KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1990/július
KRÓNIKA
• N. N.: Tisztelt Szerkesztőség!
• N. N.: Hibaigazítás

• Forgách András: A káosz gyémánttengelye Ran
• Schubert Gusztáv: A gyöngédség forradalma Pozsony
• Varga György: A nonkonformizmus lova Beszélgetés Jan Němeccel
• Zalán Vince: Kelet-nyugati átjáró Berlinale
• Birinyi Éva: Drakulák és denevérek Fantasztikus filmek fesztiválja
FORGATÓKÖNYV
• Kornis Mihály: Magyar Rekviem
KRITIKA
• Székely Gabriella: Elfogytak a fotók Napló apámnak, anyámnak
LÁTTUK MÉG
• Kövesdy Gábor: Drágám, a kölykök összementek
• Megyesi Gusztáv: Aszex
• Báron György: Goodbye Emmanuelle
• Koltai Ágnes: Menekülő ember
• Hegyi Gyula: Tango és Cash
• Schubert Gusztáv: A ragadozó
• Tamás Amaryllis: A rendőrsztori folytatódik
KÖNYV
• Bikácsy Gergely: Szigetnapló három lexikonról Lexikon-izgalmak
ELLENFÉNY
• Balassa Péter: Panoráma, avagy a legfőbb érték az ember

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Ran

A káosz gyémánttengelye

Forgách András

Mi a te fiaid vagyunk, és te mégis számítasz a hűségünkre?

 

Akira Kuroszavának megint sikerült az, ami csak Akira Kuroszavának sikerülhetett. Sikerült a KÁOSZ-ról egy kristályos szerkezetű filmet csinálnia, sikerült egy „nemzetietlen” (távol-nyugati) témából vérmesen nemzeti filmet csinálnia, sikerült egy időtlen, majdhogynem allegorikus történetből történelmi (és mégis allegorikus) filmet formálnia. Egyáltalán, sikerült egy agyoninterpretált színdarabból teljesen új szemléletű filmet csinálni, a NO-színház intimitását és a háborús kalandfilmek monumentalitását ördöggolyókként egymásba illesztenie, már jólismert jeleiből valódi jeleneteket teremtenie; és egyáltalán, sikerült ilyen öregen ennyi pénzt elköltenie – egy olyan filmre, melyben egy aggastyán értelmetlen cselekedeteinek és halálának körülményeit mutatja be; ráadásul ez az ótestamentumi istenségre emlékeztető agg – aki megátalkodottan istentelen –, mélyen vallásos menyét arról próbálja meggyőzni a film legszebb égboltú jelenetében, hogy Buddha rég elhagyta ezt a gonosz világot.

Sikerült neki – és ez a legcsodálatosabb tette mind között – az égboltot, a napot, az alkonyt, a felhőket engedelmes statisztákká bűvölnie, az „időjárást” – e kiszámíthatatlan elemet, meg-jósolhatatlansága miatt a káosz-elméletek jellegzetes modelljéül szolgáló fenomént – háttérként úgy használnia a filmben, ahogy más mondjuk a zsebkendője után nyúl, ha tüsszent.

Mindez sikerült neki, és ez lenyűgöző. Csak egyetlen dolog nem sikerült neki (panteisztikus világképével nem is sikerülhetett), s talán el is szontyolodik egy pillanatra, ha belátja, hiszen egyik, talán legfontosabb célja volt ez: nem sikerült a poklot ábrázolnia.

 

 

Lear-variációk

 

A Lear-király majdnem-kaotikus világa már önmagában is kétségbe szokta ejteni az irodalomtudósokat (ami egymás interpretációjának elfogadását illeti), a finnyásabbakból (mint Tolsztoj vagy Voltaire) egyenesen gyűlöletet váltott ki a mese valószerűtlensége, a szerző dramaturgiai hanyagsága, amivel bizonyos cselekedeteket nem indokol meg, ahogyan szellemesnek ábrázol gonosz és alacsonyrendű embereket, ostobának mutat nemes jellemeket, vagy az, ahogy az össze-vissza beszélő Bolond nemcsak Leart, de bennünket is folyton akadályozni látszik a történet zavartalan élvezetében.

Kuroszava sem állja meg, hogy logikusabbá ne formálja legalább a kiindulópontot: az indítékok terén nála mintha rendben lenne Hidetora (a filmbeli „Lear”)szénája. Ez az ember nem király, hanem az Icsimondzsi-klán feje, akinek hatalma életének tényleges cselekedeteiből áll össze. Amint az elmúlt ötven évet összegezve elmondja a film elején: kezdetben egy kastélya volt, most már három: az Első, A Második és a Harmadik kastély. Kiterjedt birtokai más nagyurakéval érintkeznek ugyan, de azok általában elismerik erejét és fensőbbségét. Nem király ő, aki örökletes úton jutott címéhez és hatalmához, hanem olyan személy, aki elkövetett bizonyos dolgokat (például családokat irtott ki), hogy az lehessen, ami. Már-már olyan, mint egy félisten (két ízben látunk embernél nagyobb íjat a kezében, de meg se rezzen e hetven éves agg karja, akár a lóról hajol a vaddisznó felé, elengedve a gyeplőt, akár a vártorony parányi ablakából céloz kedvenc Bolondjának támadójára tévedhetetlenül – s veszi utána vissza az íjat egyetlen mozdulattal), ám egykori cselekedetei, melyek a történet előrehaladásával retrospektíve bontakoznak ki szemünk előtt és bűnné érnek, földi, emberi, egyszeri cselekedetek, melyek a tévedés és szeszély lehetőségét is magukban hordozzák.

Még megbolondulásának is kézenfekvő, jól körülhatárolható oka van: nem tudja elkövetni magán a szeppukut, a japán harcosok rituális öngyilkosságát. Ha megtehetné, e rettenetes élmény sem kínozná tovább.

Amikor éjszaka arra riad, hogy a Harmadik kastély (ahonnan ifjúkorában indult, s ahol most, vénen, saját fiai elől nyert kurta időre menedéket) tanácsadói árulása következtében egy szörnyű – bár logikus – mészárlás helyszíne lett, s ágyasai már egymás tőrébe dőltek a szeme előtt, és sortűz végez udvartartása maradékával, akik testükkel fedezik őt, testőrei pedig ezer sebből vérezve, nyílvesszők sokaságától átütve rogynak össze a lába előtt, Hidetora, hosszú kardját kivonva, lobogó fehér hajjal és fehér ruhában kilép az öreg torony kapuján és az előle lassan hátráló, majd őt mégiscsak visszaszorító fegyveresek közül az elsőt levágja. Ám ezzel egyben kardját is eltöri, csak a csonk marad a kezében, amit dühödten odavág – odabent, miközben gyújtónyilak sokasága röpköd a feje körül, az egyik hulla alatt csak egy üres kardhüvelyt talál. És aztán így kénytelen végiglépkedni a vérrel öntözött meredek falépcsőn és a vár udvarán, hullahegyek és feléje irányuló dárdák között, a földet seprő üres kardhüvellyel az oldalán. Egy brilliáns jelenetben (a Második kastélyból való kivettetése után) Kuroszava Hidetorát a kékes lobogással izzó napkorong alá helyezi, japán kabócák észvesztő trillázása bombázza fülét, törékeny ágyasai napernyőik alatt kókadoznak a szavaz, sivatagi szélben. Egy máshoz szokott öregembert ez már magában is megbolondítana. Hidetora, fogcsikorgatva ugyan, de átvészeli e megpróbáltatást. S ugyanígy mondhatjuk, hogy végső veresége utáni találkozásai, a múlt felderengése is egyre mélyebbre löki elméje homályába. Ám Hidetora tényleges megbolondulása nem valamilyen metafizikai belátás következménye, nem egyszerűen a mardosó bánat vagy a kilátástalanság váltja ki, hanem helyzetének rituális megoldhatatlansága, egy véletlenül eltört kard. A káosz-elméletek pillangó-effektusnak nevezik ezt – elég egy pillangó szárnycsapása ahhoz, hogy – az események láncolatát elindítva – kitörjön vagy elmaradjon a vihar. További különbség, hogy Hidetorának nem lányai vannak, hanem fiai. Kuroszava, bevallása szerint, egy Móri Motomari nevű japán főúrról vette a példát, aki három fia segítségével virágoztatta fel a Mori-házat. Ám azok jó fiúk voltak – ezek meg: rosszak. így aztán az Icsimondzsi-ház nem felvirágzik, hanem kihal. Ilyen egyszerű volna?

Goneril és Regan, Lear „rossz” lányai, pillanatnyi tétovázás nélkül fordulnak szembe apjukkal – mintha beléjük bújt volna a gonosz –, Hidetora három fia esetében a helyzet már nem ilyen egyszerű. Shakespeare-nél a lányok szenvedélyes és célratörő természete adja „negativitásuk” pozitív alapját, és ezt szolgálja a drámai konstrukció, miszerint egy igazi konflikushoz nagyon jó és nagyon rossz emberek kellenek. Ám Kuroszavánál megintcsak az indítékok történelmi karaktere erősödik fel, amikor Szaburo, a legfiatalabb fiú (Cordélia párja) apja szemébe vágja: „Mi a te fiaid vagyunk, és te mégis számítasz a hűségünkre?”– azaz talán mégiscsak „jók” e fiúk, de éppen apjuk életének példája varázsol belőlük vérszomjas, hataloméhes szörnyeteget (a szókimondó Szaburo kivételével).

Taro, a legidősebb, (színe a sárga), csupán egész arcát benövő szőrzetével tűnik ki a fiúk közül – ez a szőrzet mintha azt volna hivatott leplezni, hogy ő a három fiú közül a leggyengébb akaratú. És persze neki jut a legármányosabb feleség, Kaede, aki egy Hidetora által meghódított kastély és egy kiirtott rivális család utolsó életbenmaradottja. A háttérben meghúzódó, babaszerűen szép, ám tigrisszívű feleség rá tudja kényszeríteni akaratát előbb Taróra, majd később – egy vakmerő, szadista és zavarbaejtően erotikus jelenet után– öccsére, Jiróra is.

Goneril utasítja embereit, legyenek bárdolatlanok Lear kíséretével, hozzák létre a kívánt konfliktushelyzetet– Kaedenek erre nincs szüksége; a japán ritualitás elképesztő sűrítettsége két, szinte néma jelenetben feltárja Hidetora kiszolgáltatottságát. A látvány beszél.

Hidetora, új szállásáról, az ablakból nézi végig, ahogyan az Első kastélyban új helyre vonuló ágyasai kénytelenek utat engedni a „véletlenül” éppen arra járó Kaedének. Kaede menete megtorpan a kapuban, küldönc közli vele a megtorpanás okát. Kaede kiadja az utasítást – ekkor látószöget váltunk és Hidetora szemszögéből, fentről, a következőket látjuk: a küldönc végighalad a kertben libasorban haladó, felmálházott és lassan lépegető menet mellett, az emberek megállnak, leteszik terhüket, majd a küldönc beér a képet ferdén metsző, magas falú, nyitott tetejű szűk folyosóba, ahol az asszonyok is kénytelenek félreállni. Hidetora néz – és nem érti. Azaz érti, de mégse érti.

Ennek a látószögváltásnak, az ablakból kipillantásnak, a néma, keretbe foglalt látványnak filmdramaturgiai értelme van. Amikor a Harmadik kastélyban megostromolják, Hidetora előbb az egyik, majd a másik ablakon kitekintve látja meg a sárga seregek élén Tárót, majd a vörös had élén táncoló lován ülő Jirót. Megérti helyzetét. Kaede sem véletlenül jegyzi meg az aranyfalú teremben ülve Tarónak: „innen mégiscsak más a kilátás”. Az irányított, keretbe foglalt pillantás, a nézés drámaisága egyenértékű a történetével.

A másik megalázó, majdnem néma jelenet akkor zajlik le, amikor Taro és Kaede, hamis ürüggyel berendeli Hide-torát abba az aranyfalú terembe, ahol addig ő ült uralkodóként, ahonnan uralkodásának jelképeit az imént eltávolították. Alá akarnak íratni vele egy kötelezvényt. Hidetora nem pusztán a hamis tanácsadó (Ikoma) göccenő kacajával kísért véleménye miatt („hiszen ami ebben áll, azt te magad jelentetted ki”) írja alá az okmányt és pecsételi le véres hüvelykujjával, hanem azért is, mert ő is, ellenfelei is tudják, hogy ez egy olyan rituális aktus, ami elől nem térhet ki. Hidetora, szemét a fiára szögezve, hüvelykujját a tokjából kivont pengéhez érintve, véres hüvelykujját az okmányra nyomva azt lepecsételi, majd villámgyorsan egy fehér kendőt kap elő övéből, a vérző sebre szorítja – tökéletesen uralkodik minden mozdulatán. Aztán felugrik, odahajítja az oklevelet és tá-voztában felrúgja az egyik gyertyatartót, amit a hamis tanácsadó állít vissza a helyére. Ezek után Kaede csak annyit jegyez meg elégtétellel: „ezen a helyen végzett magával az anyám”. Az igazi konfliktus tehát nem Hidetora és a fia között van – de nem is egyszerűen a feleség és a hatalmától megfosztott após között: hanem Hidetora és a múltja között. Jiro, a középső fiú (színe a vörös) sem annyira egyéniségével, mint inkább tanácsadóival tűnik ki. Különösen egy Kurogane nevű emelkedik ki közülük, aki bonyolult jellem, bár egyértelműen kész aljasságra a hatalomért, ő nem engedi be Hidetora kíséretét a Második kastélyba, miközben Jiro kerüli apja tekintetét, és ő lövi hátba orvul Tárót is; de később van bátorsága szembefordulni a vérszomjas Kaedével, aki úrnője, Szae fejét követeli, sőt, Jiróval is szembeszegül amikor az Szaburóval végezni akar. Amikor már minden elveszett, a teljes zűrzavarban sem veszti el lélekjelenlétét, és miután egyetlen kardcsapással végez Kaedével (hogy annak vére hatalmas sugárban az arany falra fröccsen – sic transit), urát higgadtan szólítja fel a közös öngyilkosságra és bátorságot önt embereibe.

Szae, Jiro hitvese – akinek végül mégis fejével kell fizetnie szelídségéért – már-már nem is evilági lény. Jiro iránta való érzéseiről csak akkor értesülünk, amikor Kaede kicsikarja belőle az ígéretet, hogy Szae fejét véteti. (Kaede zokogva vonaglik a padlón és közben kimonója szárnyával szándékosan agyonnyom egy lepkét.) Amikor Kaede mohón bontogatni kezdi a fehér lepelbe burkolt csomagot, amiben, azt hiszi, Szae feje van, Jiro egy könyöktartót húz maga mellé és arra támaszkodik ültében. A Kaede által korábban valósággal megerőszakolt Jiro észrevétlen mozdulatában romlatlan gyengédsége megnyilvánulását kell látnunk.

Mintha Hidetora kedvence is Szae volna. Amikor megérkezik a Második kastélyba, rögtön Szaet keresi, de nem találja megszokott tartózkodási helyén, a parányi szentélyben – mely most üres, csak a Buddha-kép aranya csillan a falon –, hanem a vár ormán akad rá, ahol a napnyugta után még egyszer felvilágoló alkonyi égbolt előtt vitázik vele Buddháról. Hidetorát mérhetetlenül irritálja Szae szomorúsága, de jámborsága is (az ő családját is Hidetora irtotta ki) – a főúr megintcsak gaztettei színhelyén jár. A film végefelé a tényleges helyszínre is megérkezik – Szae családjának felégetett otthonába, a romos kastélyban borul el elméje véglegesen.

Szae alakja, ha akarom, motivikusan összevethető Albán fejedelmével (Goneril jószívű férjéével – mint ahogy a gonosz Kaede is a „gonosz” Cornwall fejedelemmel, Regan férjével), de itt kell rámutatnunk a Lear és a Ran belső szerkezetének lényeges különbségére. Shakespeare-nél a jó és a rossz nem kis részben az az úgynevezett „kettős cselekmény” (double plot) révén nyer nem sematikus, nem is dialektikus, hanem valószerű feloldást. A Learben ez a Gloster-szál: a naiv Gloster, valamint két fia, a gonosz Edmund és a nemes szívű Edgár hármasa, akiknek sorsa egy olyan „ellentörténetben” bontakozik ki, amely értelmezi is a főszálat, belefonódik és gazdagítja is azt, ám meghagyja Shakespeare-nek a kétpólusú jellemábrázolás minden előnyét.

Kuroszavánál nincs ilyen „ellentörténet”. Alakjai sem mind egyértelműen rosszak vagy jók. Indítékaik tisztázottak. Néha túlságosan is – ez vezet olykor a stilizálás túlzásaihoz. Ám lényeges különbség még, hogy az átvételek mellett Kuroszava nagy képi költészettel jeleníti meg a Lear bizonyos újragondolt motívumait– ilyen például a vakság, Gloster megvakíttatása, bolyongása az eszelős koldusnak álcázott Edgárral „Dover szikláihoz”. A motívumok átcsoportosulnak és újrarendeződnek. A Kanban Hidetora valóban leugrik egy vár sáncairól (és nem lesz semmi baja), míg a Learben Gloster csak képzeli, hogy leugrik (és nem lesz semmi baja).

Hidetora úgy botorkál ki a Harmadik kastély hullahegyei közül a világba, üveges tekintettel, mint a vak. Hűséges udvaronca, Tangó (a Lear-beli Kent) és a Bolond, Kyomai, a viharban nedvesen örvénylő zöld fűtengerben találnak rá, ahol virágot szed a bőrig ázott, megháborodott, széltépett öreg. És nem ő, hanem a bolond, Kyomai mondja (énekli) el helyette mi is van vele: „A kudarcot vallott szellem látja a szív kudarcait... Ezen a kiszikkadt mezőn... látom mindazokat, akiket megöltem... Fantomsereg... Feltámadnak mind”. A folytatást később,a sötét kunyhóban, egy világos pillanatában, Hidetore maga mondja el:” Engem, Hidetorát, saját fiaim támadtak meg, elárult saját vazallusom. És nem is ez a legrosszabb. Miattam lett, hogy hűséges embereim haszontalan halállal haltak, és a sors úgy akarta, hogy én éljem túl egyedül, én, akinek meg kellett volna halnom.”

A Ran univerzumában minden Hidetorára és (a létező vagy nemlétező) Buddhára vonatkozik. Furcsa következménnyel jár ez, mert ebben a – nagyon személyes – földi-égi kettősségben jelennek meg a film összes szereplői, s ez a Learhez képest talán leegyszerűsítésnek tűnő változtatás teszi lehetővé Kurosza-vának, hogy a (panteisztikus színezetű) kozmikus összefüggésekbe kilépjen. Ezért lehet, hogy filmjének címe nem egy ember neve, hanem egy állapoté: Chaos.

„A nővéremtől kaptam ezt a fuvolát. Játszom neked...ez az egyetlen gyönyörűségem” – szól Curumaru, és játszani kezd. A téma, ami fuvoláján megszólal, már ismerős. Végtelenül szomorú, felcsapó, fájdalmas dallam. A film drámai pillanataiban, Hidetora elárultatásainak magányos pillanataiban szólalt meg eddig – most a rejtőzködő Curumaru (a Lear-beli „szegény Tamás”) szólaltatja meg. A Lear-beli „szegény Tamás” értelmetlen hadarásában van értelem, kihámozható – hisz a bujkáló Edgár talán nem is tudna értelem nélkül beszélni –, ám Curumaru fuvolája túllép a szavakon. Művészet ez (a NO-dráma hangszere), művészetet hallunk. Fuvolaszó. És Hidetora hátrazuhan, kiesik a „falon át”: mint az orkán, úgy röpíti ki a magányos fuvolaszó a házból.

Gloster megvakíttatása alkalmat ad a Lear szereplőinek és nézőinek arra, hogy eltöprengjenek a világ (értelmetlen) kegyetlenségén; Glostert pedig arra a (filozofikus) kijelentésre készteti, hogy most, vakon, jobban lát, mint korábban.

Curumaru vaksága azonban egyetemesebb érvényű. A film záróképében Curumaru családja egykori kastélya, a felégetett várrom peremén álldogál, magányosan. Szae hagyta magára, hogy visszasiessen a rejtekkunyhóba öccse ottfelejtett fuvolájáért (ez lett a veszte), viszont cserébe otthagyta öccsének a Buddha-képmást, amit Curumaru egy óvatlan, vak, tántorgó mozdulat közben leejtett a mélybe – immár se előre, se hátra nem mer lépni – lent a síkon Hidetora és Szaburo halotti menete kanyarodik el – ez a zárókép: a vak fiú sziluettje az arany égen.

Curumaru vak. Az égbolt azonban nem az. Az égbolt az a szem, mely képes végignézni a történetet. Pontosítok: az égbolt, a Ran-ban, a szem jelévé változik. A történet jelek sorozata is egyben.

 

 

Jelek

 

Szaburo (a legfiatalabb fiú) színe a kék. így már együtt is vannak az alapszínek (Taro sárga, Jiro vörös, Szaburo kék), s ezek kiegészülnek a film legvégén a fehérrel és a feketével: a jó Fudzsimaki, aki befogadja a száműzött Szaburo-t, fehér; az alattomos Ajabe, aki a film elején, Fudzsimakihoz hasonlóan lányát kínálja fel Hidetora legkisebb fiának, fekete. A Francia király és Burgund fejedelme is itt van tehát a Learből.

Amikor Szaburo csapatai – követvén urukat a száműzetésbe – átadják a Harmadik várat a sárgák csapatainak, a vár kapujában lován ülő Ogura (legfőbb hű-bérurának árulója lesz) csodálkozva, de fegyelmezetten nézi végig a kapun kivonuló kékeket. És mi – vele együtt. A lovasok s a gyalogosok, a hátukra tűzött kék zászlóval, roppant fegyelmezetten ügetnek ki – az egyébként védhető – várból, ki a pusztába, a bizonytalanba, hűbérurukat követve. Ogura néz – mi mögüle látunk a menetre – időnként követ egy-egy katonát a tekintetével, táncolni kész ménjét visszafogva – úgy néz, mint aki egy folyó hullámaiba bámul bele – és vele mi is. Inkább csermely ez, de nem sok idő kell hozzá, hogy megszűnjön az emberi szem artikuláló képessége: az alakok, a zászlók, a tempó a természeti jelenség evidenciájával mosódnak össze a szemünk előtt: nem katonákat látunk, hanem a vonulást magát (ahogy felhők vonulnak az égen), ami addig tart, mint a valódi esemény. Ogura hipnotizáltán figyel.

Amikor Szaburo apjáért kis serege élén visszatér, úgy riadnak fel a folyóparti nádasban tisztálkodó, heverésző „vörösök”, kapkodnak fegyvereikért, ugrálnak, röpködnek valósággal, mint a vadkacsák – ne feledjük, vadászattal kezdődik a film –, és nagy kiáltozással azonnal futásnak erednek. A „kékek” átlovaglása a folyón, élükön Szaburóval, a két elem érintkezése, a lovak patái, szügye alól felcsapó víz, a keményen, csodálatos tartással, egyenletes vágtában előrehaladó lovasok látványa, nem túlzók, fenségesen szép, a természeti jelenség erejével hat.

Szaburo furcsa dolgot művel a film elején: mikor a vadászat utáni szolid ünnepségen apja ültében váratlanul elalszik, Szaburo kardját kivonva indul el a vezéri sátorból kifelé – Kyomai, a Bolond meg is ijed a meztelen pengétől –, de Szaburo nem kimegy, hanem egy fácska néhány erősebb ágát egyetlen suhintással levágva visszamegy apjához, hogy árnyékot rögtönözzön apja előre-bicsaklott feje fölé a tűző napon. Testvérei távolabbról, bosszúsan nézik, mit talált ez ki már megint. Pedig Szaburo csak a legtermészetesebb dolgot műveli. Amikor később a térdén vehemensen összetöri (a népmesékből jól ismert) három nyilat –, míg ez bátyjainak, akik teljesítik apjuk kissé gyermetegen ünnepélyes kívánságát, nem sikerülhet – akkor ebben ismét a természetes ész megnyilvánulását kell látnunk. Tartsatok össze – szuggerálja Hidetora a példázattal. A természet ilyenfajta alkut nem ismer – érzékelteti a pökhendi Szaburo.

Amikor Hidetora visszaszorul a Harmadik vár öregtornyába, egyszercsak közte és a sárgák között ott terem hathét felpáncélozott, vérben úszó, a nyomában hátráló (zászló nélküli) testőre – szinte a semmiből. Az utolsó még belelő a támadókba, üres puskáját közéjük hajítja és vicsorogva, szinte zokogva, a fáradtságtól merev mozdulattal beugrik az öregtorony kapuján. Hogy kerültek oda ezek a katonák? A lépcsőn nem juthattak fel, az biztos, a támadó ellenség között. Ezek a katonák Hidetora leghűségesebb emberei: vannak. Elpusztíthatók ugyan, de Hidetorához tartozásuk kiemeli őket a normális viszonyok közül, megjelenésük a természeti jelenség erejével hat.

Mert Kuroszava gondosan építi fel jeleinek világát, s azok mindig természet és nem-természet határvonalain bukkannak fel.

Bizonyos értelemben jel maga a Bolond is, Kyomai. Eldönthetetlen nemi hovatartozása. Hímnős – mint maga a természet. A híres japán nőimitátor, Péter játssza – tévedhetetlenül találta meg a szerepre Kuroszava. Van olyan Lear-értelmezés, mely szerint a Bolond tulajdonképpen Cordélia (játszhatja ugyanaz a színész is, mert egyszerre soha sincsenek a színen) és a végén mintha Lear is felcserélné beszédében a két személyt. Ebben csírájában már benne lehet Kuroszava elképzelése. Ám döntésének még egy oka lehetett. A japán főúri udvarban nem létezett ez a funkció – fantasztikus, irreális elem a „történelmi” filmben. Amikor Pétert választotta ki erre a szerepre, egy kortárs japán hírességet állított filmjébe a Hidetorát játszó Nakadai Tatszuja mellé – Kyomai-Péter jelentése nem egyszerűen annyi, mint amennyit a látszólagos drámai szerkezet biztosít neki (bár ez sem kevés): a homályos ösztönvilág és az elfajzott-kifinomult modern kultúra asszociációs tere lebeg körülötte, mely az ember természetét illetően vet fel szüntelen kérdéseket. Amikor Hidetora őrizőjeként Kyomai folytonosan interpretálja annak szavait és cselekedeteit, ezzel Kuroszava allegorikus kontrapunktot épít bele a filmjébe, de anélkül, hogy a történet elvesztené a tényleges megtörténés karakterét – azaz túl is lép az allegórián.

Kyomai rosszul vigyáz Hidetorára s az megszökik. Ezért Szaburónak még alkony előtt a keresésére kell indulnia. Ezzel lehetővé teszi bátyjának, hogy titokban orvlövészeket küldjön utána. Jiro úgy dönt, hogy általános támadást indít a vezér nélkül maradt kékek ellen, de nem számol azzal, hogy az erdőben egy maroknyi puskás kék lapul, akik könnyűszerrel lekaszabolják a tisztáson támadó vörösöket. Mire megtizedelik Jiro hadseregét, a cselből felvonulást mímelő feketék már meg is támadják az Első kastélyt. A szintén felvonuló fehérek végig nézők maradnak, csatakiáltással ünneplik a kékek győzelmét, – nem sejtik sem a vezér, Szaburo, sem pedig apja halálát. A színes seregek pompás, tradicionális, fegyelmezett és látványos rendje mögött ott a rendetlenség, a káosz, a véletlenek, a különös egybeesések látszólag szükségszerű, valójában egymástól független, autonóm elemeinek csapdája. Rendben van, ez a mondanivaló.

De azt hogy csinálja Kuroszava, hogy amikor a csatamezőn Jiro küldönce fehér zászlóval átlovagolt Szaburo seregéhez, napfény rohan át a mezőn vele együtt, a felhők résén áttűző nap fénye, a szélkergette felhők között, éppen akkor, mikor ló és lovasa? Miféle szövetségre lépett a rendező az ég hatalmasságaival? Legendák szólnak a „Szenszei” (a Mester) türelméről. A várakozásról, amíg a megfelelő fényviszonyokat, felhőállásokat, széljárást, páratartalmat kivárja. (Hidetora egy szikla odvába kaparta magát és farkasszemet néz az éggel. „Már fent vagyok?” – kérdezi reménykedve a rábukkanó Szaburótól.) Nem a jelentek közé bevágott festői égboltokról van szó most, hanem a szereplők mögötti, közötti égi világról. Beszélő felhőalakzatokról. A napról, mely olyannak mutatkozik itt ebben a filmben, mintha festő fantáziája találta volna ki és úgy tette volna oda, a dolgok közé, melyeket ábrázolásra méltónak talált.

A pokolban viszont nincsen nap.

A nagy ostromjelenetben Hidetora katonái viszonylag értelmetlenül, de gyorsan elpusztulnak – nem bűneikért, hűségükért nyerik el a halált. Igaz, Hidetora pokolian szenved, míg a kastélyok közötti pusztaságban kóborol – pokolian szenved, de kissé teátrálisan is. És végül nem is értelmetlenül – hiszen fiára talál és az is őreá. A levágott karját kezében tartó, csodálkozó, vérben úszó katona, és az a katona, akinek nyílvessző fúródott a fél szemébe, és a hullahegyek: mindez inkább hátborzongatóan pittoreszk háttere egy ember passiójátékának, semmint a pokol ábrázolata. Itt a stilizációs készség visszalő: hisz a pokol nem a szörnyűséges tablók, hanem az egyénített (kinek-kinek saját bűnére szabott) szenvedések időtlen, szüntelen sorozata. Ahol a véletlen és a természet fölülkerekedik – ott nincs pokol.

 

Kuroszava filmjét két alkalommal vetítették a francia filmklub szervezésében a Művész moziban.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1990/07 03-09. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4377