KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1989/január
• Székely Gabriella: Raszkolnyikov baltája Moszkva '88 őszén
• Fábián László: Oroszország mély sebe Védj meg, talizmán!
• N. N.: „Érdemi választ adni nem tudunk” Részletek egy dokumentumfilmből
• Szabó Miklós: A Habsburg királyfi „Isten akaratából...”
• Koltai Ágnes: A félelem senkiföldjén Bebukottak
• Zsugán István: A kukkoló kamera K; Film a prostituáltakról
• Bikácsy Gergely: A múlt század regénye? Beszélgetés Lányi Andrással
• Hirsch Tibor: Az Apokalipszis hullámlovasai Hollywood háborús dramaturgiája
• N. N.: Válogatás Vietnammal kapcsolatos amerikai filmekből
• Ardai Zoltán: Mária az antikrisztussal Rosemary gyermeke
FESZTIVÁL
• Reményi József Tamás: Sír at út előttük Mannheim

• Szilágyi Ákos: Sztálini idők mozija 5.
• Fáber András: Einzenstein és nemlétező filmje a világ első filmfesztiválján
LÁTTUK MÉG
• Reményi József Tamás: Szerelmi krónika
• Bikácsy Gergely: Árulás
• Zalán Vince: Marie
• Kovács András Bálint: Senkiföldje
• Tamás Amaryllis: Az álmok fele
• Lajta Gábor: Négybalkezes
• Fáber András: Hegylakó
• Létay Vera: A birodalom védelme

             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Sztálini idők mozija 5.

Szilágyi Ákos

 

Ahol a sztálini világrend hierarchiája (Teremtő – teremtmények – Gonosz) és rejtett értelme feltárulkozik és megszentelődik, ahol a Teremtés – a sztálini élet-koholmány – ünnepi és szertartásos megerősítést nyer, az a RENDEZVÉNY. Mélyebb értelemben persze REND-EZVÉNY az egész világ, a gyűlések, felvonulások, perek, becsületbíróságok, kiállítások, bankettek, lakomák, ceremóniák, temetési szertartások véget nem érő sora – a sztálini idők mozijának megannyi kedves témája és motívuma – csupán felszínre hozzák, elképzelhetővé és átélhetővé teszik e világ mélyebb értelmét: a RENDET, amelyben egy szemernyi szabadság sincs. Voltaképpen mindaz, ami ebben a kultúrában megjelenhet, amit látásra és hallásra érdemesít, rendezvényként jelenhet meg. Ami a rendezvény reprezentatív jelentésével – az isteni rend, az állami harmonia praestabilita jelentésével – nem rendelkezik, az vagy nem is létezik, vagy a Gonosz rendetlenkedéseként bélyegeztetik meg és utasíttatik ki e világból. Mindent rendezvénnyé kell átalakítani: így lesz kollektív örömünnep az üzemlátogatástól a színház- és mozilátogatásig, a bevásárlástól a futballmérkőzésig minden. Az életből és az egyes ember életéből is csak azt ismeri el ez a kultúra létezőnek, ami valamilyen rendezvény részévé vált. Ha például az intimszféra önálló „kis világként” jelenik meg, mindig negatív töltést kap, hiszen szükségképpen a rendezvényen kívül és vele szemben jelenik meg: puszta léte kihívást jelent a valóság-csinálmány, az életkoholmány számára, amelyet az a „maga részéről” úgy fogad el, hogy démonizálja és üldözi az intimszférát.

 

 

Az intimszféra kifordítása

 

A felvonulások, karneválok, vásári lakodalmak, perek, kiállítások mint az állami – totális, reprezentatív – nyilvánosság örök formái, melyek valóban nem akarnak véget érni, mindezek az örök formák nem csupán a civiltársadalom vagy a politikai demokrácia fórumainak megsemmisítését és állami öntőformákkal való helyettesítését jelentik, hanem az intimszféra kifordítását, illetve illegalitásba szorítását is. „Az én házam – az én váram” – korapolgári mentalitása, amely a polgárház küszöbénél megtorpanásra késztette az igazi várúr és az állam poroszlóit is, itt nem létezik. A sok kis magánház-magánvár átadja helyét az államháznak vagy államvárnak, amelyen kívül nem lehetséges sem más ház, sem más haza. Minden ház – az én váram – mondhatná Sztálin (a „vár”-, az „erődítmény”-, a „bástya”-metaforák a korabeli politikai szótárban jól mutatják e kultúra elmozdulását a középkor, a feudalizmus felé). S valóban: nincs küszöb, amelynek átlépése szemléletesebben mutatná az államélet-magánélet kettősségének és ezzel együtt a polgári biztonságnak a megszűnését, mint a magánlakások, az intimszféra küszöbének örökös átlépése, e küszöb vagy határ semmibevétele. Itt nemcsak a letartóztatásokra, házkutatásokra, a magánbeszélgetések, magánlevelek titkának megsértésére kell gondolnunk, hanem – és elsősorban – az intimszféra államosításának kísérletére, arra, hogy a magánélet érzelmi és erkölcsi kötelékeit az állam iránti hűség egyedüli kötelékével helyettesítsék, vagy legalábbis ennek rendeljék alá.

A sztálini idők filmjeiben jól látható, hogy az intimszféra mindig mintegy belesimul az élet-rendezvény formáiba, a magánélet színtereit belesüllyesztik a sztálini rendezvények keretébe. Legjobban ez a szerelmi szenvedély ábrázolásában mutatkozik meg, hiszen ez egyike azoknak a magánemberi szenvedélyeknek, amelyek minden erkölcsi, politikai köteléket széttépnek, minden kötelességet megtagadnak, minden normát felrúgnak. Amennyiben tehát a szerelem valóban magánemberi szenvedélyként, önállóan jelenik meg, mindig démonizálódik is, azaz az államellenes Gonosszal lép szerződésre: romboló erő, amelyet meg kell fékezni, mint azt Pirjev Párttagsági könyv című, 1935-ös filmje oly hatásosan mutatta be, a kulákfajzat hősszerelmes érzéki vonzerejét és alakját a Sátán mitikus képéhez közelítve, jórészt még expresszionista eszközökkel. A jó szerelem – ezzel szemben – mindig az államszerelem reprezentatív képe, nem különül el, nem húzódik vissza az intimszférába. A szerelem maga is állami rendezvény, az államlét boldogságának emblémája. Nem arról szól, hogyan lesz – minden és mindenek ellenére – boldog két szerelmes, hanem arról, hogyan lesz – mindennel és mindenekkel összhangban – szükségszerűen boldog minden egyes emberpár.

A Berlin eleste fiatal párjának szerelme rendezvények sorozatán keresztül bontakozik ki (üzemlátogatás, az olvasztár gyári ünneplése, ünnepi gyűlés és kultúrműsor a kultúrpalotában), és Sztálin-szerelmük függvényében alakul. Még formálisan sem jutnak el a valódi intimitásig: nem a fiú kíséri haza a lányt, hanem az acélöntő – a tanárnőt, egyik rekorder a másikat, és a ház elé érve, ama holdas éjszakán is inkább két társadalmi réteg képviselői ölelik meg egy pillanatra, szinte hivatalosan egymást, semmint egy férfi és egy nő (csókig a sztálini idők mozijában különben is ritkán jut el a dolog, a csók inkább kínos, komikus esemény, mint azt ugyanebben a filmben a tanárnő csókra csücsörített, ám csók nélkül maradt ajkai tanúsítják a világháború kitörésének pillanatában). Mi több, a ház előtt, a tanítónő lakása előtt véget ér az államszerelmespár bizalmas közeledése egymáshoz: az intimszféra gyanús világának küszöbét már nem léphetik át, hogy a külvilág tekintete elől elhúzódva kettesben maradjanak, tisztán magánemberekké váljanak. (Egyébként a ház nyitott ablakai, melyeken át beláthatunk a szobába, önmagukban is jelzik, hogy itt semmi titokzatos, rejtélyes nincsen, hogy ez az intimszféra nem bújik el alattomosan a külvilág szemei elől, hanem büszkén közszemlére teszi ki magát, hogy az ablakok mögött sem történhet más, mint az ablakok alatt, a kertben.) Az intimszféra államosításával is összefügg, hogy a sztálini kultúra száműzi az erotikát, a szexualitást, egyáltalán a reflektált érzékiséget. Ezt – ezúttal is archaikus, mitologikus elemeket dúsítva föl államideológiává – a fiziológiai szerelem, a termékenység kultuszával helyettesíti, amelyben a szerelem elsősorban utódnemzést jelent és nem az egyénre, hanem a fajtára – tudniillik az egészséges, vidám, optimista „szovjetfajtára”, a „homo sovieticusra” – vonatkozik (a „szovjet”, ami 1917-ben még a közvetlen demokrácia politikai kategóriája volt, a 30-as években egy különleges „emberfajtát” jelöl már, az „új embert”, amely jobb, mint a régi, „történelem előtti” fajták, magasabb rendű is, amennyiben – mint a sztálini emberkertészet nemesített fajtája – megörökítésre, szaporításra méltó). A sztálini kultúrában így az anya szerepköre a „tenyészállatéhoz” közelít, az apáé pedig a „tenyészbikáéhoz”, akik nem a maguk kénye-kedve szerint hozzák világra utódaikat, nem ők döntenek a gyerekek számáról és nem a maguk örömére nemzenek gyermekeket, hanem az állam számára (csak utalhatok itt az 1934-ben érvénybe lépő abortusz-tilalomra, a „hős anya” cím bevezetésére hét gyermek után, az állati nemzőerő, a fiziológiai életerő kultuszára a sztálini kultúrában, például a VDNH már említett bőség-kiállításának máig látható, hatalmas falloszú tenyészbika szobrára). A család itt már nem intimszféra, a családi kötelékek, melyek fiút apához vagy anyát fiúhoz, férjet feleséghez fűznek – érvénytelenek, érzelmi vagy erkölcsi önállósulásuk bűn és lázadás, melyet az állam megtorol (gondoljunk a családtagok kölcsönös feljelentési kötelezettségére, a kulák apját feljelentő Pavel Morozov kultuszára, úttörőházakban sorjázó mellszobraira). Megtévesztő a sztálini állam család-kultusza (ahogy megtévesztő orosz nemzeti emblematikája is), mert ebben a család nem a társadalom, hanem az állam „legkisebb sejtjeként” jelenik meg, a magánemberi erkölcsi kötelékeket pedig teljes egészében az állami erkölcs (helyesebben: erkölcstelenség) kötelékei váltják fel. Az igazi anya, az igazi apa és az igazi fiú – az ÁLLAM. A család az állam címere, az állam emblémája és a filmekben is így jelenik meg. (Meg kell azonban jegyezni, hogy az intimszférának, a családnak ezt az állami kifordítását nagymértékben megkönnyítette Oroszországban a polgári tradíció, az „én házam – az én váram” mentalitásának tömeges hiánya, és megkönnyítették az életkörülmények, a kommunális lakások, a kollektív társbérletek világa, amely gyakorlatilag lehetetlenné tette az intimszféra önállósulását, bezárkózását, szabadságát.) A mondottak fényében talán már nem egészen meglepő, hogy a Berlin eleste államszerelmespárja soha nem jut el saját lakása küszöbéig, bármilyen intimszféráig, hogy szerelmük egyrészt Sztálin-szerelmük, másrészt a társadalmi osztályok szerelmének (munkásfiú–értelmiség lány, másutt: munkásfiú–kolhozparasztlány) puszta metaforája. Szerelmük a teremtmények túlcsorduló hálájának, örömének és túláradó termékenységének része, amely elvileg nem különbözik a búzamezők és a tenyésztelepek termékenységétől (az olvasztár ennek megfelelően nem hősszerelmes, nem csábító férfi, mint a Párttagsági könyv érzéki csábítója, hanem a medveerő, a robusztus férfiasság, a termékenység reprezentálója, akiben így a nemzeti-orosz vonások egyesülnek a sztálini kultúra termékenység-kultuszával). Őket csak az Állam adhatja össze, hiszen őket nem is magánemberi, hanem állami vonzalom fűzi egymáshoz. Nem meglepő hát, sőt Sztálin kitűnő dramaturgiai érzékéről tanúskodik, hogy a háború után a berlini repülőtér kifutópályájára a levegőégből leereszkedő Úr színe előtt fogad örök hűséget egymásnak az Állam-paradicsom első emberpárja, amely – akárcsak a bibliai – az egész emberiséget reprezentálja. S itt valóban második teremtésről és új emberekről van szó: „A mi Szovjetuniónkban – mondotta egy 1935-ös rendezvényen Trofim Liszenko, állambiológusi karrierje kapujában – az emberek, elvtársak, nem születnek, nálunk az organizmusok születnek, de az embereket csinálják – így lesznek traktorosok, motorkezelők, gépészek, akadémikusok, tudósok és így tovább, és így tovább. Íme, itt áll egy ezekből nem a született, hanem csinált emberekből – én magam. Én nem születtem embernek, hanem belőlem embert csináltak. És ilyen körülmények között, elvtársak, önmagunkat érzékelni több, mint boldognak lenni. Mint Kirov elvtárs mondta, akit ellenségeink öltek meg – ilyen korokban nagyon jó élni. S én magamon érzem, milyen pompás dolog a mi korunkban tudósnak lenni.” (Pravda, 1936. január 3.)

 

 

Az intimszféra mint alvilág

 

A sztálini mozi alaptörvénye, hogy a lakóhelyből pozitív értelemben sohasem lehet önálló világ, a magánemberből pedig önálló hős. Ennek megfelelően a pompázatos közterekkel, a fényben úszó, színes utcai felvonulásokkal, a világos és tágas palotabelsőkkel a magánszoba enteriőrje csak egyféleképpen állhat szemben: negatívan, mint alvilág, a Gonosz sötét, szűkös, homályba vesző tanyája. Egyébként enteriőr vagy nincs (van helyette kollégiumi közös szoba, hálóterem, laktanya-körlet, van helyette kommunális lakás, megannyi kis átjáróház), vagy teljesen érdektelen, üres színtér, ahol éppen csak felvillan valami a hősök életéből, de amely legfeljebb úgy vesz részt ebben, hogy jelzi a hősök szociális hovatartozását. Ezt nevezném funkcionális enteriőrnek: a tudós enteriőrje, a munkás enteriőrje stb. Végtére is, mi történhet abban az enteriőrben, amelyben a Jó lakozik, és amely – épp ezért – nem válhat külön világgá: az enteriőrben lehet aludni, enni, betegeskedni, pihenni, de ez is csak annyiban jelenik meg a filmben, amennyiben az állam által garantált bőséges, gondtalan és kulturált élet reprezentálása.

Ha azonban az enteriőr önálló világként különül el a magánszobában, akkor egyben el is sötétül: föld fölötti, áttetsző és nyílt világból föld alatti, sötét barlanggá válik, ahová nem hatol el a napfény. Ebben az értelemben az enteriőr a Gonosz fészke, föld alatti odúja, barlangja, bunkere lesz, ahol a tisztátalan elrejtőzik a tiszta elől, ahol összeesküvést sző és áskálódik ellene, ahonnan ki-kitörve szörnyűséges tettekben (merényletek, szabotázsok) ad hírt magáról. Akinek az enteriőr a lakhelye, az illegalitásban – föld alatt – él, és az örökre ott él, és oda akarja lehúzni, abba akarja bekebelezni a boldog és tiszta napvilágot. Ezzel szemben csak egyféleképpen lehet védekezni: ki kell fordítani az intimszférát, napvilágra kell hozni a Gonoszt, ki kell hüvelyezni az enteriőrből, hogy az állami nyilvánosság vakító fényében megsemmisüljön. Az intimszféra kifordítása a leleplezés és a megtisztulás sztálini rendezvényeihez kötődik. Ebben az értelemben a politikai pereket úgy is értelmezhetjük, mint az intimszféra kifordítását és ártalmatlanná tételét (s valóban: demokratikus nyilvánosság és politikai élet híján minden más gondolat, más kezdeményezés a magánszférába szorul vissza). Ugyanígy a becsületbíróságok, az önkritika, a gyónásnak és démonűzésnek ezek az állami rendezvényei a magánember kifordítását jelentik, a magánember elzárkózásának, önállósulásának megállítását, ami megtisztulásával – vagyis erkölcsi megsemmisülésével – érhet véget (lásd: Szerencse fel, Becsületbíróság, Párttagsági könyv).

Az enteriőr alvilágának és az állami rendezvényvilágnak, pokolnak és paradicsomnak a szembeállítása határozza meg például A nagy hazafi és a Berlin eleste egész kompozícióját. Maga a „nagy hazafi” – Sahov-Kirov – mint az állami ember eszményképe szinte mindig rendezvényeken jelenik meg – üzemcsarnokban, pártgyűlésen, a csatornaépítkezés termelési csatájában, díszemelvényen, kultúrpalota díszelnökségében –, a rendezvényhez kapcsolódó ikonikus alaphelyzetekben: szónokol, agitál, felköszönt, leleplez, jelszavakat harsog, szervez, vitatkozik, kihallgatást folytat stb. Ennek megfelelően a filmkamera akkora távolságtartással jeleníti meg, hogy szinte önmaga szobrává, az egészség és duzzadó életöröm szobrává válik. Senkit ne tévesszen meg, hogy az egészség e szobra néha megrázkódik és falrengető hahotára fakad. Ebben a nevetésben egy szikrányi humor sincs, száraz, színpadi hahota. Sahov nem azért hahotázik, mert tréfás ember, mert átlát egy helyzet fonákján, hanem azért, mert egészséges. Nevetése fiziológiai nevetés. A monumentális szobrászat akkor sem ismeri a komikumot, ha történetesen a film „anyagát” formázza meg. Ezzel szemben ellenfeleit – az úgynevezett „ellenzéket” – kezdettől fogva, tehát már a 20-as évek közepétől elsősorban az intimszféra külön világában, az enteriőr alvilágában, mintegy a föld alatt pillantjuk meg. A földrajzi értelemben vett „lent” a testi „lent”-hez társul: e sátánfajzatok nyiszlettek és betegesek, tüsszögnek, pirulákkal tömik magukat, el-elpüfölik egymást, nem is beszélve arról, hogy az egészséges sztálini hősök simára borotvált ábrázatával, esetleg még katonás bajuszával szemben mindannyian gyér állszakállat viselnek, a katonaruhával szemben polgári zakót, mellényt és persze rendszerint drótkeretes szemüveget. Az egészség szobra a Gonosz ezerfejű hidrájával viaskodva – az első részben – maga is kénytelen betérni ebbe a fülledt, sötét intimszférába, jóllehet minden egészséges porcikája tiltakozik ez ellen (lásd az éjszakai beszélgetést Kartasovval, annak dolgozószobájában). Az ilyen „kiruccanás” az alvilágba nem veszély nélkül való, amit jól mutat, hogy Sahov valósággal belebetegszik: viaskodik kétségeivel, lelkiismeretével, kérdései támadnak, elgyöngül. Persze csak azért, hogy végül annál magabiztosabban, annál diadalmasabban kerüljön ki az egészség és betegség e csatájából. (Ez általánosítható is: pozitív hős enteriőrben gyöngeséget, elgyöngülést, krízist jelent.)

A Berlin eleste újabb adalékkal szolgál: Hitler, tehát egy valóságos szörnyeteg, valóságos Gonosz is egyszerre jelenik meg odalent, a föld alatt, titkos bunkerében (még Sztálinnal viaskodva is, hétrét görnyedve tekint fölfelé, a kamerába, és az égre szórja átkait) és az enteriőr külön világában. Hitler föld alatti palotája, a sötétség birodalma hangsúlyozottan a magánember lakhelye (tele van szeszéllyel, hóborttal), amit Eva Braunhoz fűződő intim kapcsolatának bemutatása is kiemel. Sztálin, az Úristen ezzel szemben odafönt, világos, tágas mennyországi palotájában – ahogy általában is minden Sztálin-filmben – nők, asszonyok nélkül jelenik meg, nem függ, nem kötődik ő az „asszonyi állathoz”, nincs szüksége nők támogatására, hogy döntsön és győzzön. A magánemberből egy rezdülésnyi sem maradhat benne: ő e rendezvényvilág Ura és legfőbb megtestesítője, akinek csak teremtményei vannak, felesége, szeretője, élettársa, gyerekei, élő barátai, mint holmi magánembernek – nincsenek.

 

 

A világ mint kiállítás és kirakat

 

A sztálini kultúrában minden nap ünnepnap, megannyi bőség-ünnep, boldogságünnep, győzelem-ünnep. Ez annyira így van, hogy 1929 és 1940 között még a vasárnapot is eltörlik, és bevezetik a hat napos folyamatos munkahetet (a „nyeprerivká”-t), ami azt jelenti, hogy a heti szabadnap mindenkinek más napra esik. Hogy is lehetne ez másként, ha a munka is ünnep? Az eredet-ünnepek, termékenység-ünnepek, jubileumok, hálaadó ünnepek, születésnapok mellett a teremtmények minden fajtájának megvan a maga napja, amikor mindenki őket ünnepli: a traktorosok napja, a nők napja, a tengerészek napja stb. A legfőbb ünnep persze a Teremtő születésének ünnepe és a világ teremtésének ünnepe (Sztálin születésnapja és a forradalom évfordulója). De minden ünnep egy kicsit mindig győzelem-ünnep és bőség-ünnep is egyben. A világ teremtése éppúgy győzelem, mint Teremtőjének születésnapja. A perek nagy rendezvényei éppúgy az ellenség fölötti győzelem ünnepei, ahogy az önkritika, önföljelentés, árulás az önmagunk fölött aratott győzelem. A sztálini kultúrát a győzelem fantasztikus méretű kultusza jellemzi, ennek csak formát ad a Győzelem napja, vagyis a második világháborúban kivívott győzelem, amely – mint igazi győzelem – minden győzelem foglalatává, emblémájává válik. A sztálinizmus – egy korabeli meghatározás szerint – nem más, mint „a győzni tudás tudománya”. S valóban, ott, ahol a paradicsom örökös háborúban áll a pokollal, a Jó a Rosszal – azaz az élet-koholmány az élettel –, mindig győzni kell. Le kell győzni a társadalmat, a természetet, győzelmet kell aratni a munka frontján, a termelési, a begyűjtési csatákban és győzni kell az irodalom, a filozófia, a filmművészet frontján is. A győzelmet a győzelem-ünnep szentesíti. Győzelem-ünnep nélkül nincs győzelem, ahogyan semmi sincsen, ami nem kerül be a rendezvények világába. A győzelem-ünnep elsősorban a felvonulás, a menetelés, a diadalmas megtérés, az ünnepi ülés rendezvényeiben valósul meg (például Traktoristák, Szerencse fel!). A győzelem-ünnep mindig bőségünnepbe fordul át, ahogy a bőség-ünnepekben is ott a győzelem-ünnep mozzanata. De mind a győzelem, mind a bőség mint RENDEZVÉNYEK, ÉLETKÉPEK az államot, az állam legyőzhetetlenségét és viruló termékenységét reprezentálják.

Legjobb példája ennek a kiállítás mint a bőség-ünnep leggyakoribb műfaja és a sztálini filmek állandó témája. A kiállítás ebben a kultúrában nem piaci jelenség, nem az áruk bemutatása, reklámozása, piacszerzés, hanem a javak seregszemléje, a közszemlére kitett bőség, mindannak felsorolása, amivel „már” rendelkezik az állam (ebben az értelemben a katonai díszszemlék is kiállítások természetesen, és megfordítva: a mezőgazdasági termékek kiállítása is díszszemle). Minthogy azonban a valóságban nincs bőség, a kiállításnak, a felsorolásnak örökké tartania kell. Így lesz a népgazdaság eredményeit felsoroló VDNH grandiózus kiállításából örökös kiállítás, az állami bőség örök KÉPE. Mert mit is jelent a kiállítási forma? Az egész sztálini valóságkoholmány szervező elvével találkozunk itt: kiállítani ugyanis annyi, mint egy meghatározott helyre – természetesen nem akármilyen helyre, hanem a sztálini kultúra szent helyére, Moszkvába – hordani össze minden javat, terméket, minden előnyt, minden jót, kiállítani annyi, mint elvonni minden más helyről a keveset és egy helyen sokat csinálni belőle, bőségként halmozva fel az ínséget; annyi, mint létrehozni a BŐSÉG KÉPÉT, amely reprezentálja az új világ paradicsomi bőségét (részben pedig a bőség képének mágikus felidézésével talán a valóságban is bőséget teremt). A kiállítás mint a javak bőségként való felhalmozása egyetlen helyen így nem más, mint KIRAKAT, amely reprezentálja a bőséget. Ismétlem, nem piaci módon, hanem államvallásosan: a bolt, amelynek roskadozó kirakata vásárlásra csábít, belül üres, nem árul itt senki semmit. Ebben az értelemben egész Moszkva egyfajta állandó kiállításként, kirakatként fogható fel, mint a sztálini Szovjetunió emblémája és bizonyos értelemben helyettesítése.

A kiállítás a filmekben gyakran a vásár, a terített kolhozasztal, a lakoma rendezvényében jelenik meg. 1935-től rendezik meg azokat a banketteket, amelyeken az állami vezetés és a nép egyszerű, ám kiválasztott fiai, az „új emberek”, akik a népet reprezentálják, a bőség asztalánál találkoznak, s lakomázva, pohárköszöntőket hallgatva, koccintgatva ünnepelnek (Csiaureli: Az eskü). A bőségkiállításnak ez a formája ugyanúgy elterjedt az egész országban, mint a szintén 1935-ben indított karneváli bőség-ünnep – a „vidámabb és jobb élet” (Sztálin) szemmel látható jeleként. A filmekben ezeken a banketteken kívül a Moszkva városnevű bőség-kiállítás is kötelezően feltűnik. Egy esetben pedig, Alekszandrov Világos út című filmjének fináléjában a hősök – egy újabb államszerelmespár – szinte bejárják az örökös népgazdasági kiállítás színtereit, pavilonjait, csobogó szökőkútjait, hosszan vonulnak el a bőség-motívumokkal díszített dombormű falcsíkja előtt, hogy mögöttük szüreti szőlőgerezdek, aratási kalászkoszorúk, hízott malacok, tejelő szarvasmarha képe villanjon fel. Az édenkertben vagyunk. A VDNH kiállításának szívében aztán Muhina nevezetes szoborcsoportjához, a Munkás és kolhozparasztlány szobrához érve megértjük, hogy a kiállítást végigjáró szerelmespár, az emberpár ennek a szobornak a filmképe volt.

 

 

Emberkert és emberkertészet

 

Az éden, a paradicsomi bőség és termékenység, az örök nyár képzete elsősorban a kertben, a minden rendezvényt szinte elborító koszorúk, csokrok, bokréták, virágos mezők motívumaiban jelenik meg vizuálisan is a sztálini idők mozijában. Sőt, a rendezvények a tárgyi és emberi világ egészét így, kertszerűen rendezik el, a gyűlésekből és felvonulásokból embercsokrokat, emberkoszorúkat komponálnak. Ha vannak életkulisszák, akkor vannak emberkulisszák is, vagyis vannak emberi testekből, arcokból, testmozgásból szabott díszletek, díszkertek is. Hogy az emberanyag és a természetes anyagok – acél, fa, papír – milyen kevéssé különböznek egymástól, azt épp a monumentális felvonulások, sportünnepélyek, díszszemlék emberparkjai, élőkertjei mutatják, melyek közül nem egyet a „dokumentumfilm” is megörökít (A szépség ünnepe, Az ifjúság ünnepe stb.). A Nagy Kertész, az Emberkertész – maga Sztálin, akit Csiaureli a Berlin eleste című filmben saját kertjében jelenít meg. Ő is saját kertjét műveli csupán, ahogy Voltaire tanácsolta annak idején Candide-jében minden embernek, ám egy icipici különbséggel: Sztálin az egész földgolyót saját kertjének tekinti. A sztálini emberkertészet lényege a jó, nemes fajták kinevelése, az emberkert gondozása és a vadhajtások szapora nyesegetése, a mindenféle gizgazok kiirtása.

A kert-metafora és a kertész-metafora nyilvánvalóan a keresztény kultúrkörből ered, ahogy az aratás-vetés, szüret-, termékenység-motívumokban nem nehéz felismerni az agrártársadalmak kultúráját, a buján tenyésző növényzetben és embernövényzetben pedig a századfordulós szecesszió továbbélését. A sztálini totalitárius kultúra ezeket az elemeket kiszakítja saját összefüggéseik közül: a kertet az államélet metaforájává teszi. A „kezdetben volt a kert” bibliai és romantikus-szecesszionista tézise helyére a „legvégül marad a kert” totalitárius antitézise lép, ahol a kert az újrateremtett édenkert jelentését veszi fel. Azon azonban ez sem változtat, amit Hegel úgy fogalmazott meg egykor, hogy „A Paradicsom olyan park, ahol emberek nem, csak állatok maradhatnak meg”.

1939-ben, a XVIII. pártkongresszuson Jemeljan Jaroszlavszkij – a „szovjetkert” sikeres megtisztítása után – egész passzust szentel a kertnek és a Nagy Kertésznek, ennek a fa- és növényidomárnak. Figyelemre méltó ebben a passzusban, hogy a kertet már ő is nyíltan emberkertként határozza meg: „Hazánk dalaiban és énekeiben országunk kormányosát bölcs kertészhez hasonlítják, aki féltő gondoskodással nevelgeti kertjét szovjet földön. Ez a kert nem más, mint a mi embereink, a mi kádereink. Sztálin elvtárs számára a legfőbb értéket az emberek, a mi szovjet kádereink jelentik”. Érdemes itt talán idézni Mihail Iszakovszkij Ének Sztálinról című versének egyik strófáját, melyben minden megtalálható, amit a kertészről és kertjéről a sztálini kultúra mondani tud:

 

 

„Úgy érleli fénye honunkat,

mint nap tüze nyári mezőt,

S kertjében a kedv, a merészség

virít csoda-szirmaival

Elvtársaim, zengje az ének

a nagyszerű kertművelőt,

A tervszerű, bölcseszű kertészt –

Sztálint koszorúzza e dal.”

 

 

Fény, érlelődés, nyári mező, nap tüze, csodaszirmok pompája, koszorú – mindez a sztálini rendezvényvilág megannyi motívuma, melyek bőséggel szerepelnek a filmek ikonográfiájában is. Kevés filmet találunk, amelyben a virágcsokor, a koszorú mint az életöröm, a termékenység allegóriája ne jelenne meg. Úgy hat ez, mint egyfajta heraldika (sajnos, külön nem térhetünk már ki a heraldikára mint a sztálini „lovagi rend” titkára), mintha a sztálini idők filmjei a kalászkoszorúk által közrefogott szovjet címerben peregnének. Pontosan úgy, ahogy a Volga, Volga zárójelenetében az éneklő főhősnő, majd később a kis úttörő fiú kerül a címer közepébe, és a kalászkoszorú az ő fejüket veszi körül. A paradicsomi lét örök nyara, belső tüze, extázisa jelenik meg ebben a virágorgiában. A nagy hazafiban Sahov-Kirov felravatalozott holttestét ellepik a virágok, koszorúk, és maga a gyászoló tömeg is koszorúként fogja közre a ravatalt. A halálünnepből lassanként életünnep, győzelemünnep lesz így. Ugyanilyen emberkoszorú veszi körül Lenint, mikor a Lenin 1918-ban című filmben az egyik gyár üzemcsarnokában szónokol. Nyoma sincs itt már a korabeli forradalmi tömeggyűlések rendetlenségének, a közbeszóló, cigarettázó, köpködő hallgatóságnak: a legfőbb lényt koszorú illeti meg, csak azt 1937-ben már emberekből fonják.

A 30-as évek közepétől egész Oroszország kulturálisan délre csúszik (mediterrán balkonok a lakótelepi házakon, Moszkva mellett görögdinnyét termesztenek, a hivatalok tele vannak pálmákkal, s az örök nyár és a belső tűz érzékeltetésére megjelennek a télen is fagylaltot és hűsítőt áruló mozgóárusok). A virágcsokrok, a virágözön ezt a déli, örök nyarat érzékelteti. A paradicsomban nem lehet tél, s kulturálisan csakugyan nincs is tél itt. A virágcsokor, a búzakalász, a koszorú, a virágzó kert, a szirmok, a rügyező és virágba borult gyümölcsfa – a természet vastapsa. Virágokban tör ki, rügyekben robban ki az élet túláradó öröme. Ha a díszítőművészetről helyesen mondotta Adolf Loos, hogy az a festészet dürgése, akkor a sztálini filmek kert-park-virág-ornamentikája a film dürgése – szerelmesének, a Nagy Kertésznek.

 

 

A sztálini kultúra főrendezvénye: a temetés

 

A nagy perek és nagy felvonulások mellett a sztálini kultúra legfontosabb rendezvénye a temetés. Több mint jelképes, hogy a sztálini kultúra kezdetét és végét temetések foglalják keretbe, hogy e kultúra története perről-perre és temetésről-temetésre halad. (Per és temetés határai összemosódnak, nemcsak azért, mert a perek az élve eltemettetés színterei, élőhalottak felravatalozásai, hanem azért is, mert a Szövetségek Házának nevezetes Oszloptermében, ahol annyi per folyt le, ravatalozták fel később Sztálint, nem messze az épület Október-termétől, ahol pedig a moszkvai kirakatperekre került sor a 30-as évek végén.) Mert a sztálini kultúra fokozhatatlan élet-termékenység-erő-egészség-kultuszának titka a halálban rejlik. Csak nagy háborúk vagy járványok idején nyomult be a halál olyan mélyen a hétköznapi életbe, mint Sztálin uralma idején. A fiziológiai életvágy, élni akarás egyik lényeges összetevője tehát éppen a halál mindennapossá válása. A haláltudat átlengi a kor emberének világérzékelését: „Ebben az országban nem él olyan ember – mondja ekkoriban Borisz Pilnyak, akit 1939-ben végeznek ki –, akinek még nem fordult meg a fejében, hogy egy nap golyót röpíthetnek a tarkójába”. És a halálbüntetés kiterjesztése folytán ez a tarkó egy tizenkét esztendős gyermek tarkója is lehetett. Az életörömet kultiváló, egészséges, termékeny sztálini kultúra kriptaszagot áraszt. A sztálini temetések, melyekben – Sinkó Ervin szavait idézve – „vásári mágia” és „kegyeletsértő csinnadratta” egyesült, és a temetetlen holtak milliói egyazon kultúrához tartoznak, és a sztálini életrendezvényt halálrendezvényként leplezik le.

A temetés mint a totalitárius sztálini kultúra kiemelkedő rendezvénye Lenin temetésével jelenik meg először. Ezzel veszi kezdetét a forradalom vezetőinek sztálini eltemetése. Lenin az első volt azok sorában, akik Sztálin hatalmi ambícióit veszélyeztették, és bár természetes halállal halt meg, ő volt az első, akinek halálát Sztálin saját hatalma megalapozására, saját élete meghosszabbítására használta föl.

A vezér temetése lett „a” temetés, az eszményi temetés, amelynek a későbbi temetések csupán tökéletlen realizációi, avagy rítusos megismétlései. Eszményi lett ez a temetés abban az értelemben is, hogy soha nem ér véget, örökké tart. A karizmatikus hőst nem lehet eltemetni, nem lehet tőle végleg búcsút venni, a gyászmenetnek örökké tartania kell. Éppen ez fogja éltetni a halottat, ebben lesz halálának gyászünnepe az élet, a feltámadás ünnepévé – „Lenin él” –, mintha a ma is ott kígyózó sor még annak az 1924-es gyászoló menetnek a folytatása lenne, és így nemcsak a téren, az időn is átkígyózna, át évtizedeken és évszázadokon; mintha a halottat – Lenin földi porhüvelyét – megtekintők, megannyi hitetlen Tamás, meg akarnának bizonyosodni róla, hogy Lenin valóban élt, valóban emberi testben lakozott. Profán szempontból, Sztálin szempontjából ez a mauzóleumban megörökített ravatal és időtlen temetési menet, ez a soha-véget-nem-érő temetés – a túlélés ünnepe. Lenin örökkön-örökké tartó eltemetése azt az értelmet hordozza, hogy nem lehet eléggé kiélvezni a túlélés örömét, azt, hogy „ő” – Lenin – immár alul van, „én” – Sztálin – pedig fölül, amit még az építészeti megoldás is kifejez, a mauzóleumra illesztett mellvéddel, ahol Sztálin és kísérete foglal helyet: Lenin holtteste fölött. Szakrális értelemben, persze, a mauzóleum és mellvédje egészen mást jelent: a fennálló hatalom, Sztálin személyes hatalma legitimitásának jelképe. A múlt mint mauzóleum – mint a bebalzsamozott tetem lakhelye – így igazolja építészetileg is a mellvéden feltűnő, fölébe kerekedő jelent.

A sztálini kultúrában a temetés egyike a híradós dokumentumfilmek legfőbb témájának: sok-sok órás dokumentumfilmet lehetne összeállítani ezekből a temetési híradókból a temetetlen holtak birodalmában. Ennek az örökké tartó temetésnek, ahol csak a halott személye változik, Lenin örökké tartó eltemetése csupán emblematikus összefoglalása. Mivel eszmény – időtlen is, és ennek éppannyira időtlen formában kell megtestesülnie: erre szolgál a tetem mumifikálása és a mauzóleum mint a holttest lakhelye, kiállítóterme. Ellentétben az egyiptomi fáraókkal, itt nem a főhatalom letéteményese, nem Lenin volt az, aki a mauzóleumot építtette, azt kívánva, hogy halála után tetemét bebalzsamozzák és közszemlére tegyék ki. Mint a forradalmi kultúra képviselőjében más elképzelés élt benne hatalomról, halhatatlanságról, testről és lélekről. A forradalmi kultúrától idegen a földi maradványok megőrzésének és tiszteletének vallásos tradíciója. A 20-as években éppen a forradalmi kultúra képviselői propagálják a kremálást, a holttest elégetését mint modern temetést, amely az ateizmus hitéhez egyedül méltó (Malevics krematóriumépületet tervez például). Ez vagy Engels végakarata, miszerint hamvait vessék a tenger hullámai közé, a maga panteizmusával, nyilván közelebb állt Lenin végakaratához, melyet özvegyének tiltakozása tolmácsolt. Nem ő vagy a család, hanem Sztálin döntött úgy, hogy az eredetileg ideiglenes mauzóleumból, mely egyszerű faépület volt és az országos búcsúvétel megkönnyítésére szolgált, márványpalota, a felravatalozott holttestből múmia legyen. De ettől a pillanattól a történet már nem Leninről és a forradalmi kultúráról szól, hanem Sztálinról és a totalitárius kultúráról. Az ideiglenes mauzóleum önellentmondás: vagy-vagy, vagy ravatal, vagy mauzóleum. Ez a válaszút egyben a forradalmi kultúra és a totalitárius kultúra válaszútja is volt.

A későbbi temetések – Frunze, Allilujeva, Kirov, Gorkij, Ordzsonikidze, Kalinyin, Zsdanov temetése, hogy csak néhányra utaljak – már ennek az örök temetésnek, e morbid életünnepnek a tökéletlen realizációi voltak. De mint ilyenek az eszményi temetés minden mozzanatát tartalmazták: mindegyikben Sztálin volt az igazi főszereplő, a túlélő, a halál és a holttest pedig ennek demonstrációs terepe. A temetési ceremónia: a holttest felravatalozása, a holttestet elborító virágok, koszorúk és a holttest előtt elvonuló emberfolyondár, ez az élő koszorú, az 1924-es sztálini eskü mintájára felépülő temetési beszédek, temetési fogadalmak és dörgedelmek, a halott megcsókolása, a nyitott koporsó a vezérek vállán stb. minden részletében jól tanulmányozható A nagy hazafi című film fináléján, ahol a temetés a sztálini teatrum mundi allegóriájává nő. Mintha az egész többórás film csak nélkülözhetetlen bevezetés lett volna ehhez a lenyűgöző, operai pompával megrendezett temetéshez. Sztálin számára a temetés emlékműépítés: ellenfelei és harcostársai halála így válik saját emlékművének egy-egy építőkockájává.

Ahogy a totalitárius sztálini kultúra kezdetét Lenin temetéséhez köthetjük, végét egy másik temetés jelzi. Nem Sztálin temetésére gondolok, amelyről többórás dokumentumfilm készült, valóságos filmpiramis, mert ez inkább a totalitárius kultúra tetőpontjának tekinthető. Ennek nem mond ellent, hogy a gyászünnep katasztrófába csapott át, mivel a hisztérikus tömeg százakat taposott halálra a temetési menetben. A sztálini kultúra végét ama temetetlen holtak, a terror áldozatainak eltemetése jelenthette volna, de erre csak Magyarországon került sor 1956-ban. Aligha meglepő, hogy éppen a temetés lett az a közéleti műfaj, amelyben – immár a valóságos halállal és a valóságos sztálinizmussal szembesülve – a magyar nép fellázadt a sztálini önkényuralom ellen. A sztálini kultúra végét azonban a Szovjetunióban egy másik temetés jelezte: Hruscsov temetésére gondolok. Ő volt az első szovjet államférfi, aki nem államvallásos, hanem profán temetést kapott, és aki így halálában is a sztálinizmus végét jelképezte. Ezen már mit sem változtatott a brezsnyevi barokk korszakának záróakkordja, a nagy temetések barokkos halmozása, egymásra tornyozása, amely a sztálini temetések heroikus paródiájaként hatott és csak felszínre hozta a brezsnyevi barokk rejtett lényegét: halálraszántságát.

 

 

Az írás szerzője, a képanyag fotográfusa és a szerkesztőség ezúton köszöni meg a Magyar Filmarchívumnak és személy szerint is Gyürey Verának és Geréb Annának a segítséget, amelyet a sorozat elkészítéséhez nyújtottak.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1989/01 47-53. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4864