KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1988/november
• Székely Gabriella: A légy az objektívben Beszélgetés Gazdag Gyulával
• Zalán Vince: Remington R. B. és a többiek Beszélgetés András Ferenccel
• György Péter: Egy nemzedék csapdában Mr. Universe
• Kornis Mihály: Brékó, Magyarország! Egy teljes nap
• Székely Gabriella: A rövidtávfutók magányossága Soha. sehol, senkinek!
• Klaniczay Gábor: Ez a mocsár nem tarthat örökké Törvénytől sújtva
• Kovács István: Az igazság hasztalan reménye Befejezés nélkül
• Dániel Ferenc: Vonatok jönnek-mennek Menzel-sorozat a tévében
• Szilágyi Ákos: Sztálini idők mozija 3.
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Talányos parancsolat Locarno
• Fáber András: Hol van Tajvan? Pesaro
LÁTTUK MÉG
• Fáber András: Ötvenhárom hideg nyara
• Báron György: A szakasz
• Szemadám György: Óh, Argentína
• Tamás Amaryllis: Carmen
• Zsenits Györgyi: Plumbum, avagy a veszélyes játék
• Nagy Zsolt: Másnap háború volt
• Tamás Amaryllis: Kalózok
• Faragó Zsuzsa: Hálószobaablak
• Szilágyi Gábor: Hadijátékok
TELEVÍZÓ
• Bart István: A mozi időgépe Fejezetek az első világháborúból
KRÓNIKA
• N. N.: Az európai filmdíjról
• N. N.: Olvasóink figyelmébe!

             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Sztálini idők mozija 3.

Szilágyi Ákos

 

„Sztálin képével mindenütt találkozni, neve ott forog mindenki nyelvén, minden beszédben őt ünneplik. Különösképp Grúziában nem láttam olyan nagy vagy kicsiny, szerény, sőt nyomorúságos szobát, ahol Sztálin arcképe ne függött volna a falon, nyilván ugyanazon a helyen, ahol azelőtt az ikont tartották. Rajongás, szeretet vagy félelem teszi-e, nem tudom: Sztálin mindenütt jelen van. „André Gide írja ezt 1936-ban Utazásom a Szovjetunióban című útirajzában. Igaz, már akkor sem kellett különösebb éleslátás ahhoz, hogy bárki felfedezze: a „bajuszos ember” portréi az új, államvallásos kultúrában a régi szentképek helyére kerültek. Gide azonban ennél tovább megy, arra is ráérez, mit jelent, ha egy arckép ikonként funkcionál. Hiszen az ikon nem akármilyen szentkép. Képe és/vagy neve (!) által Sztálin mindenütt jelen van. Nem képletesen – valóban megjelenik.

 

 

„Jaj, itt van az arckép!”

 

A pravoszláv keresztény számára az ikon nem más, mint Krisztus megjelenésének helye. Úgy imádkozik az ikon előtt, mintha maga Krisztus előtt imádkozna. Krisztus éppen jelenlétével teszi lehetővé az imádkozás viszonyát. Az ikon révén ugyanis kapcsolat jön létre az istenfiú és képmása között. Krisztus, Mária és a szentek az ikonokon mintegy folytatják és megsokszorozzák földi életüket, képmásuk valódi jelenlét, valódi létezés. Semmivel nem kevésbé valóságos, mintha hús-vér valójukban jelennének meg. Ezzel függ össze az ikonoknak tulajdonított csodatévő erő, ezért találhat meghallgatásra itt a fohász.

Az ikonokon látható, megjelenő szentek azonban már nem élnek, helyesebben megtértek az „örökéletbe”, Istenhez. Azért jelennek meg az ikonokon, mert szentekké váltak. Sztálin esetében, aki hús-vér ember, földlakó, éppen fordított a helyzet: azért jelenik meg ikonként, hogy szentté váljon. Éppen az ikonikus ábrázolás minősíti őt szentté, tolja át – képletesen – a túlvilágra, egy olyan szférába, amely a földi halandó számára elérhetetlen, amely földi szemmel nem látható. Épp ezért történhet meg, hogy a szentnek és képmásának mágikus-ikonikus azonosítása groteszk módon visszájára is fordulhat. Arra az anekdotikus esetre gondolok, amikor Sztálin váratlanul megjelenik egy moszkvai „kommunálkában” – közösségi társbérletben –, hogy meglepje régi cimboráját, és az ajtót nyitó szomszédasszony a teljes életnagyságban megjelenő vezér láttán rémülten felkiált: „Jaj, itt van az arckép!”.

Hogy maga Sztálin hitt-e isteni mivoltában, hogy ő maga mennyire azonosította magát Istennel, ez olyan kérdés, amely kívülreked a totalitárius kultúrán, bár van rá válasz. Sztálin könnyen azonosította magát nagy történelmi személyiségekkel (például Rettegett Ivánnal). Pontosan annyira vette ezt komolyan, mint egy színész a szerepét. Szükség esetén tökéletesen beleélte magát, máskor pedig, ha más színpadon kellett szerepet formálnia, bölcs iróniával határolta el magát az Istenszereptől. Leon Feuchtwanger Moszkva 1937 című szomorúan hírhedt könyvében például A bajuszos ember százezer arcképe fejezetben így beszélget erről magával Sztálinnal. „Arra a megjegyzésemre, hogy a személye előtti hajbókolás ízléstelen és mértéktelen, megvonta a vállát. Azért nézi ezt el parasztjainak és munkásainak, mert azok túlságosan el voltak foglalva más természetű dolgokkal és nem volt idejük kifejleszteni magukban a jóízlést. Eltréfálkozik a bajuszos ember több száz ezer iszonytató méretű arcképe kapcsán, melyek felvonulások idején állandóan ott vibrálnak a szemei előtt. (...) Ezt az egész felhajtást csak azért tűri, mert tisztában van vele, mit jelent a naiv öröm és az ünnepi forgatag azoknak, akik ezt csinálják”.

 

 

Az első számú ember

 

A vallási ikonok mindig emberábrázolások, mégha nem is akármilyen emberek – főként Krisztus, Mária és ritkábban némely szentek – jelenhetnek meg rajtuk. Az ábrázolás, a megjelenítésmód pedig szigorúan kanonizált. Ez logikusan következik az ikon vallási funkciójából: Krisztust, a szentséget kép által jelenlévővé tenni nem lehet akárhogyan. Ahogy a Teremtő léte előzi meg a teremtmény, a közösség léte az egyén létét, úgy kell megelőznie itt a formának a művész formatehetségét, képzelőerejét, mint merőben véletlen és így profán mozzanatokat. Ha igaz az, hogy a sztálini kultúrában a képek – festmények, fotográfiák, plakátok – szentképként, ikonként funkcionálnak, akkor ennek két előzetes feltétele van. Az egyik az, hogy a képek legfőbb témájává a „szentek” alakjának kell válnia, a másik pedig, hogy a megjelenítésnek szigorúan kanonikusnak kell lennie. A formát nem a művész teremti, hanem az államközösség. Ez a forma készen van, a művésznek csak realizálni kell és ebben mutathatja meg tehetségét. Nem véletlen, hogy a 30-as évek „érett” sztálini kultúrájában a művészetet a mesterségbeli tudás jelenti, és a művész eszményképe a mester (a mester az a szakember, aki művészi fokon műveli szakmáját, ismeri a művészi forma minden csínját-bínját). Filológiailag rekonstruálható, hogy maga Bulgakov is ezt a kulturális metaforát vette kölcsön, mikor regényének hőséül – az önmagáról mintázott – Mestert választotta.

A „szocialista realizmusként” ismert formakánon persze nem azonnal született meg. A kezdetet nem az ikon, hanem az udvari portréfestészet fémjelezte. A 20-as évek végétől az egykori „peredvizsnyikek” (a 19. századi orosz realisták és 20. századi akadémikusok) műtermeiből, többek között Unslihtnek a Vorosilov-házaspár jóvoltából egyenesen a Kremlben felállított műterméből sorozatban kerülnek ki a vezérek portréi. A portré – mint az ikon közvetlen előzménye – már ekkor vezető műfajjá válik. Arckép csak a legkiválóbb arcokat illeti meg, és épp ezért illeti meg az arckép műfaját is a legkiválóbb hely a festői műfajok között. A művészek rangsora is ennek megfelelően alakult: első helyen az arcképfestők álltak (A. Geraszimov, Tomszkij, Vucsetics). S ahogy egykor, a XVIII, század akadémikus udvari művészetében, őket is a történelmi tablóképek festői követik.

Az átváltozást, amelynek során az udvari portréból szentkép, a történelmi csataképből mitológiai háború lesz, a filmen is jól nyomon követhetjük. A 20-as évek forradalmi kultúrája a filmben már azon a ponton szembekerült a totalitárius kultúrával, hogy filmhősök, nagy emberek helyett a tömeget, a közösséget ábrázolta: „a film szerzője, a forradalmár rendező – olvassuk A szovjet film történetének szempontjai című 1949-es cikkben Eizenstein Sztrájkjáróla burzsoá esztétika befolyása alá került azzal, hogy tagadja a filmen a filmhősök, az egyének ábrázolásának szükségességét” (Szovjet Kultúra, 1949. 1. szám – Kiem. – Sz. A.). S valóban, körülbelül a Csapajevtől kezdődően – itt még az udvari portré és a forradalmi csataképfestészet határán – a sztálini filmek középpontjában mindig a „nagy ember” áll, az egyetlen filmhős, akár látható, akár a tömegember rajongó tekintetében tükröződik csupán vissza, akár zeneszerzők, tudósok, katonák, cárok alakját ölti. Hiszen I. Péter, Rettegett Iván, Alekszandr Nyevszkij, Usakov admirális, Glinka, Micsurin – voltaképpen mind Sztálin inkarnációi, aki tudós, művész, hadvezér egyszemélyben. „A hősnek – írta később Mihail Romm a sztálini idők filmjeiről – feltétlenül a nép fölé kellett helyeződnie, kivételes alakként kellett megjelenjen. A népnek csak mint afféle naiv „kíséretnek” jutott hely e filmekben, melyet a mindent értő és tudó hős vezet előre... A sztálingrádi csata című filmre emlékeztetek, amelyben lényegében nincs is nép, csak valami arctalan tömeg. A grandiózus világtörténelmi csata, amely összeroppantotta a fasiszta hadsereg gerincét, úgy jelenik meg, mint párviadal, amely egyfelől Sztálin, másfelől Hitler között folyik... Ilyen felfogás mellett a hőst, aki a nép fölött áll, bárki legyen is – hadvezér, tudós vagy művész – természetszerűleg úgy kellett ábrázolni, mint eszményi hőst, aki mindenféle emberi gyöngeségtől mentes, s aki ezzel együtt mentes az egyedi jellemvonásoktól is, hiszen a jellem mindig az ellentétek szerves egységének eredménye.” Romm, persze úgy beszél a sztálini művészet új kánonjáról mint „hibáról” és „fogyatékosságról”, holott az a művészet vallásos funkciójának éppen így tudott megfelelni. Nem várható egy szentképfestőtől, hogy ikonján emberi gyöngeségektől roskadozó szenteket ábrázoljon, merőben egyedi jellemvonásokkal, amelyek a szentségből nem érzékeltetnek semmit. Lehet a sztálini korszak művészetét gyűlölni, nem szeretni, anakronizmusnak tartani, ironikusan élvezni, csak egyet nem lehet: kijavítani, meggyógyítani, „jó útra” téríteni. Szerencsére: folytathatatlan. De Romm nemzedéke számára ez az ötvenes-hatvanas évek fordulóján még nem lehet teljesen világos, annál is kevésbé, mert ők maguk hozták létre a sztálini idők moziját.

A műfaji hierarchiában tehát a filmszentképfestészet állt az első helyen. Az 1950-ben kiadott szakkönyv le is szögezte: „az élet anyagának teljes gazdagságával együtt is az első helyet vezéreink, Lenin és Sztálin alakja foglalják el” (Voproszi tyeorii szovjetszkovo izobrazityelnovo iszkussztva, Moszkva, 1950.62. old.). Ez azonban nem jelenti azt, hogy a többi műfaj szabad lenne a kanonikus kötöttségektől és attól az alapszabálytól, hogy minden témának a „szentséget”, vagyis a túlvilági eszménnyé misztifikálódott államiságot kell megjelenítenie. Az emberábrázolásban ez azt jelenti, hogy a szentek mellett a legjobb, leghűségesebb, legiparkodóbb teremtmények is részesülhetnek az isteni mivoltból, a művészi kép által üdvözülhetnek. Így minden életszférában, a kultúra, a termelés minden területén találunk egy „első számú” embert, egy mintapéldányt, amely reprezentálja fajtáját és az üdvözülés útján meg is előzi. Így lesz mondjuk a sztálini kultúra 1. számú traktoristanője – Angelina; képzőművésze – A. Geraszimov; költője – V. Majakovszkij; céklatermesztője – Demcsenko; idomára – Durov; úttörője – Pavlik Morozov; pilótája – Cskalov; határőre – Karacupa; határőrkutyája – Indusz; szövőnője – Vi-nogradova; és így tovább és így tovább. Ők a munka frontján dúló szent háború aszkétái és mártírjai (a hagiografia a szovjet irodalomban műfajilag is új életre kel, elég lenne összehasonlítani egyszer Nyikolaj Osztrovszkij Az acélt megedzik című önéletírását Avvakuum protopópáéval). Ott, ahol a fajtát, a tömeget nem kiválasztott személyek, hősök reprezentálják, a konkrét ember jelenik meg fajtaként, vagyis konkrét egyénből teremtménnyé, a teremtmények egy különös fajtájává – például „az” olvasztárrá, „az” úttörővé, „a” kolhozparasztlánnyá – válik. Nem valamilyen konkrét munkát végző, meghatározott helyzetben mozgó embereket látunk, hanem a sztálini teremtés különös lényeit, akik ilyennek születtek és így is fognak meghalni. Úgy úttörők, olvasztárok, kolhozparasztok stb. ahogy az elefánt – elefánt.

Végezetül a szentségnek meg kell jelennie a tárgyi környezetben, a természeti tájban, a tárgyakban is. Az állam szelleme mindenkiben és mindenekben jelen-való. E sajátságos állami hierofánia révén lesz a természet egy részletéből Hazánk tágas terei vagy Ahol a szovjet vasút épül. Persze, a szovjet szentképfestő jobb helyzetben volt, mint néhai orosz elődje, minthogy ő már nem a földi siralomvölgyében, hanem az édenkertben alkotott. Az ő művészi alkotása sohasem a valóság ellenképe volt, hanem a művészetté vált valóság túlcsordulása. „Évszázadok óta először történik meg – írja a korabeli képzőművészeti lap –, hogy az eszmény nincs ellentmondásban a valósággal... minthogy még soha nem volt olyan korszak, amelyben a történelmi valóság lényegét tekintve szép lett volna”.

 

 

Csiaureli Sztálin-ikonjai

 

Az elfogulatlan műélvező, aki már nem a hívő szemével nézi a kor filmjeit, megállapíthatja, hogy a sztálini kultúra legkiemelkedőbb mozgószentképfestője – Csiaureli volt. Ő értette meg talán legjobban a feladatot, és ő oldotta meg legleleményesebben a megoldhatatlant, hogy a mozgóképből ikont csináljanak. Berlin eleste című kétrészes filmjében Sztálin alakja helyett előbb képmása jelenik meg. A mozgószentkép ikonikus atmoszférájának kialakítása tehát a képmás és a valóságos emberi alak azonosításával kezdődik. Ráadásul Sztálin arcképe nemcsak megelőzi viselőjének megjelenését, hanem jellegzetes ikon-helyzetben – az imádság szertartásos helyzetében – tűnik fel a filmben.

Arról a jelenetről van szó, amelyben az iparváros pirospozsgás, rajongó tekintetű szentje, a tanítónő, akit a vasmű igazgatója azzal bízott meg, hogy köszöntse a munka frontjának első számú hősét, az acélolvasztárt, az ünnepi ülés szónoki emelvényéről, ahonnan beszél, egyszeriben a félig háta mögött, félig oldalvást megjelenő hatalmas Sztálin-portré felé fordul (a hallgatóságtól félig el, úgyhogy itt már egyben a hallgatóságot, a „gyülekezetet” is megszemélyesíti és a képmáshoz kezd el beszélni. A köszöntő eredeti címzettjének ez a metamorfózisa, a tekintet átcsúszása az olvasztárról minden idők legnagyobb Olvasztárára verbálisán is motivált: sztalevár Sztalin, vagyis teremtmény Teremtő. A szótő „sztal – azaz „acél” – egybecsengése sem a véletlen műve: a sztálini kultúrában az acél a legnemesebb fém, az acél a legtündökletesebb metaforák „anyaga”: „acélos akarat”, „acélos erő”, „acélos keménység”. Ennek megfelelően minél „acélosabb” valami, annál közelebb kerül Sztálinhoz (ez a felvett mozgalmi név körülbelül úgy fordítható magyarra, mint Acélos). Az „acélöntő”, az „acélöntés”, maga az „acél” ezért úgy fogható fel, mint megannyi hierofánia, a tárgyi világnak az a részlete, amelyben a „szentség”, Isten – Sztálin, az Acélos – megjelenik. A tanítónő – és vele együtt a „gyülekezet” – tekintete tehát nem a film egyik hőséről a film másik hősére csúszik át, hanem csupán a jelenségről a lényegre, a teremtményről a Teremtőre, aki saját acélos képére és hasonlatosságára teremtette őt. (Teremtő és teremtmény ábrázatának ezt a hasonlatosságát csak verbálisán lehetett érzékeltetni. Nemcsak azért, mert itt szellemi összefüggésről van szó, hanem azért is, mert Sztálin külső utánzása – bajusz, viselkedés, hajviselet – a filmen nyilván komikus hatást keltett volna. A mindennapi életben ugyanakkor meglehetősen gyakori volt a Sztálin-bajusz és a sztálini habitus utánzása.)

Az iparváros szentje tehát már az acélöntőben is az acélt, Acélost ünnepelte, a teremtményben is a Teremtőhöz fordult. Minél mélyebbre hatolt azonban tekintete a „sztalevárban”, annál inkább kiütköztek Sztálin vonásai, hiszen minél tökéletesebb egy teremtmény, annál jobban hasonlít Teremtőjéhez. Ezért jelent meg a Képmás. Most már a képmáshoz úgy beszélhet, ahogy a hívő az ikonhoz, mintha Sztálin jelen lenne. Hogy ennek az odafordulásnak, az imádkozásnak éppen ez a célja, azt a tanítónő „együgyűségében” ki is mondja: „azt szeretném, ha Sztálin elvtárs jelen lenne itt. ”Ez az óhaj éppen annyira teljesül, amennyire azt egy szentkép, egy ikon „teljesítheti”: a portré nőni kezd, egyre nagyobb lesz, valósággal benyomul a háttérből az előtérbe, mintha el akarná nyelni az „imádkozó” tanítónőt, a dísztribünt, a nézőteret. Tehát már Sztálin képmása sem állóképként, hanem mozgószentképként jelenik meg Csiaureli filmjében, hiszen a portré nagyon aktívan „részt vesz” a jelenetben, „reagál” a teremtmények imádságára. Azt mondhatjuk, hogy Sztálin a Berlin elestében, mint képmás válik először filmhőssé. Éppen ez a páratlan jelenet segít megérteni, hogy Sztálin eleve csak képmásként válhatott filmhőssé. A tanítónő úgy beszél a képmáshoz, mint Sztálinhoz, az olvasztár pedig, aki nem sokkal később bebocsáttatást nyer az Úr kertjébe, úgy beszél, helyesebben úgy néz – megkukult teremtményként – Sztálinra, mintha képmását látná. Képmás és valóságos filmalak a mozgóképen azonos értéksíkban mozog. Az édenkertben szöszmötölő Sztálin – a Nagy Kertész – vagy később a főhadiszállásán, az Olümposzon töprengő Sztálin is képmás. A stilizáció itt olyan fokot ér el, hogy a filmalak szinte teljesen elveszti életszerű elevenségét, konkrétságát, érzékletességét – véletlenszerűségét, egyediségét. A filmalak úgy hat, mintha csak síkban mozogna, hiszen valóban alig mozog: Sztálin mozgása – isteni nyugalmat, fenséget, méltóságteljességet sugároz. Semmi nem siettetheti, semmitől nem függ, nem kell kimozdulnia isteni nyugalmából ahhoz, hogy a világ fölött hatalmát gyakorolja. Még mimikája is inkább emlékeztet egy animált szobor, mint egy létező ember arcjátékára.

A színész feladata itt nem az volt, hogy egy alakot életre keltsen, hanem az, hogy egy képet eljátsszon úgy, hogy megjelenjen a szentség – a láthatatlan, örök és isteni –, és ezáltal lehetővé váljon az imádkozás hozzá. Nem állítom, hogy ez a virtuóz mutatvány maradéktalanul sikerült a sztálini idők mozijának, még magának Csiaurelinek sem, de állítom, hogy erre törekedett, ez a vallásos intenció szervezte az ábrázolásmódot. Gelovani alakítása azért mondható a maga nemében páratlannak, mert nem Sztálint, hanem képét – a totalitárius kultúrában képként kultivált Sztálint – játszotta el. A színészi játék itt kissé ahhoz hasonlít, mint amikor egy képet animálnak. Úgy is fogalmazhatnának, hogy nem az ember mozgását rögzíti a kamera, hanem egy képet mozgat meg eleven ember alakjában. Ennek az eredménye a filmkép, a filmalak mint ikonkép és ikonszent. Egyébként Sztálin a 30-as évek végétől maga is így jelenik meg az életben: önmaga képmásaként. Ő is saját képmásának alakítója lesz. Sőt, kezdi képmásnak látni magát. Hruscsov mesélte el, hogy Sztálin kedves időtöltése volt a róla mintázott szobrok között sétálni, írásos nyoma is maradt viszont annak, hogy élete végén magáról is egyes szám harmadik személyben gondolkodott, mint ”Sztálin elvtársról”. Valóságos „én”-je úgy tűnt fel, mint egy nálánál sokkal hatalmasabb szellem – „Sztálin elvtárs” – szerény tolmácsolója és engedelmes eszköze, mintha Sztálin csupán inkarnációja, tökéletlen földi porhüvelye lenne a halhatatlan „Sztálin elvtársnak”.

 

 

Az antiikon: a képtelenség

 

Az isteni mivolthoz nem tartozik szorosan hozzá a testi megjelenés, a láthatóság. Az istenség inkább rejtőző és láthatatlan. „A hit a hallásból fakad” – mint Pál apostol írja. Ez pontosan így van az államvallásos kultúrában is. A Sztálin-hit is a hallásból és nem a látásból fakad, már-csak ezért is jelenik meg Sztálin olyan ritkán az életben és oly gyakran azon keresztül, amit mond, „üzen” – rádión, mikrofonon, telefonon. Őt nem látni, de hangját hallani. Őt nem látni, de jelenlétét érzékelni. Nem ő látható, hanem képmása. A képmás nem láthatóvá teszi, hanem helyettesíti őt és hozzáférhetővé teszi a hit számára. A hitnek már létezni kell ahhoz, hogy a képmás ikonként hasson.

Épp ezért Sztálinnak a játékfilmekben sem kell – és olykor nem is szabad – közvetlenül megjelennie. Nem kell látható alakot öltenie ahhoz, hogy jelen legyen. Bizonyos témák, műfajok eleve kizárják Sztálin képmásának megjelenését a filmben, mert túlságosan profánok ahhoz, hogy a szentség ilyen fokig megnyilatkozzon bennük. Gyakran még a filmen belüli műfaji váltás is csak a metonimikus megjelenítéshez elegendő. Például Alekszandrov Világos út című 1940-es filmjében, amikor a néhai cseléd, majd a meg-igazulás útjára lépett szövőlány felemelkedésének tetőpontján, immár gyárigazgatóként – megváltott teremtményként – a mennyek birodalmának legtetején átveszi a kormánykitüntetést, akkor mindvégig csak az ő boldog-üdvözült, extatikus révületben úszó arcát látjuk, de azt, aki a kitüntetést átadja – nem. A régi polgári karriertörténetnek ez az üdvtörténeti vágányra siklása sem elegendő már ahhoz, hogy Sztálin megjelenjen.

Mindez érthető. De miért maradt ki Sztálin alakja A nagy hazafi című filmből, amelynek – Fridrih Ermler rendezésében – két irtóztató tömbje 1938-ban és 1939-ben nehezedett a szovjet filmgyártásra. A szó szoros értelmében, mert ennek a filmnek az állítólagos szabotálása lett a filmszakma ellen indított terror ürügye. Ebben az elképesztő filmben, amely a hírhedt Kratkij kursz – a sztálini Teremtés Könyve, vagyis a „rövidített párttörténet” – vonatkozó fejezetének megfilmesítése, Sztálinnak talán még a neve sem hangzik el. Hogyan lehet, hogy ez a Kirov életéről szóló film még magát Kirovot is álnéven lépteti föl a történelem színpadán? Mért nem jelenik meg az államvallás első számú vértanújának oldalán a „nagy barát”, Sztálin?

A „titok” nyitját az államvallásos kultúra egyik legfőbb tabujában találjuk meg, mely tiltotta Sztálin ellenfeleinek, a régi bolsevikoknak az ábrázolását. Megjelenhettek szókép, szónévformájában és karikatúraként, de reális történelmi alakokként még negatívan sem. Kirovból azért lesz a filmen Sahov, mert Zinovjev, Kamenyev és a többiek nem jelenhetnek meg valóságos történelmi figurákként. A filmben Trockij neve ugyan többször fölmerül, de alakja nem látható. Így ő megmarad szóképnek. Saját nevén egyedül Pjatakov szerepel, a Kirov-sztori perifériáján, mellékszereplőként, minden bizonynyal arra hivatva, hogy történelmileg is hitelesítse a mesét. Persze, 1988-ból nézve fikciónak és valóságnak ez a keveredése csak még nyilvánvalóbbá teszi, hogy művészi fikció és történelmi mese (Kratkij kursz) között nincs igazi különbség: mindkettő mű-alkotás. Végső soron azonban még itt is az ikonkép vallási szabálya érvényesül: a Gonosz nem jelenhet meg ikonként, szentképként, az amorfnak, a rútnak, a képtelennek nincs joga a képhez (avagy ez a kép csak a képtelenség, a formátlanság lehet). Mi több, ha az ikon Isten tényleges megjelenését teszi lehetővé, akkor fennáll a veszélye annak, hogy képként megörökítve a Gonosz is megjelenhet (az ördögöt, mint ismeretes, nem szabad a falra festeni). Még nevük kimondásának is végzetes következménye lehet. Márpedig a néhai ellenzék történelmi alakjai az államvallásos mitológiában a történelmenkívüli Gonosz inkarnációi lettek. Mind Visinszkij vádbeszéde, mind a Kratkij kursz úgy ábrázolta őket, mint emberbőrbe bújt fenevadakat, szörnyetegeket: „veszett kutyák”, „ocsmány ebek”, „róka és disznó átkozott keveréke”, „emberi ürülék bűzölgő kupacai”, „ezek a legelvetemültebb, legmegátalkodottabb, legzüllöttebb, becstelen elemek”. Még az emberi mivolt olyan attribútumát is megtagadják tőlük, mint a beszéd: a vádlottak csak „ugatnak”, „krákognak”, „röfögnek”. A Gonosz képének megragadása egyben verbális megsemmisítését is jelenti: a testi „lent”, az állati „lent”, a pokoli „lent” szóképei jelenítik meg e szörnyűséges lények alantasságát, pokolbéliségét (bűzölgő, büdös), embertelenségét (állat-metaforák), haszontalanságát, feleslegességét (szemét, trágya) és ezzel együtt undorító, visszataszító mivoltát. Megsemmisítésük mint óhaj és mint befejezett tény – így magasztosul a megtisztulás és felemelkedés aktusává (verbális megsemmisítésükhöz képest fizikai megsemmisítésük itt már csupán formaság!). „Eltiprásuk”, „kigyomlálásuk”, „törlésük” a világból – megszabadítja azt a lidércnyomástól, jobbá, emberibbé teszi a teremtést. A perek során gyakran emlegetett elfajzás, elfajulás – mint a régi bolsevikok iszonyatos bűneinek motivációja – mitikus metamorfózist jelent: az angyalinak sátániba hanyatlását, visszaváltozását, visszajutását az állatiba, a természetibe, a lélektelenbe. Ez nem mond ellent egy másik lehetséges mitikus motivációnak: eszerint az „állati”, a „sátáni”, az eredendő bennük és a per csupán lecsupaszítja őket, lerántja „ember-álarcukat”, lefejti „ember-bőrüket”. A vádlottak így már korábban is szörnyetegek voltak, csak ügyesen leplezték, most azonban egész élettörténetük – visszamenőleg – is szörnyűségek történeteként nyer értelmet. Az elszörnyesedés folyamata elkerülhetetlen, végpontján az emberi ábrázat alól is kiütközik a szörny: „Valami farok nélküli, borzadályt keltő mászik az undorító tér félhomályában. Nézzék, ezeknek a különös lényeknek az egyike most arccal fordul felénk. Hideg, metszőén kegyetlen szemek...” – Leonyid Leonov, a szó nagy mestere tudósít így 1937-ben a soron következő „moszkvai perről”. Mert a Gonosz képének erre a mitikus megjelenítésére a szóbeliség, a nyelvi fantázia volt igazán alkalmas. Mihelyt a szóképeket, a szó-maszkokat, ezt az egész nyelvi fantasztikumot filmképként, külső látványként kellett volna megjeleníteni, az eredmény legjobb esetben karikatúra vagy mesefilm lett volna, netán horror. De komolyan venni és történelemként elfogadni semmiképp nem lehetett volna az ilyen filmeket. Ha nemcsak füllel hallható és elképzelhető, hanem szemmel látható vámpírokat, emberevőket, vérfarkasokat kellett volna csinálni a történelmi figurákból, az elejét vette volna a példabeszéd retorikus komolyságának.

 

 

„Bejutni a történelembe”

 

 

Aligha véletlen, hogy a moszkvai kirakatperekről nem készültek dokumentumfilmek. Valóban: kirakatba szánták őket és nem a filmvászonra. (Hogy titokban, belső használatra készültek-e ilyen filmek, ahogy annak idején a Hitler-ellenes összeesküvés vádlottjainak peréről, csaknem kizárható. Hangfelvétel viszont készült.) Távolról sem az volt a „baj” a perekkel, hogy nem voltak eléggé színpadszerűek, megrendezettek, hanem az, hogy a dokumentumfilmes kamera óhatatlanul feltárta volna az ellentmondást, ami a vásznon megjelenő vádlottak valóságos – elcsigázott, fáradt, kétségbeesett – emberi alakja, viselkedése, hangja és a vádbeszéd mesebeli rémtettei és szörnyalakjai között feszült. Ennek megfelelően a moszkvai perből mindössze Visinszkij vádbeszédét örökíti meg a filmhíradó és nem dokumentumfilm készül a perről, hanem könyv; a perek jegyzőkönyve, helyesebben forgatókönyve megjelenik. (Az 1927-es, már szintén koncepciós, de még nagyon kezdetleges, úgynevezett Sahti-perről ugyanakkor – a 20-as évek forradalmi kultúrájának megfelelően – részletes dokumentumfilm készülhetett még. Ebben is e per „tökéletlensége” fejeződött ki.)

Van azonban itt még valami, ami nem kevésbé fontos szerepet játszott abban, hogy a negatív történelmi személyiségek, a „belső ellenség” nemcsak dokumentumfilmen, de még játékfilmben sem jelenhetett meg. A nagy hazafi álnevei és fiktív figurái mögött az az ítélet rejtőzik, hogy Sztálin ellenfeleit nem illeti meg történelmi lét, hogy visszamenőlegesen is töröltetnek a történelemből. Csak mint az ontológiai Gonosz öltenek alakot – esetlegesen, véletlenszerűen, hiszen a Gonosz bárhol és bárkiben megjelenhet, hiszen ők csak alkalmi nevet adnak a Gonosznak, így nemcsak képmás, de még saját név sem illeti meg őket: „Valaha régen, Pjatakovnak, Radeknek, Szokolnyi-kovnak és a többi két lábon járó fenevadnak becsületes emberi nevük volt – Jurij, Karl, Grigorij. Most csak így hívják őket

– Sakál Pjatakov, Sakál Radek, Sakál Szokolnyikov, szülőatyjuk, az ellenforradalom undorító, minden hájjal megkent fenevadja, Sakál Trockij után, aki a hitleri fasizmus sűrű erdeiben kóborol üvöltve” – írta 1937-ben, a Grimm-fivérek nyomdokain haladva Mihail Kozakov, elfeledett szovjet író.

Hogy a küzdelem legfőbb tétje itt a történelmi lét (a történelemben maradás), azt A nagy hazafiban ki is mondják – persze nem Sahov (Kirov) és barátai, hanem Kartasov (Zinovjev) és „cinkostársai”: „Csak annak van joga az élethez, aki bejut a történelembe – minket kisöpörtek, de mi megmutatjuk, hogy mégis be fogunk jutni”. Ha tehát A nagy hazafiban Sztálin ellenfelei nem saját nevükkel és nem reális történelmi figurákként szerepelnek, akkor annak éppen azt kell tanúsítania, hogy nem jutottak be a történelembe! Mégsem jutottak be, teljesen – véglegesen – kisöpörték őket. A névtelenítés és fiktivitás – Sztálin győzelmét tanúsítja történelmi vetélytársai fölött. Úgy eltűntek a történelem „süllyesztőjében” (a sztálini retorika kedves képe ez), hogy szinte azonnal elfelejtették őket, még a nevüket is. Sztálin 1930-ban maga mondja Emil Ludwignak egy interjúban: „Plehanovnak egészen rendkívüli tekintélye volt. És mi történt? Mihelyt politikailag sántikálni kezdett, a munkások elfeledték – elfordultak tőle és elfeledték. Egy másik példa: Trockij. Trockijnak szintén nagy tekintélye volt, persze, korántsem akkora, mint Plehanovnak. És mi történt? Mihelyt eltávolodott a munkásoktól, elfeledték.” Márpedig, akit elfeledtek, az nincsen, soha nem is volt. A totalitárius kultúra csak arra „emlékezik”, ami éppen van. Akinek nem sikerült „bejutni a történelembe”, az nincs is. S ugyanígy: akit sikerül kilökni, kisöpörni a történelemből, az nem is létezik többé. Egy fiktív történetben Sztálin reális alakja nem jelenhet meg, de nem is kell megjelennie: éppen a fikcióvá foszlott történelem, a névtelen történelmi alakok felvonulása tanúsítja, hogy győzött, hogy egyedül ő maradt a történelemben, hogy mostantól ő a Történelem.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1988/11 30-35. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4903