KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

    
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1990/február
MAGYAR MŰHELY
• Lukácsy Sándor: A múltat be kell vallani Tutajosok
• György Péter: A National Geographic verzió Tutajosok
• Bíró Zsuzsa: A színtévesztő Megjegyzés a Wallenberg rejtélyhez
• N. N.: Phőnix utca Wallenberg emlékezete
• Jeles András: Szédült kronológia Jegyzetlapok
• Zsugán István: A bűntett: szenvedélyes műalkotás Beszélgetés Grunwalsky Ferenccel
• Zalán Vince: A talány rendezője Beszélgetés Fehér Györggyel

• Dániel Ferenc: A terror szülőszobája Ördögök
LENGYEL FILM
• Koltai Ágnes: A versailles-i fattyú Azok a lengyel ötvenes évek!
• N. N.: Az „ötvenes évekről” szóló fontosabb játékfilmek
• Kovács István: Végzetes tévedés
VIDEÓ
• N. N.: Szovjet underground
• Sneé Péter: Farkasok birodalma Szovjet underground

• Gelencsér Gábor: Magyar anziksz Az Amerika-kép
KRITIKA
• Bikácsy Gergely: Dalol a klitorisz Emmanuelle
LÁTTUK MÉG
• Koltai Ágnes: Hagyjátok Robinsont!
• Báron György: Az amerikai birodalom hanyatlása
• Zalán Vince: Kettős szerepben
• Bikácsy Gergely: A tizenöt éves lány
• Fáber András: Vénuszcsapda
• Tamás Amaryllis: Sínek a semmibe
• Lajta Gábor: Törvényes maffia

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Lengyel film

Azok a lengyel ötvenes évek!

A versailles-i fattyú

Koltai Ágnes

A MOKÉP forgalmazásában került mozijainkba Janusz Zaorski öt évig betiltott játékfilmje, a Királyok anyja. A film 1987-ben a gdanski, a rákövetkező esztendőben a nyugat-berlini fesztivál díját nyerte el. E bemutatót jól egészítette ki a Műcsarnok, Art Kinő vetítéssorozata. Tíz héten át vetítettek mindeddig ismeretlen híradó- és dokumentumfilmeket, köztük a katýni tömeggyilkosság német és szovjet propagandafilmjét. A lengyel híradó- és dokumentumfilm-archívum számos más értékes történelmi anyagát tekinthette meg az érdeklődő közönség.

 

Janusz Zaorski filmje, a történelmi szocializmust ábrázoló Királyok anyja Lengyelország-szerte ismert híradófelvétellel zárul: 1956 október 20-án Varsóban a szocialista realista építészet jelképe, a Tudomány és Kultúra Palotája előtt többszázezres tömeg őrjöngve éltet egy zömök, kalapját jó mélyen a homlokába húzó férfit. „Wiesław, Wiesław, száz évig élj nekünk” – zúgja a kórus, kezek emelkednek a magasba, a hangorkán egyre erőteljesebb, már-már hisztérikus, mintha a téren összegyűltek maguknak és frissen kinevezett vezérüknek igyekeznék szuggerálni: a véres poznani tüntetés egyszer s mindenkorra véget vetett mindannak, amit jobb híján ötvenes éveknek neveznek. A lelkesen éltetett Wiesław az a Wladisław Gomułka, aki népszerűségét egy történelmi félreértésnek köszönhette, és egészen 1970 decemberéig, a tengermelléken eldördülő sortűzig fenn tudta tartani népében azt az illúziót, hogy a diktatórikus szocializmus kora lejárt. Márpedig Gomułka senkitől és semmitől nem félt annyira, mint a Kultúra Palotája előtt hömpölygő tömegtől. Olyannyira, hogy akkor, 1956-ban, az eufória pillanatában is arra gondolt: erősítést kér a hadseregtől.

Wladisław Gomułka az ötvenes évekről szóló játékfilmekben eleddig alig tűnt fel (talán mert a hozzá fűzött reményt és a keserű csalódást nehezen dolgozta fel a lengyel társadalom, s mire megemésztette, a gdanski Lenin Hajógyárban újra kipattant az elégedetlenség szikrája), s Zaorskinál is csupán szomorú akkordja egy tulajdonképpen befejezetlen történetnek. A tömeg ugyan lelkesen éljenezte, egy tisztább jövő igézetében, ám a múlttal sem ő, sem más nem nézett szembe; lezárni pedig ugyan ki merte volna.

Amikor 1985-ben a lengyel (s három esztendővel később a magyar) második nyilvánosságban megjelent Teresa Toranska interjúkötete, az Oni (ők), sokan talán úgy vélték: végre megértik Közép-Kelet-Európa újkori gyarmatosításának történetét, okait, s főleg ügyesen leplezett machinációit. Az interjúkban – melyek jellemző módon a kettős hatalom idején, 1980 augusztusa és 1981 decembere között készültek – az ötvenes évek koronatanúi szólaltak meg. A párt vezető funkcionáriusai (Jakub Berman és Stefan Staszewski), főideológusa (Roman Werfel), a szürke eminenciásból fél évre első titkárrá előlépett KB-titkár (Edward Ochab), a szakszervezetek akkori vezetője (Wiktor Klosiewicz) és a politikai befolyásától megfosztott Demokrata Párt egykori elnöke (Leon Chajn). (A magyar kiadás egyébként csak három beszélgetést tartalmaz.) Gomulkát s az akkor már rég halott Bierutot és Mincet leszámítva minden kulcsfigura elmesélte a maga „ötvenes éveit”, de hihetjük-e, hogy éppen ők, az események irányítói és foglyai mesélték el pontosan a történteket? Hiszen még négy esztendeje is görcsösen bizonygatták: ha nem engedtek volna a „nagy vezérnek”, még nagyobb bajt hoztak volna az országra.

Vajon ugyanazt a történelmet mesélné el a Kultúra Palotája előtt kiabáló magánember és a hatalmi ranglétra valamelyik fokán álló politikai potentát, aki a tömegben jó esetben engedelmes alattvalót lát? Aligha.

Az ötvenes éveket megidéző lengyel filmek – elsősorban a Hamu és gyémántra a Márványemberre, a Hideglelésre, a Vasárnapi játékokra, A nagy futásra és a Királyok anyjára gondolhatunk – a kiabáló tömegből választottak hősöket. Nem héroszokat, ahogy ezt a korabeli művészet tette, megteremtve így a szürke hétköznapok díszleteit, látványvágyát, és mindennél fontosabb erkölcsi mértékét. Ne tekintsük a sors iróniájának, hogy később mindez dohos múzeumi pincékben porladó értéktelen kacattá, valamiféle kínos emlékké, kellemetlen tárggyá vált, amit persze a Márványember kíváncsi filmrendezőnőjéhez hasonlóan nekünk sem szívesen mutogatnak. Mert úgy tűnt el, ahogy jött: sietős agresszivitással, dörgő diadalmassággal.

A sosem volt hérosz kizárólag Andrzej Wajda filmjében (Márványember) tűnik fel, ott is csupán azért, hogy megmutassa igazi arcát. Élettelen, sápadt, eltorzult ábrázatát. Wajda az immár földön heverő, félredobott idolt emeli fel s helyezi vissza a maga isteni pozíciójába és idejébe, hogy ott és akkor lássa, láthassa megnyomorított embernek.

Wajda a hérosszal, sőt mi több, annak márványból faragott vaskos alakjával látszólag elfogadta a történelmi szocializmus embereszményét: az ideologikus lényt. Azt a sokat emlegetett szocialista embert, akit felkért kézművesek formálhattak meg (lehetőleg valamilyen társadalmilag hasznos tevékenység, mondjuk kalapálás, vetés, tehénfejés jellegzetes és közérthető pózában), de akiből ennél többet nem kért és engedélyezett a politika. Az idol erőtől duzzad, reményt és jövőt sugall, erősíti a hatalom önbizalmát, s ha netán nincs rá többé szükség vágyjon helyette egy hasznosabb bálvány, szemétre lehet vetni. Az ideologikus máztól megfosztott valódi embereket mégsem lehet kelléktárba zárni, és arra várni, hátha feleleveníthető újra a diktatúra-dráma valamelyik (véres vagy abszurd) felvonása. A valóságos embereket a történelem szereplőivé kell avatni, ha mással nem, legalább a legelemibb szabadságjogokkal. De ha a szocializmus maga ideologikus teremtmény, miért épp emberképe volna más?

A hétköznapi ember – miként azt A nagy futás és a Vasárnapi játékok mutatja – csak önmaga számára létezhet. Sem az állami tulajdonba vett politika, sem a társadalmasított gazdaság nem ismeri el szuverenitását. Ideologikus képe, a szocialista ember helyettesíti, ő legfeljebb csőcselékként, munkaerőként, átnevelendő emberanyagként, esetleg lakosságként létezik. A Márványeberben Wajda ebből az ideologikus tömbből hámozta ki a kor valóságos emberét. A sztahanovista kőművesidolból a rászedett balekot. A munkást, aki – miközben „az örökkévaló pillanat” hősének érezte magát – észrevétlenül vált mellékszereplővé.

Míg Andrzej Wajda a hősi póz csalárdságát, Jerzy Domaradzki, Wojciesch Marczewski, Robert Gliński és Janusz Zaorski a hit és a remény csalfaságát mutatja be. A Márványemberben egy ideológia porlad szét, A nagy futásban, a Hideglelésben, a Vasárnapi játékokban és a Királyok anyjában ennél jóval több a tét: maga a lét. Ezek a filmek nem a megcsúfolt eszméért perelnek. Az illúziók fellegéből a kisszerű küzdelmek mindennapjaiba szállnak alá. Ezért választják a komor barna (Hideglelés, A nagy futás) és a fekete (Vasárnapi játékok, Királyok anyja) kemény, deprimáló árnyalatát, ezért idézik meg, már-már dokumentarista hűséggel a málló házakat, zord udvarokat, szomorkás utcákat; s ezért nincs bennük cseppnyi sem abból a reinkarnáció-szerű derűből, optimizmusból, ami Wajda Márványemberét minden keserűsége ellenére áthatja.

A Hideglelés, A nagy futás és a Királyok anyja rendezői a Wajda utáni filmes generációhoz tartoznak. Az „ötvenes évekről” nincsenek közvetlen élményeik, csupán gyerekkori benyomásaikra és ifjúkori felismeréseikre támaszkodhattak, mégis ők idézték meg élményszerűbben és a maga bonyolultságában a kort. A Márványember 1977-ben ösvényt vágott az elhallgatott történelem dzsungelében, és öt-hat esztendővel később Marczewski, Domaradzki, Zaorski tovább szélesítette ezt a keskeny csapást, ők egy olyan nemzedék képviselői, amelynek alapélménye a változatlanság, a nyomasztó állandóság. Nekik (és az utánuk jövőknek) a túlélő szocializmus, a nyílt színen megszelídített diktatúra jutott, aminek alapjait az ötvenes években találták meg. Míg Wajdánál az „ötvenes évek” – a hipokrita hatalomnak kedves kifejezéssel élve – a „torzulások kora”, náluk a nyolcvanas éveket is alapvetően meghatározó uralmi forma kristálytiszta megjelenése. Az individualitás erejétől megfosztott társadalom előképe.

 

*

 

Bár a félelemnél biztosabb és általánosabb érzés aligha uralkodhatott, könnyelműség volna az ötvenes éveket mindent beborító komor árnyba burkolni. A politikai népünnepélyek, a hatalom celebrálta közörömök – melyekben igenis osztozni kívánt majd' mindenki –, s a csábítón közelhozott boldogság nem csupán ígéret, fényes biztatás volt. A csodás jövő első sugarai ragyogták be a bálványok túlméretezett színpadát. Tervszámok, acélhegyek, téglahalmok mosolyogtak a munka hőseire.

A történelmi szocializmus is kedvelte a barbár ünnepeket. Az identitását támogató május elsejéken és jeles katonai győzelmi évfordulókon túl az olyan „politikai performance-eket” is, mint amilyet Jerzy Domaradzki filmjében, A nagy futásban láthatunk (a Lengyel Ifjúsági Szövetség futóversenyt hirdet arra a napra, melyen Bierut elnök tart fontos beszédet a fővárosi sportcsarnokban. A legjobb futó kezet foghat az elnökkel, s tőle veheti át a nyereményt, minden fiatal fiú álmát: egy motorkerékpárt), de ilyen nyilvános attrakció a teljesítmény felsrófolásával egybekötött téglarakási kampány is a Márványemberben. Ünnepeken kiváltképp, de még a hétköznapokon sem volt ördögi a hatalom – pontosabban igyekezett nem mutatni biblikusán sátáni arcát. Legfeljebb praktikusan kíméletlen volt, először politikai ellenzékével (a Honi Hadsereg katonáival, Hamu és gyémánt), majd saját funkcionáriusaival (lehetőleg a „régi elvtársakkal”, Királyok anyja), hogy aztán rémálmait, képzelődéseit a néma tömegen torolja meg (Hideglelés, Vasárnapi játékok).

Ki félt jobban, a hatalom vagy a nép? Ez a kor és társadalom egyvalamiben abszolút demokratikus volt: a félelemben. Wajda a Hamu és gyémántban, Marczewski a Hideglelésben, Zaorski pedig a Királyok anyjában mutatta meg azt a különös szimbiózist, ami a fent és lent lévőket befonta. A félelem tartalma és oka ugyan más volt, lényege azonban aligha különbözött. Irracionálisán naggyá növekedett a hatalom birtokosai és kiszolgáltatottjai lelkében, észre sem véve, hogy mindenki ugyanattól fél: a másiktól. Ha a második világháború utáni Lengyelország (a hatalmi birkózás, a polgárháború) szimbóluma a Hamu és gyémántnak az a jelenete, melyben a megsebzett kommunista vezető épp gyilkosa, az egykori felkelő karjaiba omlik, akkor mi más lehetne a nyílt diktatúra jelképe, mint a Királyok anyjában az elfüggönyzött szoba, távolról betolakodó szürke fénnyel. Itt ül a párt egyik vezetője, titkok, csalások, hazugságok, hiábavalóságok tudója, és várja az állambiztonság martalócait. Talán még soha nem féltek annyira a békétől, mint ott és akkor, a világégés romjain, egy gondosan kettéosztott Európa keleti felén, s az ajándékba kapott hatalomtól sem tántorodtak meg annyira; egyszer csak kínos kötelék lett, amitől szabadulni nem akartak, irányítani végképp nem tudták. A hatalmi apparátus – úgy tűnik – a legbizonytalanabb pont a nyílt terror idején volt. Hisztérikus csapkodásait csak az állambiztonság rendíthetetlen ólomkatonái tartották kordában. Nélküle a kétkedő pártfunkcionárius (Királyok anyja) és a politikai egyenruhától irtózó civil (Hideglelés, Vasárnapi játékok) hitetlensége megrendíthette volna az ideológia rémuralmát.

*

A botrányos huszadik század (két háborúval, Auschwitz-cal, Gulaggal és Európa feláldozásával a háta mögött) fürdik az eufémizmusokban. Milliók értelmetlen pusztulását háborús veszteségnek, a zsidóság gettókba zárását, javaik gátlástalan elrablását üldözésnek, a gázkamrákat, a tarkónlövéseket, az elevenen eltemetéseket holocaustnak, Kolimát a sztálinizmus túlkapásának, Közép-Kelet-Európa kalodába zárását ötvenes éveknek nevezni nem egyszerűen finomkodás – képtelenség. Ha szembenéznénk a modern történelemmel és néven neveznénk szégyenletes (persze cseppet sem ördögi, hanem nagyon is logikus) eseményeit, ódzkodnánk a szép szavaktól. A tizenkilencedik századi polgári Európa szétverése – proletarizált tömegek néma, majd lelkes asszisztálásával – utat nyitott az újkori barbarizmusnak, s a huszadik század (ami valójában az első világháborút lezáró béketárgyalásokkal kezdődött) különös fejezetet nyitott az emberiség fokozatosan bomló kultúrájában. E század a hedonisztikus öles, az egyén, a szuverenitás ellen indított kereszteshadjárat – eddig még le nem zárt – kora. A szocializmus mint történelmi kaland ebbe ágyazódik bele: korai, s hosz-szan elhúzódó hadüzenet a maradék „polgári csökevényeknek”.

A szocializmus a megkövesedett feudalizmus ideológiai „meghaladása”, s mint ilyen, állandóan identitászavarban szenved, és önmagába visszatérő eszmei önigazolásra szorul. Sok más ok mellett ezért is jellemző formája, gazdasági, kulturális, társadalmi funkciója a diktatúra, mely folyamatosan újratermeli önmagát.

Szüli a húszas éveket, a harmincas-, negyvenes évek második felét a Szovjetunióban, s az „ötvenes éveket” mifelénk.

A történelmi szocializmus sokadik öngerjesztő hulláma érte el Közép-Kelet-Európát az ötvenes évek elején. Más díszletek között, de ugyanaz játszódott le, ami a cári birodalom romjain: a test és a szellem teljes kollektivizálása. Milliók számára ekkor került múzeumba a történelem, s ha voltak, nem is kevesen, akiknek most kezdődött igazán, végső soron velünk együtt ők is áldozatok; belerokkantak a személyiség ellen indított háborúba.

Ez a felismerés és emberi aspektus avatja erkölcsileg is hiteles művé a Hideglelést és a Királyok anyját. Marczewski és Zaorski semmivel sem kíméletlenebb Wajdánál, vagy ha igen, csak annyival, hogy nem tesznek felesleges érzelmi en-gedmélyeket. Azzal, hogy megmutatják a hatalom birtokosainak és gondolkodás nélküli kiszolgálóinak vélt és valós indítékait, az „ötvenes éveket” emberi perspektívából szemlélik. Egyszerűen nem fogadják el a „személyi kultusz” felelősség-áthárító, alany nélküli definícióját.

*

A tömeglélektan sem fogja könnyen értelmezni a történelmi szocializmust. Kínos fejtegetés vár arra, aki egyszer majd leírja e diktatúra gyakorlásának, cinikus kiszolgálásának, néma eltűrésének és rettegett elszenvedésének fázisait. Aligha lehet véletlen, hogy az ellenállást politikai eszközzé és hatékony napi gyakorlattá alakító, a személyes helytállás emlékét valamelyest még őrző Lengyelországban készültek el azok a filmek, amelyek bizonyos mértékig egész Közép-Kelet-Európára érvényes tanulságokkal beszélnek a diktatúra lélektanáról. A közös, mindenkit behálózó apatikus rettegésről.

A félelem kiváltója és állandó ébrentartója a mindenütt leselkedő erőszak és annak földi helytartója, az állambiztonsági szervezet. De még ennél is rombolóbb volt az, amit Wojciech Marczewski a Hideglelésen, Robert Gliński a Vasárnapi játékokban, Jerzy Domaradzki A nagy futásban és Janusz Zaorski a Királyok anyjában megmutatott: a belénk bújt bátortalanság. Nem a gyávaság, aminek természetes ellenpólusa az öngyilkos vakmerőség, hanem a lelki és szellemi önállótlanság. Az irtózás a személyiségtől, a magunk és a mások szuverinitásától. Lent és fent, a hatalmon kívül és belül mindenki a legfontosabbat: függetlenségét veszítette el.

Kazimierz Brandys a Királyok anyja alapjául szolgáló kisregényben (A Król fiúk anyja, 1956–57) azt fogalmazta meg, hogyan mondtak le emberek önként a függetlenségről: „Az 'én' számomra a forradalomban való részvételt jelenti, ez az 'én' „igenem”, az én megerősítésem, az én hasonlóságom – nem akarok sem különbözni, sem kételkedni... minden összeomlott, nem a mi bűnünk, hogy a világ romhalmazzá változott, melyet dinamittal kell a levegőbe röpíteni. De vigyázat. A célnak, mely felé törekszünk, az a különös jellemzője, hogy meghatároz minden tettet éppúgy, mint ahogy a fény meghatározza a tárgyakat. Most végre megértitek, hogy az erkölcsiség nem egyéb, mint a helyes célhoz vezető, megfelelő organizáció... így fest a dolog, ha az ember megszűnik rendelkezni saját sorsával, mivel nem ismeri saját céljait” (Cservenits Jolán fordítása).

E monológ azé az illegális kommunistából rövid ideig tündöklő pártfunkcionáriussá, majd meghunyászkodó, egyéni tartását feladó, kegyvesztett káderré váló hősé, aki a megvilágosodás pillanatában megtorpan. Nem mer belépni a tudás kiszámíthatatlan birodalmába. Inkább révetegen ül elsötétített hivatali szobájában, és bevárja a biztos letartóztatást. Mintha elvtársai börtöne megkímélné a gondolkodástól!

A Királyok anyjában a megismerés elől menekülő kommunista vezető mellett ott tipródnak a kor névtelen tanúi, azok, akik a hétköznapi szűkösségből ki sem látva még csak nem is érzékelik emberi tartásuk elvesztését. Ők és sorstársaik tolonganak a Kultúra Palotája előtt, Wieslawban a „nemzeti” kommunistát üdvözölve, aki végre meghozza a függetlenséget. Nem is sejtették, hogy Molotov 1939-ben a szovjet-német megnemtámadási-szerződés aláírásával és egy kétségkívül találó, de mérhetetlenül pökhendi megjegyzéssel („Lengyelország a versailles-i békeszerződés fattya”) hosszú időre eldöntötte országuk sorsát.

Lengyelországban a történelmi szocializmus (a közép-kelet-európai kisállamokhoz hasonlóan) több hullámban és több kényszerlépéssel átbillent a bomló szocializmusba, de számos lényegi elemét minden válságon át tudta menteni. Nem képtelenség hát azt állítani, hogy Wajda 1981-ben forgatott Vasembere, is erről a történelmi képződményről szól. Sőt, mintha ez ábrázolná igazán, mert a Vasemberben fedi fel magát legárulkodóbban a tehetetlenségből táplálkozó hatalom. Ahogy a Márványember mai szemmel nem az egy tömbből kifaragott munkásideál, hanem a magát eszményítő diktatúra jelzője, úgy a Vasember sem a függetlenségért mindenre elszánt, föld alá szorított polgárjogi aktivisták epitheton ornansza, hanem az értelmetlenül konok forradalom-csinovnyikoké.

Ahogy 1977-ben a Márványember, úgy 1981-ben a Vasember szabott új mértéket a lengyel múlt és jelen ábrázolásában. E két Wajda-filmnek talán csekélyebb az esztétikai, s nagyobb a társadalmi és lélektani szerepe. Jótékony kisugárzásuk melengette Wojciech Marczewski, Janusz Zaorski, Robert Gliński, Jerzy Domaradzki és a többiek, Agnieszka Holland, Feliks Falk és Krzystof Kie¶lowski filmjeit. Azokat a műveket, melyek a diktatúra lassú (hol megbúvó, hol látható) bomlása idején születtek, s melyeknek hangulata, életérzése, látványvilága alig különbözik a „lengyel ötvenes évek” ránk maradt lenyomataitól és kitörölhetetlen valóságától.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1990/02 29-33. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4279