KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1990/november
KRÓNIKA
• Bodor Pál: Bencze Ferenc (1924–1990)
MAGYAR MŰHELY
• Jeles András: Párhuzamos életrajzok Némafilm
• Sneé Péter: A korlátok felette szükséges voltáról Beszélgetés Xantus Jánossal

• Kozma György: Valahol Warhol
• S. Nagy Katalin: Orosz Madonna Piero della Francesca és a Nosztalgia
FESZTIVÁL
• Ardai Zoltán: Ami biztos Karlovy Vary
KRITIKA
• Bikácsy Gergely: A vereség füstje Szürkület
• Koltai Ágnes: Vágóhidak Szent Györgye Jó estét, Wallenberg úr!
• Zalán Vince: A naivitás botránya Bagdad Café
LÁTTUK MÉG
• Koltai Ágnes: Bárcsak itt lennél
• Hegyi Gyula: Védtelenek
• Harmat György: Pilátus és a többiek
• Bikácsy Gergely: Az élet egy hosszú, nyugodt folyó
• Hegyi Gyula: És ülünk a fa tetején
• Fáber András: A fekete Tanner
• Szemadám György: Családi ügy
• Tamás Amaryllis: Vakjáték
ELLENFÉNY
• Balassa Péter: Látom, mert mutatják, és nem lehet nem odanézni

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Piero della Francesca és a Nosztalgia

Orosz Madonna

S. Nagy Katalin

Átszellemült törékeny Máriák és Erzsébetek után ez itt a földasszony, Demeter és Héra utódja, Fellini hústömeg asszonyainak előképe.

 

Lyukat beszéltél a hasamba – mondja a lány a férfinak –, ezért a festményért kellett végigutazni fél Olaszországot.

Nyilvánvaló, hogy a filmet anyjának ajánló Tarkovszkij anyját keresi és leli meg abban az 1460 körül készült szokatlan Madonnában, amelyet Piero della Francesca ugyancsak anyja emlékezetére festett abban az Arezzo melletti jelentéktelen kis faluban, Monterchiben, ahonnan anyja származott.

Az intellektuális festő mindvégig őriz valami rendíthetetlenül parasztit, vidékiest szemléletében, robosztus nyugalmú figuráiban. Tarkovszkij esztétikailag kifinomult képi világa még más művészetekkel is megerősített: a versek, a zene és a festmények állandó jelenléte még szellemibbé finomítja az ezoterikusság értelmében arisztokratikus megjelenítés–és megjelenésmódját, amelyben mégis ott a paraszti őserő, a falu állandósága, a provincia leküzdhetetlen vonzása. A vidék. Támasztékként, fogódzóként.

Piero már megfestette az Ágostonrendiek temploma számára többrészes oltárképét, túl van a Szent János rendháznak, a Misericordia-testületnek festett oltárképeken és a vatikáni pápai lakosztályban folytatott munkáin, amikor a Várandós Madonnát megfesti. Tarkovszkij nemzetközi hírű filmes, mikorra nekiáll a Nosztalgiának. Saját halálát éli át abban a filmben, amelyet anyja emlékének állít. Szükségszerű, hogy rátaláljon Piero della Francesca képére. Szükségszerű, hogy a festmény hordozza a film egyik fő mondandóját.

A terhes Mária a gótikában is, és a reneszánszban is a vizitációban, Erzsébettel való találkozásakor látható. Azokon a képeken nem a terhességen van a hangsúly, hanem a találkozáson, nem a leendő szülésen-születésen, hanem a titokzatos eseményeken, a nem evilági körülményeken, a különösségen. Átszellemült, törékeny Máriák és Erzsébetek után ez itt földasszony, Demeter és Héra utódja, Fellini hústömeg asszonyainak előképe. Piero della Francesca szakított a hagyománnyal: Mária egyedül van, várandós maga magát mutatja meg robosztus, rendíthetetlen nyugalmában. Milyen más hangsúlyt kap így a terhesség, a méhében hordott teher, mint abban a jelenetben, ahol a két nő alárendelődik a megszületendő gyermekek csodájának. Ott a közvetítő szerep kap jelentőséget, itt maga az anyaság hangsúlyos. Pedig beállított jelenet ez is, hiszen a robusztus Szűzanya két, egymásnak tükörkép mozdulattal az aranymustrás fejedelmi sátrat széthúzó angyal között áll. Irracionális a jelenet: már maga az a tény is, hogy Mária sátorból lép elő. Színpadias beállítás és mégis, mintha titokzatos burokból, puha, meleg védőrétegből magasodna elő, mintha távolból, zárt formák közül tárulkozna ki az evilági megpróbáltatásra. Irracionálisak a méretek: ősanya, világszülő e szelíd, elszánt paraszt-Madonna. Irracionális a megnyitott ruha, a fehér hasadék, a már-már szemérmetlen mozdulat. Irracionális a két angyal szétvetett lábakkal, határozott lendületes kéztartással, zöld és rózsaszín szárnyakkal. Ugyanakkor mindez nagyon is evilági. Az erőteljes angyalok jól megtermett földi lények testi külsőségeiben jelennek meg, égi eredetükre csak a szárnyak utalnak és mindössze Mária melléig érnek. E méltóságteljes, szigorú, szomorú, szép arc eltökélten befelé figyel, miközben jobb kezével a test, a has felé mutat és csaknem érinti a mellétől az öléig nyitott hasítékú kék, bársonyos ruhát. Ha nem lenne mindkét követ arca és mozdulata oly felelősségteljesen komoly, ha Mária homloka és arcbőre nem sugározna a már-már érintetlen tisztaságtól, ha fedetlen nyaka és erőteljes válla nem lenne oly előkelő-tartású, ez a megbontott, kifűzött ruha, a hasíték egészen más asszociációkat keltene. Hiszen a mozdulat oly magától értetődő természetességgel erotikus, sőt szexuális, mint Tiziano alvó meztelen Vénuszánál saját szeméremdombját érintő kézfejének nyugodt tartása. Ráadásul bal kezét lazán a csípőjén tartja, mint a pihenő parasztasszonyok. A gesztus tartalma így a nemzés szentsége, a testiség tisztelete, a földi szerelem átlényegülése, a büszke arccal és rendíthetetlen testtartással viselt édes teher biztonsága.

A filmbéli feleség neve: Mária. S ahogy megjelenik a filmvásznon – a férfi emlékezetében, az emlékkép kivetüléseként – hosszú, súlyos hajával, rusztikusán, földközelin, hol a szomorú, várakozó orosz tájban, fák, állatok és gyerekek között, hol a szél átjárta, sok ablakos, szorongató szobában, hol a szülés előtti magányban, a színekből mindig avitt fényképek barna-fehérjébe átváltva, lassan megértjük: a biztonság, a menedék, a kapaszkodó az anya-feleség, a feleség-anya. A két női szerepkör egymásra montírozódik, egybemosódik. Kevés oly kegyetlen jelenet van a filmben, mint épp az, amikor kiderül, hogy a Piero della Francesca világanya Madonnája előtt a gyönyörű és szabad és személyisége értékeivel túlzottan is tisztában lévő olasz lány, a két kultúra közvetítésével kísérletező fordító nem bír, nem képes térdet hajtani az átható tekintetű festmény-Madonna előtt és el kell viselnie a borostás egyházi férfiú ítéletét: a nők arra valók, hogy szüljenek. (Hasonlóan kegyetlen jelenet, ahogy a világtól kényszerrel elzárt kisfiú a látvány csodájától elbódulva kérdi aggódó apját: ez a világ vége?)

Ilyen egyszerűen kell kimondani a zűrzavarban a legkézenfekvőbb tényeket, sugallj a Tarkovszkij. S ebben is megerősítő társa az a Piero della Francesca, akinek a test és lélek egységét felmutató, az élet mindennapiságát dicsérő reneszánsz művészeten belül is sajátossága, hogy nagyon egyszerűen s nagyon komolyan, már-már szigorúan, mondja ki a létezés elemi erejéről tudottakat. A Várandós Madonna képen Mária, mint az Ég Kapuja, közvetítő az emberi és az isteni között, a megváltás lehetőségének biztosítéka (mert megszüli a Megváltót, ahogy azt hangsúlyos terhe látványosan és a sátort díszítő gránátalmák szimbolikusan igérik). A gyermek a bizonyíték s a remény, hogy lesz jövő, mutatja Tarkovszkij ebben a filmben is, az Áldozathozatalban is, de még a Stalkerben is.

Tarkovszkij és a reneszánsz festő közötti szellemi rokonság az is, hogy mindkettőjüknél egész életművükben vissza-visszatér ugyanaz az anya-feleség. Piero della Francesca mintha ugyanazt a modellt, arcot, testalkatot, kezet festette volna meg a monterchi temető-kápolnán kívül a sansepolcrói könyörületesség-oltár középső tábláján és az arezzói Angyali üdvözlet freskón is (anyját? feleségét? nem tudjuk).

A film férfi főszereplőjének (akinek természetesen ugyanaz a keresztneve, mint Tarkovszkijnak) két lánya és egy fia van. Művész ugyan, de léte értelme a folytonosan jelenvaló család: apja meg-idézése, felesége intenzív jelenléte, a velük való megszakíthatatlanul szoros kötelék. Mintha egyetlen menedék a család lehetne és a „lesz” záloga kizárólagosan a gyermek.

A kísérő, csábító mediterrán lány a filmben Piero másutt megfestett vörös hajú, igéző, bűnös Mária Magdolnáját idézi. Megdöbbentő ez az azonosság: a hosszú hajú, filmbéli lány szája valahogy nem illik arcához, szokatlan és egyáltalán nem olaszos a formája. Ugyanolyan a szájtartása, mint az Arezzóban festett Mária Magdolnáé és keze is hasonlóan erőteljes és testtartásában is hasonlóképp valami furcsa távolságtartás, az igazi jelenlét, a cselekvő lét hiánya. Piero della Francesca szürkével áttört fehér boltíves kapuban, kék háttér előtt, fehér-piros köpenyben jeleníti meg a vállain szétterülő hajú, kihívóan érzéki nőt. A sok világos árnyalat a festményen távolítja a tárgyakat (míg a tömör, a telített színek a látvány törvényszerűsége szerint látszólag közelítik). Természetesen Tarkovszkij is használja e színhatásokat lelki hatáskeltésre. Míg felesége és az őt idéző nők közelednek a telített színek alkalmazása következtében, a testi kapcsolatot, szerelmet követelő lányt többnyire távolítja a férfitől a világosabb árnyalatok segítségével. „Nem tudok kiigazodni rajtad” – mondja a férfinek az olasz lány. Nem akarja átélni az anyaság élményét, pedig a filmbéli templomban, ahol fölémagasodik Francesca robosztusságában is szelíd Madonnája, kihívásként és megerősítésként meg is elevenítik a Várandós Madonnát: imádkozó asszonyok hozzák vállukon a szoborrá testesített Máriát és feszült, várakozó imák közben a ruha hasítékából énekesmadarak – születendő lelkek – százait engedik az ég felé. Születni kell, a nőnek szülni kell, az életnek lenni kell, a lét lényege e megkérdőjelezhetetlen folytonosság, folyamatosság, örökös körforgás. Testté kell válni, és testi kínjaink, örömeink közepette sóvárogni az igazolást, a megerősítést egyedi létezésünk értelmére.

A festményen már a királyi attribútum, a baldachin függönyének szétnyitása is allegorikus értelmű: Mária, az Ég Kapuja, Janua Coeli, aki számára van átjárás a földi létből az égi felé. Hogy a Megváltót hordozza magában, arra kétszeresen utalnak a képi szimbólumok: a széthúzott sátorlap hermelinbélése szüzességére, a fogantatás körülményeire utal, (legalábbis a középkori nézők számára, akik még pontosan értették a képi szimbólumok nyelvét), a gránátalma-díszítés pedig a megváltáson keresztül megvalósuló örök életre. A megváltás a szülés, a megváltó a gyermek. Az örök gyermek, a mindig megszülető, a reményt magával hozó, a jövendőt megalkotó. S mindezt nem lehet elégszer megmutatni, elmondani egy olyan korban, amikor az emberiség kezében van önmaga elpusztításának eszköztára, amikor már nem egyes emberek, egyes társadalmi csoportok, egyes nemzetek vagy egyes vallások egymás iránti gyűlölködéséről és hatalmi versengéséről, túlélési esélyeiről van szó, hanem rólunk, mindannyiunkról, az átkos-áldásos 20. századi emberiségről. Szembesüljetek saját lehetőségeitekkel s inkább szüljetek gyerekeket, szeressétek felebarátaitokat, a művészetet, figyeljetek arra, ami még szent – így segítene Tarkovszkij rajtunk, a süket és eltunyult, vesztébe rohanó emberiségen.

Milyen tragikus, féltő, óvó testtartással aprózza lépteit a lépcsőn törékeny gyermeke mögött a szorongásában családját a világtól évekre elzáró, nehézkes apa a filmben! Mennyire csak a világító hajú kisfiúk a remény fel-felcsillanó táplálói Tarkovszkij nélkülük áthatolhatatlanul reménytelen, lassan, de kitartóan pusztuló világában.

Mindenütt felpüffedt, omladozó, rohasztó nedvesség. A városokat, házakat, emberarcokat bomlasztó szétmállás. Csak Piero della Francesca Várandós Madonnája áll kikezdhetetlenül (és Marcus Aurelius szobra eléghetetlenül).

A filmben mintha az üres terek mind e felé a földi-égi tüneményfestmény felé nyílnának. Ami a különböző térrétegek mögött ürességnek látszik, valójában szakrális tér, amely megszentelődött és megtelítődött e földi-égi kép jelenlététől.

A csecsemő számára ilyen hatalmas, szilárd és biztos a tápláló anya, akinek kiszolgáltatott, akinek cselekvéseitől függ a létezése, akihez épp ezért eltéphetetlen szálak fűzik. S akié a felelősség!

Tarkovszkij ezért választhatta az ismeretlen nevű kicsiny olasz falu temetőkápolnája számára festett freskót. Azét a festőét, akit megszüntethetetlen kötelék kötött sikerei közepette is szülőanyjához, szülőházához, szülővárosához, aki a brilliáns Firenzéből és a mindentudó pápai udvarból is dolgavégeztén vissza-visszatért a névtelen kisvárosba. A kötődések, a kötéseink, a választásaink mérik embermivoltunkat, küldi felénk vizuális eszközeivel az „üzenetet”, a 15. századi olasz festő és a 20. századi orosz filmrendező, átívelve és összekötve az időben s térben meglévő látszólagos távolságukat. Vállaljátok, hogy kik vagytok, miért születtetek és mire lettetek kiválasztva, a jel rajtatok az útmutató – szól szelíden és megfellebezhetetlenül festő és rendező együttese.

Eddig a női princípiumról volt szó. Marcus Aurelius lovas szobra, miként Tarkovszkij apjának versei, a férfi princípium. S ahogy lassan izzó parázs emészti szét a verseskötet lapjait, a filmbéli orosz művész férfi alteregója – s talán a valódi főszereplő – megkísérli lángra lobbantani önmagával együtt a szobrot. Az áldó, intő kezű filozófus császár, a felettes én, a klasszikus nyugalom, a biztonságot adó apa alakját. Az intellektualizmus elpusztítása, ugyanakkor az anyaság, az ösztön, erős én stabilitása, örökös fennmaradása Piero freskóján és mai megjelenési formájában, a nők által a templomba cipelt óriás Mária szobron.

A titokzatos, irracionális feladat teljesítése a fürdőben, a vizén átgázolva. S a halál a kitáguló térben, tér-anyaölben. Visszatérés az anyához, miközben ott a férfi (Michelangelo) teremtette téren zajlanak az események. A tervezett terek legtökéletesebbjén áll a megtestesült emberi jóság, megértés szobra. Tér és tömeg dinamikus, tökéletesen harmonikus viszonya. Az emberi mérték, a harmóniaeszmény, a humán lépték, a racionális idea megtestesítője e kétszeresen is római tér és római szobor. A római kultúra és Róma városa. Az antik rómaiság és a reneszánsz. A sztoikus filozófus és egy gigászi lángelme, a Minótaurusz-Michelangelo összetalálkozása. Kézfogások, érintkezések.

Milyen szívszorongató, ahogy tárgyszerűen, csaknem képeslapszerű kimerevítésben megjelenik előbb a város látképe szimbolikus épületeivel, majd alulról a lépcső és aztán a tér – Piazza di Campidoglio – a szobron ágáló roppantul gyötrelmes arcú férfivel. Mit tudnak ők és mit kezdünk mi kultúránk értékeivel? Megint mindent fel kell gyújtani és a legjobbaknak meghalni, hogy lehetséges legyen a kisfiúk élete s a megszületés?

A női princípiumnak kell győzedelmeskedni újfent. A férfiak – mondja Tarkovszkij – rengeteg mindent tudnak: lovagolnak, hadvezérek, verset írnak, bezárják családjukat szorongásaik elől, autót vezetnek, beszédet tartanak, lángokat lobbantanak. Önmaguk ideája – Marcus Aurelius – ellen fordulnak. A nők kísérnek, követnek, közvetítenek, szeretnek, szerelmet kínálnak s mindenek előtt és fölött várandós anyákként állnak a sátor kapujában, rendíthetetlen nagy hasukkal, és őrzik, hordozzák az életet.

Hogy ez leegyszerűsítésnek tűnik? Nem hiszem. Amikor a civilizáció ön-pusztítása, az emberi lét megmaradása a tét, le kell mezteleníteni a dolgokat s a jelenségek értelmezéséhez az érvényes, nagyon is egyszerű igazságokhoz érdemes fordulni. Tarkovszkij az időtlen ikonokon kívül a reneszánsz festőket hívja segítségül (például Leonardo da Vincit). S most Marcus Aureliuson keresztül az antikvitás eszméjével megtámogatott reneszánsz teret, épülethomlokzatokat is. A teret, ami szintén anyaöl. Az ember elpusztíthatja önmagát, de a teret nem. Ami talán azt jelenti, hogy a világot sem.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1990/11 22-25. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4745