot. Barátja hirtelen nagyon lelkes lett és találkozót szervezett a Putnam’s Son kiadó munkatársaival. A szerkesztők egy órán át csendben ültek és Puzo maffiatörténetét hallgatták. Még bíztatták is, hogy folytassa csak. Végül a kezébe nyomtak 5000 dollár előleget. Puzo három évig dolgozott a Keresztapán. Alapos ember volt, mindennek utánanézett. Vigyázott rá, hogy semmi olyat ne írjon le, amiért sajtópert akaszthatnának a nyakába. Vagyis vigyázott, hogy kitalált személyeket szerepeltessen, és mégis tökéletesen hiteles, majdnem felismerhető figurákkal népesítse be a véres történetet. Legyen majdnem felismerhető, de mégsem azonosítható: ez a szabály egy maffiatörténetnél halálosan fontos. Ha a regény nyilvánossága valakinek súlyosan sértené az érdekeit, akkor – ki tudja –, Puzo talán egyenesen az életével játszik.

Puzo könyve szerint az alvilági üzlet lényege a monopólium – ha a vállalkozókat sorra kisebb-nagyobb baj éri, igen hamar feladják: betársulnak a közös üzletbe vagy kifizetik a „védelmi pénzt”, és hálásan csókolgatják a Keresztapa sújtó és adakozó kezét. Kire illik ez a leírás az amerikai alvilág vérrel írott történetéből? A módszert majdnem minden gengsztervezér alkalmazta, és az a tiszteletreméltó erény, melynek birtokosa az üzleti partnert szép szavakkal próbálja meggyőzni, mielőtt a géppisztolyt előveszi – szintén több, nagy hírű maffiózóra ráillik. Itt van mindjárt az az ember, akit az alvilág miniszterelnökének, vagy külügyminiszterének neveztek fénykorában: Frank Costello, alias Castiglia Francesco. Costello nagyon meggyőző tudott lenni, hasznos konferenciákat, országos gengszterértekezleteket szervezett, és akárcsak Puzo regényhőse, ágyban párnák közt halt meg: megúszott egy majdnem ugyanolyan ostoba merényletet, mint amilyet Don Corleone számára agyai ki az író. Costello-t is az utcán kapják el a bérgyilkosok: akárcsak a Keresztapának, neki is gyorsak a reflexei, és az ő merénylői is pánikba esnek. Otthagyják sebesült áldozatukat, mielőtt még a munkát befejezték volna.

Még nagyobb a hasonlóság a nagy Don és New York leghíresebb igazi gengsztervezére, Lucky Luciano között. Luciano élete példaszerű: mármint klasszikus, irigyelt életpálya lehet egy amerikai maffiózó számára. Hosszú időt töltött börtönben, ahonnan töretlen hatalommal irányította az alvilágot, ezenkívül élete utolsó éveit szülőhazájában, Itáliában élte le, minthogy fogadott hazájából, az Egyesült Államokból kitoloncolták. Ilyesmi Don Corleonéval sosem történhetett volna meg, máskülönben azonban gengszter-karrierjük gyanúsan sok hasonló epizódot tartalmaz. Fénykorában Luciano, akárcsak a Don, a város szerencsejátékait, fogadóirodáit ellenőrizte, és hamar érdeklődni kezdett a Las Vegas-i szálloda-befektetések iránt. Nagy ellenlábasát, New York első gengszterkirályát a könyvben is, az életben is ugyanúgy hívták: Salvatore Maranzano. Puzo valószínűleg alaposan végiggondolta, sokszorosan ellenőrizte: Maranzano barátai, utódai halottak, nevének említése miatt már senki sem neheztelhet rá.

A valóságban Maranzano már 1931-ben elköltözött az árnyékvilágból, amikor négy adóellenőrnek álcázott férfi, – Lucky Luciano emberei – saját irodájában lepuffantották. Az igazi Maranzano is gőgös, hatalommániás öregemberként szállt szembe a maffiózók új nemzedékével: az a hiteles kép, ahogy alvezérei és hűbéresei sorban térdet hajtottak előtte az általa rendezett szertartásos audienciákon – egyenesen regénybe illő.

Mario Puzo tehát a regényírás három esztendejét valóban szorgalmas kutatással töltötte, és valamennyi apróságot, amit levéltári bogarászásai közben érdekesnek talált vagy ami a húsz-harminc évvel korábban bulvárlapok rendőrségi rovataiban fölkeltette a figyelmét, gondosan beleírta a történetbe. A regény megszületett, 1969-ben kiadták. Szépen, csendesen, mérsékelt eladási mutatókkal indult, aztán egyszercsak felkerült a New York Times Book Review sikerlistájára, a legnépszerűbb könyvek közé. Hamarosan a lista első helyén szerepelt, és innen huszonkét héten keresztül semmilyen újabb könyvszenzáció nem szorította lejjebb. A Keresztapa már bestsellernek számított, de a siker még túlságosan friss volt. Az író udvariasan hallgatta a megfilmesítési ajánlatot, visszautasítani még nem merte – lévén nem volt a csúcson.

Megértette: a filmet azért rendezi Coppola, mert olasz és mert fiatal. Puzo fel nem foghatta, Coppolának honnan van ilyen óriási, eljátszhatatlan tekintélye? O maga saját pályáján csakis bizalmatlanságot tapasztalt: azt, hogy egyetlen kudarc is elég ahhoz, hogy a kiadók főnökei egy évtizeden keresztül letagadtassák magukat titkárnőikkel. Ez a taknyos viszont épp kudarcaival jut újabb és újabb megbízásokhoz! Vajon hogy csinálja? Hány ajánlatot kell királyi közönnyel visszautasítania, hány kritikát kell kikérnie magának, hányszor kell blöffölnie, hazardíroznia ahhoz, hogy még saját főnökei is elhiggyék: az Isten lábát fogják meg azzal, ha rábeszélik, hogy megint kamerát vegyen a kezébe?

Mario Puzo irigyelte Francis Coppolát.

Coppolának nem tetszik a könyv, Puzónak nem tetszik az erőszakos ifjonc. Rossz előjelek. Al Ruddy, a film kijelölt producere megbízza Puzót, hogy írjon forgatókönyvet saját regényéből. Puzo jól sejtette: megkezdődött a frissen fölfedezett, öregedő regényíró és a profinak tartott fiatal forgatókönyvíró áldatlan párharca. Ez az ember igencsak megkeseredve találkozott a hírnévvel. Coppola érezte ezt. Ő erős ember lett, aki csak annyira érti meg a gyengéket, hogy filmet csináljon velük – vagy róluk.

 

 

Brando és Sinatra

 

A két embert végül az hozta össze, hogy mindketten Marion Brandót akarták Keresztapának, és mindketten tudták, hogy ha ezt komolyan akarják, akkor az ügy érdekében mindenben együtt kell működniük.

Brando először Puzónak jutott eszébe. Óvatosan, alázatosan adta elő az ötletet. A stúdiófőnökkel ugyanúgy járt mint a kiadókkal: lekezelő legyintéssel közölték, hogy szó sem lehet róla. Mit ért egy író az ilyesmihez? Puzo nem hagyta annyiban.

Először Coppola is elengedte a füle mellett Puzo javaslatát. Puzo idősödő író, ez életének egyetlen nagy dobása, persze, hogy most mindent akar. Ha egyszem bestsellerjét filmre viszik, akkor mindjárt egy világsztár játsszon benne, méghozzá olyan, akinek számára valószínűleg már ifjú íróként is filmszerepeket álmodott.

Coppola ennél sokkal józanabb. „Meghallgattam úgy kétezer embert. Videóra vettünk minden öreg olasz színészt, aki csak a szakmában fellelhető. De egyre nyilvánvalóbb lett, hogy ez a szerep olyan kisugárzással, akkora karizmával rendelkező színészt kíván, aki ha csak belép egy szobába, már az is eseményszámba megy. Egyre inkább rájöttünk, hogy ha egy olasz színész már hetvenes éveit tapossa, és még mindig nem szerzett hírnevet magának, akkor a hatalom levegője sem veheti körül, az a levegő, amire nekünk szükségünk volt. A világ legjobb színészét kell szerződtetni! Ennyi az egész. A választás leegyszerűsödött Laurence Oliver-re és Marlon Brandóra, minthogy ők a legjobbak.”

A Paramount főhivatalnokait egyáltalán nem győzte meg az érvelés. Miért ne játszhatna Frank Sinatra a Keresztapát? – vetették fel. Hirtelen csönd támadt. Ez az ötlet valóban jó, de egyszersmind hátborzongató, és végtelenül cinikus. Hiszen mindenki tudja: Frank Sinatrának igazán köze van a Keresztapához. Sinatra ezt már elég sokszor kérte ki magának, elég sokszor kompromittálta magát újra és újra ahhoz, hogy most akár tudván-tudva is eljátszhassa a Cosa Nostra uralkodóját, kikacsintva a szerepből, megsegítve olyan reklámokkal, melyek bőven szellőztetik a múltat, de amelyek most már igazán csak a legendás énekes sztár dicsőségét növelik. Nem csinálnának bajt, és az FBI csak legyintene az egészre. Sinatra alvilági kapcsolatairól még 1947-ben indult meg a pletyka, körülbelül akkor, amikor Don Corleone története elkezdődik. Lucky Lucianót akkor engedik ki a börtönből, ahol egyébként harminc évet kellett volna eltöltenie, de minthogy a rács mögül, és sok ezer kilométer távolságból is segíteni tudott abban, hogy a partra szálló amerikai katonákat a helybéliek szívesen fogadják, sokan úgy gondolták, megérdemli a szabadságot. Luciano akit kitoloncoltak az Egyesült Államokból, nem üldögélt sokáig, a babérjain hanem világraszóló gengszterértekezletet hívott össze a havannai Hotel Nacionalban. A gengsztertörténetekre éhes amerikai újságírók ott nyüzsögtek a szálloda körül, és döbbenten fedezték fel Frank Sinatrat Luciano társaságában. Itt volt Sinatra négy teljes napig, és ez ide alatt nyilvános- és magántársaságát Luciano, Luciano testőrsége, szerencsejátékosok, minden rendű és rangú nehézfiúk tarka gyülekezete biztosította Nagyszerű barátság lehet! Együtt látták őket a lóversenypályán, a játékbarlangokban, és különböző zártkörű társas összejöveteleken. Mr. Lucianon kívül állítólag még Ralph Capone is jelen volt.

Coppolának tetszett Sinatra külön-története, izgalmasnak találta a régi Hollywoodot, és különösen tisztelte Hollywood élő történelmét: hiszen szerződtette ő már az öreg Fred Astaire-t is. Ha Sinatra játszana Don Corleonét, egy igazi filmes Keresztapával hozná őt össze a sors, akinek egyszerre vannak összeköttetései a Maffia, a szórakoztatóipar és a magas politika kulcsembereihez. De Sinatra mégsem felelne meg neki. Megint a Nagy Gatsby! Megint egy rózsaszín zakós életcsászára luxusvillában, aki pazar estélyeket ad, ahol kétes figurák jelennek meg, és miközben mindenki a gyanús vagyon eredetéről pletykái, megbocsátó cinizmusukkal mindjárt meg is erősítik: a pénznek szerintük sincs szaga. Ez a Keresztapa-szerep túlságosan olcsó. Üres és vásári. Nem érezni a halál jeges fuvallatát.

Francis Coppola a Keresztapába egyetlen „emberhalálra” volt büszke. Nem arra a tucatnyi, mesterien rendezett gyilkosságra, ami a Keresztapában rutinmunkának számít, hanem csakis az öreg Don szívrohamának filmlátványára. A Keresztapa a kertben játszadozik unokájával, amikor hirtelen rosszul lesz. Mit játsszon? Milyen játék közben hal meg egy olyan ember, mint Don Corleone? A feladatot Brando oldja meg. „... fogott egy narancshéjat, és bevagdosta úgy, hogy a maradványok óriási szemfogaknak tűnjenek, aztán a szájába csúsztatta ezt a narancshéj-fogsort. Először nagyon nevetségesnek találtam, aztán egyszer csak megértettem, miről is van szó, »Hát persze! A Keresztapa úgy hal meg, mint egy szörny!« És ahogy néztem Brandót ezekkel a szemfogakkal, már biztosan tudtam, hogy soha nem lennék képes másképpen felvenni ezt a jelenetet.”

A Keresztapa óriási siker lett. Puzo regényéből a forgatás idejére már tizenegymillió példány fogyott el.

 

 

Filmcsillagok háborúja

 

Coppola egy ideig tanácstalan, még mindig a büntetést várja: hátha a sors megint benyújtja a számlát, amiért olyan filmet csinált, amit eredetileg nem akart megcsinálni. Talán most jön a Maffia bosszúja. A Cosa Nostránál sosem lehet tudni. Puzóról az a hír járja, hogy az alvilág egymillió dollár prémiumot fizetett neki, mert emberléptékű családi vállalkozásként mutatja be a gengszter-szindikátust. De a filmnek egyáltalán nem biztos, hogy ennyire örülnek. Al Ruddy, a producer végül is becsapta a derék makarónifalókat, és ez azóta ki is derült. Coppola tudja, hogy az Olasz–Amerikai Liga halálosan komoly lépéseket tett a forgatás megakadályozására. De az Olasz–Amerikai Liga elnöke már halott. Néhány háztömbnyire lőtték le attól a helytől, ahol Coppola épp a Keresztapa utolsó jeleneteit forgatta.

A maffia nem jelentkezett. A büntetés késett, és Coppola elvállalta a film második részét is. Az első Keresztapa-film bevételi rekordokat döntött: mindenkinek a legendás régi amerikai kasszasiker, a hasonló családi eposz, az Elfújta a szél jutott az eszébe: már azt számítgatták, hogy Coppola alighanem minden idők legjövedelmezőbb mozidarabját rendezte meg. A jóslatok valószínűleg beigazolódtak volna, ha a Keresztapa születése utáni években nem licitálnak egymásra Új Hollywood csodagyerekei még költségesebb és még jövedelmezőbb szuperprodukcióikkal. A Keresztapa több pénzt termelt mint a világfilmgyártás bármely korábbi produkciója, de Spielberg Cápája még többet, a Csillagok háborúja még sokkal többet, az Elveszett frigyláda fosztogatói még ennél is többet. Aztán az E. T. 228 millió dolláros bevételével (csak az amerikai piacot számolva!) minden korábbi mozisikert túlszárnyal. Spielberg azóta milliárd dollároknál tart.

A Keresztapa második része természetesen elkészül, megint az utolsó pillanatban, megint költség- és időtúllépéssel, a stúdió aggodalmával, s a rendező fáradt dühkitöréseivel kísérve. „Soha, soha, soha nem fogok még egyszer ilyen őrült összevisszaságban dolgozni. Ha most lenne három hónapom, egy igazán nagy filmet csinálnék. A lelkem benne volt a New York-i Little Italy-beli jelenetekben, Manhattan régi utcáiban, a zenében és az egész századeleji hangulatban. Maga a forgatókönyv is teli van olyan epizódokkal, amik menthetetlenül kimaradtak a filmből: például egy olyan jelenet, ahol Enrico Caruso látogat el a negyedbe, és az „Over There”-t énekli, hogy katonákat toborozzon az első világháborúba” – mondja Coppola.

Ez a film – két rész együtt – összesen kilenc Oscar-díjat szerzett. És több nevezést, mint a filmtörténet bármely más alkotása. Mindkét rész megkapta az év legjobb filmjének járó díjat, de Brando díján kívül Oscar-díjat érdemelt az első rész forgatókönyve, a második rész rendezése. Oscar-díjat kapott a második rész díszlettervezője, zeneszerzője, és Oscar-nevezést kapott a legjobb epizódszínész. Ez a nevezés és a zeneszerzői Oscar Coppola külön Oscar-gyűjteményéből családi gyűjteményt csinált. A legjobb epizódszínész ugyanis Coppola húga – Thalia Shire, a Keresztapa II. egyik zeneszerzője pedig nem más mint Carmine Coppola!

Az első rész közreműködőinek, a rosszindulatú stábnak, a gonoszkodó operatőrnek még egyáltalán nem tetszett a húgocska játéka. De akkor még fogalmuk sem volt róla, hogy kit tisztelhetnek a rendezőben. Akkor még mindenki nagyon utálta ezt a mediterrán urambátyám-szemléletet, és minél világosabb lett, hogy a film maga is erről szól, annál kevésbé szerették szegény kicsi Thaliát. Eleinte még a rendező is szé-yellte magát miatta. Thalia majd a Rocky-ban lesz igazi, Sylvester Stallone mellett imádni fogják. Ott lesz igazán lehetősége, hogy csúnya, kis penészvirágból hirtelen és váratlanul törékeny szépséggé nemesedjen.

Coppola-papa Oscar-díja is elég különös díj: őt fia társszerzőként szerződtette a Keresztapához, együtt egy másik zeneszerzővel, Nino Rotával.

„Gyengéden ölelj át és ringass szelíden...” A vízcsapból is ez folyik Magyarországon a hetvenes évek elején, csak éppen azt tudják kevesen, hogy ez az érzelmes, olaszos dallam egy olyan film slágere, amit pénz híján vagy kultúrpolitikai okoskodás alapján (talán is-is), még egy évtizeden keresztül nem óhajt megvásárolni a hazai filmforgatás.

 

 

A hálás fiú

 

Azon az Oscar-ceremónián, a Los Angeles-i Convention Centerben Francis Coppola olyasmit ért el, amit valószínűleg csak nagyon kevesen azok közül a sikeres fiúgyermekek közül, akik szerte a világon szülőapjuknak szerettek volna bizonyítani. Az ilyen fiúk bizonyítása általában addig terjed, hogy sikerre viszik azt, ami az apának nem sikerült. Egy olyan felmenőnek, aki valaha maga is nagy álmokat dédelgetett, persze eléggé keserédes elégtétel az ilyen. Francis Coppola jobbat talált ki apjának: bűvös hatalmával eltörölte idősebb Mr. Coppola egész addigi életét. Azt a pályát, mely egy nyugállományú zenekari fuvolás csendes, beletörődő visszavonultságában végződött volna, és egy másik életet adott neki, melyről visszamenőleg mindenki köteles elhinni, hogy egyenesen az Oscar-díjhoz vezet. Hová máshová vezethetne? Coppola megtette, amivel a családnak tartozott; megtette, amit Hollywood parancsolt; megtette, amit a közönség követelt; megtette mindazt, ami nélkül nincs pénz és hatalom.

„Az apámból fuvolaművész lett, de az ő apja még műszerész volt. Kilenc-tíz éves lehetett, amikor egy este belépett nagyapám műhelyébe három-négy igazán sötét figura. A nagyapám azonnal bezárta belülről az ajtót, és kirakott a pultra egy halom géppisztolyt. Neki kellett megolajoznia ezeket a géppisztolyokat, hogy aztán arra használják, hogy embert öljenek velük. Az apám csak bámult, azok meg egyszerre felkiáltottak: »Ki ez a gyerek?!« »Csak nyugalom, az én fiam, ne aggódjatok. Éppen fuvolázni tanul.« Erre megkérték, hogy játsszon valamit. így aztán apám fuvolázott, mialatt a nagyapám előkészítette a géppisztolyokat. Mielőtt elmentek, otthagytak az asztalon száz dollárt, hogy a kiskölyök folytathassa a tanulmányait... Na, milyen jelenet lenne ebből?” Nem jó belegondolni, hogy egy harmincegynéhány éves, olasz származású fiatalember – két nemzedékkel korábbi szívességek miatt – tartozhat valakinek.

 

 

Szivárványvölgy

 

Coppola már egyetemista korában arról ábrándozott, hogy egyszer, ha pénze és hatalma lesz, önálló filmes műhelyt alapít, csupa olyan munkatárssal, aki – bármiről legyen is szó – vele együtt lelkesedik és nem emlegeti a munkaidő elejét-közepét-végét. Már a Seven Arts bérmunkásaként hozzáfogott, hogy szövetségeseket gyűjtsön. George Lucassal a Szivárványvölgy forgatásakor ismerkedett meg. Lucas ösztöndíjasként nyert jogot arra, hogy közelről tanulmányozhasson egy igazi filmforgatást. Nem volt túlságosan lelkes: ebben az időben az animáció, a trükkfilm sokkal jobban érdekelte. Coppolának igazán semmi oka nem volt arra, hogy egy ilyen kellemetlen alakot fogadjon kegyeibe. Az ajánlat mégis egyszerű volt és bátorító, teli bizalommal. Állítólag így hangzott: „Idefigyelj, kisöreg. Segíts nekem! Ha mindennap csak egyetlen ötlettel jössz, rögtön dolgozhatsz is nálam.” Stúdiójukat, a Zoetrope-ot San Franciscóban alapították meg, ahová az Esőemberek lakókocsis kalandozásai folyamán vetődött el a stáb. Frisco Lucas kedvenc városa volt, és Coppolát sem volt nehéz meggyőzni. Elhatározták, hogy maradnak. Pénzzel természetesen csak Coppola rendelkezett.

A barokk-műtermet először a Warner Bros támogatásával szerelték föl. Ez még a Keresztapa előtt volt, abban az időben, amikor Coppola pénz nélkül is mindenkit meg tudott győzni majdnem mindenről, amihez később pénzt kellett mellékelnie. A Warneréket például arról, hogy ő már komoly, felnőtt üzletember, az UCLA egyetem éhenkórász tehetségeit pedig arról, hogy bármit csinál, csakis őértük teszi. A régi öregeknek és a befutott középkorúaknak is nagyon tetszett a „rendezők köztársasága.” Stanley Kubrick jelentkezett, hogy szívesen rábízná a 2007 Űrodüsszeia utómunkálatait az American Zoetrope-ra. Mike Nichols, a Diploma előtt rendezője, aki annak idején sikeres riválisként keserű pillanatokat szerzett a mesternek, most azt tudakolta, hogyan fektethetne pénzt a Zoetrope-ba. Még a nagy Orson Welles is felemelte a telefont: az Aranypolgár alkotója rég elvetélt álmait látta megvalósulni, és azonnal filmet szeretett volna csinálni az új stúdióban. Pénz azonban semmire sem volt – Warnerék nagyon óvatosan adagolták a támogatást, bár Coppola nagyvonalúan úgy tett, mintha nem is szorulnának rájuk.

Warnerék sem bíztak igazán abban, amit maguk közt gonosz lekezeléssel „ifjúsági mozgalomnak” neveztek. Minthogy ők álltak az egész vállalkozás mögött, joguk volt kikötni, hogyha félmillió dollárnál nagyobb költségvetésű film készül a Zoetrope-nál, Coppolának személyesen részt kell vennie a vállalkozásban, különben megvonják a támogatást. Coppola személye garancia volt, de a többiekre, akik egyre szaporodtak körülötte, a Gyár egy méternyi nyersanyagot sem bízott volna rá. Az egyetemek hatvanhatos, hatvanhetes évfolyamai még épp csak a szárnypróbálgatásnál tartanak. Stephen Spielberg és a forgatókönyvíró John Milius egyelőre maguk is a Zoetrope igyekvő parazitái, akik igyekeznek kihasználni a szabadságot és az ingyen lehetőségeket.

Aztán jött a Keresztapa. Amíg Coppola dolgozott, a Zoetrope alig vegetált, már-már az utolsókat rúgta. Csak azért nem szenvedett ki teljesen, mert Coppola tévéreklámok gyártására bérbe adta a stábot és a felszerelés roncsait. Ez elegendő volt ahhoz, hogy legalább a Zoetrope név megmaradjon, de Coppola hamarosan sokszoros milliomos lett, és a stúdiót könnyedén kisegítette a bajból.

Közben Coppola hathatós produceri támogatásával Lucas megcsinálta az American Graffitit. Ez a film ugyanarra a sorsra jutott volna, mint a THX 1138, csakhogy a produkció mögött már egy másik Coppola állt, nem az UCLA ifjoncainak botcsinálta védnöke, hanem egy nagymenő hollywoodi cápa. Lucas mégis kételkedik. Mintha maga is elhinné a hatvanas évek végi mondást: „Ez az ember őrült, ne dolgozz vele!”

Coppolához viszont dől a pénz. A Magánbeszélgetés sem volt az a sápadt művészfilm, aminek rendezője néhanapján képzelte, és a Watergate-botrány-nyal a háta mögött – amitől a stúdió józan gondolkodású reklámszakemberei egyáltalán nem igyekeztek elválasztani, – nagyon szépen behozta költségeit. Lucas American Graffitije bombasiker lett, és Coppola mint producer, bőséggel részesedett a haszonból. Először egy nyolcemeletes irodaépületet vásárol San Franciscóban – főhadiszállásnak és tőkebefektetésnek: ki tudja mire lesz még jó. Minthogy már úgyis San Francisco szultánjaként emlegetik, úgy gondolja, megpróbálja átvenni az irányítást a milliós város kulturális élete fölött.

Coppola a Keresztapa-filmek után éppen úgy gyűjti a jó cselekedeteket, mint a Corleonék. Spielberg és Lucas mellett a fiatal amerikai filmesek krémje állítja, nélküle semmire sem vitték volna. Hűségnyilatkozatot tesz John Milius, a szamurájlelkű filmcsináló, új Hollywood elsőszámú forgatókönyvírója, Martin Scorsese, a Taxisofőr rendezője. És persze az idegenek: Wim Wenders, Jim Jarmusch. Jarmuschnak ugyan már csak Wendersen, a közvetítőn keresztül van köze San Francisco szultánjához, de azért persze ő is siet elismerni, hogy van mit köszönnie, hogy – a nagy Don szavaival – ő is „tartozik egy szívességgel.” A szívesség, amit Coppola vár, semmi több, csak egyszerű lojalitás, közelebbről meg nem határozott pártfegyelem a fiatal filmesek Coppola vezette mozgalmán belül, hogy majd ne legyen egyedül a bajban.

Ezenfelül Coppola mindenfélével megajándékozza régi filmes bálványait, ahogy apját is megajándékozta az Oscar-díjjal. Az egyetemen annak idején Kuroszavát tekintette legnagyobb élő mesterének. Most megkeresi és lehetőséget ad neki. A japán film nagy öregje Coppola pénzén valósítja meg régóta dédelgetett, méregdrága álmát, – megrendezheti az Árnyéklovast; pénzt kap Godard a Mentse, aki tudja (az életét) című filmjéhez; és Coppola nem kevés pénzt áldoz arra, hogy felújítsa Abel Gance legendás filmjét, a Napóleont. A felújított Napóleont a filmtörténet előtti szerény tisztelgésnek szánta, de a bemutató másképp alakult. Az ötvenéves némafilm telt házzal ment, igazi társadalmi eseménnyé vált. New York-szerte illett megtekinteni. Coppola pénzt keresett rajta, pedig ezúttal éppen nem erre vágyott, hanem az értékmentésért járó babérokra. Erkölcsi elismerésre, ezt viszont nem kapta meg. Senki sem volt hálás: a Brit Filmintézet például fel volt háborodva a vetítés szakszerűtlenségén – lévén hogy Coppola brutálisan megkurtította a filmet. Apja szentségtörő kísérőzenét írt az eredeti helyett. Az egész úgy ahogy van, botrányos. De mit lehet tenni, ha egyszer a Zoetrope négyszázezer dollárért megvette a jogokat.

 

 

A dolgok végső állása

 

Wim Wenders már befejezheti a Hammettet, a bűnügyi történetet, amit a Zoetrope színeiben Coppola producer-sége alatt kezdett el. Amikor a bajok amúgy is szaporodni kezdtek, Coppola összekülönbözött Wenders-szel, néhány hét után pedig leállította a forgatást.

Wenders ma már egyáltalán nem haragszik. A dolgok állásában, abban a filmben, ami annyi minden mellett ennek a filmcsinálói tragédiának is emléket állít – szépen, szeretettel eltemeti Coppolát. De ő természetesen nem halt meg. Továbbra is rendez filmeket, csendben, bérmunkában, jól fizetett alkalmazottként. „Filmet forgatok, hogy kifizessem azokat az adósságokat, amiket a filmcsinálással szedtem össze. Mindezt azért, hogy majd újra filmet készíthessek.”

Három évvel ezelőtt elvesztette fiát, Gian-Carlo Coppolat, aki már Jágóként, segédrendezőként dolgozott mellette. Gian-Carlo szerette a gyors járműveket; egy motorcsónak-baleset végzett vele. Coppola azóta ritkán fogad újságírókat. Napa Valey-i palotájának kapui zárva vannak.

Ebben az évben aztán a palota is veszélybe került. 1990 tavaszán magánvagyona ellen is csődeljárás készült. Fizetésképtelenségét maga jelentette be. Egy kaliforniai bíróság határozata szerint hamarosan egy tizenkétmillió dolláros csekket kell postára adnia, ha nem akarja, hogy a Napa Valey-i birtok, és egyáltalán mindene elússzon.

Van még egy kis ideje?!


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1991/01 39-45. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4024