KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1988/július
VIZUÁLIS ERŐSZAK
• György Péter: Az erőszak mint stílus Izommozi
• Király Jenő: A borzalom esztétikája Izommozi
• Schubert Gusztáv: A leskelődő barbár Izommozi

• Barabás Klára: „A drog helyére beült a Szentlélek” Beszélgetés Xantus Jánossal
• Pajor Tamás: Rocktérítő
• Ardai Zoltán: A kultúrház romjain Úgy érezte, szabadon él
• Kovács András Bálint: Filmmágia A kommunikáció mítosza Bódy Gábor művészetében
• Zalán Vince: Kettős portré Bódy Gábor forgatókönyveiről
FESZTIVÁL
• Reményi József Tamás: Könnyű-e szabadabbnak lenni? Baku
• Zsugán István: Új hús? Sanremo
• Fáber András: Tűz és víz Isztambul
LÁTTUK MÉG
• Nagy Zsolt: Szárnyas fejvadász
• Hegyi Gyula: K. u. K. szökevények
• Tamás Amaryllis: A bosszú színe
• Szemadám György: A halálraítéltek utcája
• Báron György: Nagy zűr Kis Kínában
• Torma Tamás: A három amigo
• Vida János: Rövidzárlat
• Tamás Amaryllis: A tizenötéves kapitány
KÖNYV
• Báron György: Alapfok

• Lázár István: Kollányi bárkái
KRÓNIKA
• Bikácsy Gergely: Georges Franju

             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Vizuális erőszak

Izommozi

A leskelődő barbár

Schubert Gusztáv

 

Bizonyára akadnak még olyan javíthatatlan konzervatívok, akik furcsálkodnának, ha a Filmvilág meccselemzéseket, a Labdarúgás filmkritikákat is közölne. Azon, hogy a nagy nyugat-európai filmművészeti folyóiratok címlapján Rambo, a terminátor, a gremlinek meg az alienek szerepelnek, ma már nem illik meglepődni. Mert ha tudjuk is, hogy a művészetnek a ponyvához sincs több köze, mint a focihoz (mivel másra használatosak), hinni nemigen hisszük. Már csak azért sem, mert mindkettőt ugyanabban a könyvesboltban, ugyanabban a moziban találjuk meg. Az a bizonyos ponyva, amin egykor árulták, amire a Ligetben vetítették a kaland-, detektív-, horrorregényt (-filmet), sajnos már nem létezik. Így aztán könnyen feledésbe megy, hogy az egyenjogúság (amit a ponyva számára az árusítás szabadsága maradéktalanul biztosít) nem jelent felcserélhetőséget. Nyilvánvaló, hogy a ponyva emancipációjáért vívott harc célja nem a vetítés lehetőségének megszerzése, hiszen Luke Skywalker, Őrült Max, Kobra és az „idegenek” vérontás nélkül bevették a mozikat. Ha valaki, akkor a hazai vetítőkből kiszoruló Bolwieser, Fekete Péter, Ivan Lapsin, Annie Hall szorulna védelemre. A harc igazából tehát azért folyik, hogy a kritika és az esztétika adja meg az elemzéssel azt a rangot a ponyvának, ami a művészetnek kijár. De hogyan adhatná meg, ha egyszer ponyva és művészet két külön világ? Az esztétika csak azt írhatja le, hogy miért nem művészet az akciófilm, a horror, a pornó. A kritikus dolgát pedig, aki nem értelmezhet „széptani” szempontból olyasvalamit, aminek csak szociológiai jelentése van, elvégzi – kasszasikerrel dicsérve, bukással büntetve – a piac.

És miért kellene egyáltalán az akciófilmnek (és horrornak) méltatás? Azért, mert úgymond, ezek az egyedüli filmtípusok, amelyek szembe mernek nézni korunk nagy kihívásával, a mind jobban terjedő erőszakkal. Ténykérdés, hogy a művészet nem az a finomkodó tünemény, aminek a ponyva teoretikusai lefestik, a Hidegvérrel; a Mechanikus narancs, a Magánbeszélgetés, a Taxisofőr (vagy az olyan dokumentumfilmek, mint a Holdtölte Texasban) egyértelműen bizonyítják, hogy a művészet nem fordul el az erőszak látványától. Ez a manőver arra mindenesetre alkalmas, hogy elterelje a figyelmet arról, hogy az akciófilm töredékét sem képes elmondani annak, amit a művészet az Iliász óta felderített az erőszak természetéről. Az akciófilm gyökereit kutatva világosan áll előttünk, hogy miért alkalmatlan erre a feladatra.

Az erőszak a személyiség nélkül értelmezhetetlen, a ponyvában viszont csakis a kaland számít. Szereplői nem eleven személyiségek, hanem holt típusok, jellemvonásaiknak csak annyi szerepe van, mint a társasjátékban a bábok színének. Sorsukat eképpen nem jellemük, hanem a (szerző által manipulált) szerencse alakítja. A ponyva egzotikus kalandok és párviadalok átélésének lehetőségét kínálja: kié lesz az elásott kincs, a szimpatikus főhősé (aki természetesen az én hasonmásom), vagy gonosz riválisáé? Ez a magányosan játszott (élvezetes és ártatlan) társasjáték klasszikus formáját Vernénél érte el, akinek nem egy regénye (Nyolcvan nap alatt a Föld körül; Sztrogof Mihály; Grant kapitány gyermekei; Dél csillaga) akár dobókockával is lejátszható. („Postakocsiját farkasok támadják meg. Két dobásból kimarad.” „Bérelt vitorláshajója utoléri a San Franciscóba tartó gőzöst. Újabb dobás nélkül Amerika földjére léphet”)

A kalandfilm hosszú ideig erre a sémára épült. A felvevőgép ugyan érzékletesebben jelenítette meg a kalandok színtereit és kellékeit, mint akár a legpontosabb leírás, de a játékszabályokon ez nem változtatott. A hetvenes-nyolcvanas évek akciófilmjei azonban gyökeresen kiforgatták természetéből a kalandfilmet. A kép maga alá gyűrte a történetet. A forgandó szerencse játékáról a katasztrofális események látványára tevődött át a hangsúly. Ez nemcsak abban nyilvánult meg, hogy a gyilkosságok és a balesetek ábrázolása sokkal naturálisabb lett (ez a változás az olyan hagyományos kalandfilmekben is megfigyelhető, mint az Indiana Jones-történetek), hanem főként abban a törekvésben, hogy az eseménytelen szakaszok, a „fehér mezők” száma minimálisra csökkenjen. Csakhogy abban a pillanatban, amikor a kalandfilm perfektté, üresjáratok nélküli, színtiszta izgalommá, akciófilmmé válik, megszűnik szabályokon alapuló játék lenni, különleges látványok halmazává esik szét. Igaz, szerepet kínál így is, csak immár nem egy kalandsorozat résztvevőjének szerepét, hanem a vadászpilóta, az autóversenyző vagy a „fegyveres ember” még ennél is egyszerűbb, lélektelenebb szerepét. A kukkolóét (a pornófilm soha nem is volt „erotikus kalandok filmje”, csak leskelődések sora). Puszta szem leszünk. Azt hisszük, „látva látunk”, pedig nincs látás gondolkodás nélkül. Az erőszak több, mint az erőszak látványa. Ha nem így volna, unottan szemlélnénk az öles stilizált ábrázolását, a Psycho híres fürdőszobai montázsát vagy A rend katonái árnyjátékát, nem is beszélve a Hátsóablakban vagy a Foglalkozása: riporterben elkövetett gyilkosságról, amelyet, annak ellenére, hogy a kamera révén közvetlen közelében tartózkodunk, nem is látunk. Az „üres tekintet” az akciófilmek habzsolóit fenyegető igazi veszedelem, nem a vér „illetlen” látványa.

Annak, aki a földet kívánja látni madártávlatból, a szélsebes vadászgép pilótafülkéjéből, az utat a száguldó verseny-1 autó volánja mögül, ma már tökéletes szimulátorok, szinte maradéktalan illúziót keltő videojátékok állnak rendelkezésre. Feltehetően a „Lőtt sebek videókatalógusára” sem kell már sokáig várni. Hogy aztán ez a gyógyászati segédeszköz kielégíti-e a vérszomjasakat (mind azok volnánk?) vagy ellenkezőleg, még inkább felcsigázza őket, annak megállapítása a pszichológusok dolga. (És igazából a rendezésjoga is őket illetné.) Csak annyi biztos: a puskaport hamarább találták föl, mint az akciófilmet.

Miként az erőszak naturális ábrázolását is. (Mivé lenne a Patyomkin páncélos lépcsőjelenete, a Hamu és gyémántban Maciek haláltusája a vér, a kínlódás látványa nélkül? Mi marad Az andalúziai kutyából, a Mechanikus narancsból, a Taxisofőrből, a Kagemushából, a Jöjj és lásd!-ból, ha az erőszak sokkoló képeit kivágná belőlük a cenzor ollója?) Az akciófilm rendezője csak azért sem tetszeleghet abban, hogy a „karneváli szellem” örököseként életet hoz a „puritán és álszent” művészetbe. A karnevál tanítása egyértelmű: „Ne fojtsd el magadban a szexualitást!”; „Merj szembenézni haláloddal!” Az irdatlan falloszok és a vigyori csontvázak valóban szemérmetlenül megmutattak az emberi természetből valami elemien fontosat, amit az uralkodó szellem el akart tagadni. De mit jelentsenek a vérpatakok, a golyótépte artériák és a kibuggyanó belek? Hogy merjünk szembenézni az erőszakkal? Ugyan ki nincs kitéve annak a veszélynek, hogy bármikor áldozatául esik? Hogy ne fojtsuk magukba az agresszivitást? És meddig mehetünk el, egészen a gyilkosságig? Talán csodáljuk az ámokfutót és a martalócot, amiért „őszintén” él, és nem fojtja magába düheit? (De mit szóljon ehhez az, aki a puskája elé kerül?) És egyáltalán: ki tartja magát vissza manapság attól, hogy ha büntetlenül teheti, legalább súlyos pofonokkal, gánccsal, gyilkos mondatokkal meg ne torolja a rajta esett sérelmeket.

Ne szépítsük, az a rengeteg vér, amely mindinkább elönti a kalandfilmeket (sőt, immár minden rendű és rangú filmet) nem a karneváli tüntetés, hanem egy sötét kultusz kelléke, az imádat tárgya. Egy kultuszé, amelyet a közösségek felbomlásával otthontalanná lett emberek léthelyzete inspirál. Ezen a ponton válik világossá, hogy a „tömegkultúra” látszatra népbarát és forradalmi terminusa mélyen konzervatív és antidemokratikus. A tömeg ugyanis nem démosz, nem szuverén egyénekből szerveződött autonóm közösség, hanem éppenséggel a társulás pusztulása nyomán előálló holt massza, a magukra maradt emberek gyülekezete, akiket kizárólag ez az otthontalanság köt össze a társas magányban. A „tömegkultúra” fogalma álságos módon elfedi a pusztulás tényét. Közösség nélkül nincs kultúra.

A külvilágból érkező (és valóban egyre vadabb) fenyegetéseket, jogos félelmeket ez az elhagyatottságérzés erősíti szorongássá. Innét a tömeg kultuszainak borzalmassága. A horror főhőse – a védtelen áldozat, akire mindenfelől veszély leselkedik – maga a tömegember. De vajon megszabadulhat-e szorongásaitól, ha kivetíti őket? Az E.T.A. Hoffmann, Poe, Murnau, Dreyer, Hitchcock által művelt lélektani horror, meg a valódi (a jövőbe, Földön kívülre, sírontúlra transzponált evilágiságtól teljesen különböző) fantasztikum révén bizonyára. A populáris horrort viszont nem a rémképekkel viaskodó lélek érdekli, inkább csak a borzalmas fantazmagóriák. Aminek szükségszerű következménye, hogy a természetfölötti természetessé válik, önálló életre kel. Az otrantói kastély megírásáig a kísértetek ódon várkastélyok pókhálós padlásain, templomtornyok közt, cintermekben és mocsarakban tanyáztak. Walpole könyvének megjelenése óta a könyvespolcokon. A felvilágosodás támadása elől az okkultizmus az irodalomban talált menedéket. Nem éppen ideálisát. Arra a film megjelenéséig várnia kellett. Nem csoda, hogy a mozgókép tökéletesen beleillik a fekete mágia kelléktárába. Mert hiszen mi is lehetne borzalmasabb egy nem létezőben, mint éppen a látványa. A legremekebb leírás sem ér föl egy premier plánnal Lugosi Béláról.

Vámpírok, ördögök, „boszorkányok pedig nincsenek”. Velük ijesztgetni a nézőt nem bátorság, hanem mellébeszélés. (Persze az ördög, mint metafora és lelkialkat – a Fausthoz, A mester és Margaritához hasonló remekekben – azért csak éljen tovább!) Mert léteznek igazi szörnyűségek is. Nem feltétlenül ámokfutókra, emberevő cápákra kell gondolnunk. A bűnügyi statisztikák tanúsága szerint a pszichopata Norman Bates-nél (Hitchcock filmjében szerencsére nem annyira ő a rém, mint inkább a rátámadó és általa gyilkoló téboly) több okot ad az aggodalomra, hogy a legkorrektebb férjnél és a legszendébb asszonykánál is kiéghet a biztosíték (Miért lett R. úr ámokfutó?; Iszonyat; Montenegro), az inkorrektekről és vadakról, akiknek néhány féldeci elég, hogy agyonrugdossák cimborájukat, megkéseljék élettársukat, nem is beszélve.

És ki látta már horrorfilmben a legveszedelmesebb szörnyet, a megtébolyult hatalmat és társadalmat? Amely akár olyan halkan, „unalmasan” is gyilkolhat, mint az a láthatatlan méchané, amely Josef K.-t, minden idők egyik legbátrabb és leglidércesebb rémtörténetének főhősét elpusztítja. Hogy ez már művészet dolga? Így igaz, de akkor miért tulajdonítanánk a kommersz horrornak a valódi veszedelmekkel szembenézők, az őrtállók bátorságát. Úgy látszik, éppen fordított a helyzet: a rémségek kedvelője semmitől sem fél annyira, mint attól, hogy a hétköznapi szörnyűségekkel szembesüljön. A horrorvakcina legyengített borzongása nem a külvilág lidércnyomásával, hanem a művészet őszinteségével szemben tesz ellenállóvá.

Annak, aki a veszedelmek elhárítására nem érez magában elég erőt (és azzal sem kíván vesződni, hogy megtanulja a védekezés fortélyait), segítséget kell hívnia. Azoknak, akik csak amiatt szoronganak, mert nem merik ostoba főnöküknek képébe vágni, mennyire utálják, elég megidézniük a mesebelien pimasz Beverly Hills-i zsarut. A súlyosabb szorongás hatalmasabb pártfogót kíván. És mivel a kultúráját elvesztő ember a romlás valódi okait oly kevéssé ismerheti, manapság a rossz rendre testet ölt valakiben, a máshitűben, a bűnözőben, a földönkívüliben, a Sátánban. Így aztán nem vitás, hogy egyetlen gyógymód csakis a harc lehet. A könyörületes megváltás, a krisztusi szelídség, amely a mi megjavulásunkra apellál, mára igencsak démodé lett. Pusztán nézőpont kérdése, hogy ki a Jó és ki a Gonosz, mert módszereikben immár nem különböznek (persze, ha megkülönböztethetőek volnának, attól a párharcként elgondolt haladás ideája még nem lesz kevésbé korlátolt). Fegyverzet és ölnitudás minősége dönt. A mai akciófilmeket nézve ügy tűnik föl, hamarosan beköszönt a szuperemberek alkonya. Az emberi test túlontúl sebezhető, lehetőségei végesek, az igazi „emberfölötti ember” az android és a robot. A terminátornak ma még emberbőrbe kell bújnia, és a rossz oldalon kell állnia, de könnyen meglehet, hogy holnap már bevallható lesz a ma még leplezett csodálat, és A halálosztó visszatérésében már a nemeslelkű robot menti majd meg a szép hősnőt (aki abban az új verzióban feltehetőleg a szuperrobotok tervezőjének anyukája lesz) a jövőből érkezett emberi terminátortól, az acélos szerkezet győzedelmeskedik majd a szerves undokságon. A kőkemény bicepsz már nem elég, az ember utolsó esélye a nyerésre, ha páncélba öltözik (mint a Robocop zsaruja) vagy egy rakodógép leikévé lesz (mint Ripley az „idegenekkel” folytatott küzdelemben), vagyis, ha robotszerűvé válik.

A mai szuperember nemcsak testi tökéletlensége miatt fog kiűzetni a mozikból, hanem mert még mindig a gondolkodás és a fair play terhét cipeli magával (ha e ballaszt jó részétől már megszabadult is). A filmrendezőknek vigyázó szemüket a pankrátorokra kell vetniük. Don Muraco (A szikla), a kígyólelkű szőke óriás, Jake „the Snake” Roberts, Koko B. Ware, a koromfekete hústorony – ők a jövő sztárjai. Ők aztán már nem hibázhatnak, mert kétely, gyöngédség, szeretet híján semmi sem tántoríthatja el őket „küldetésüktől”. A ringben nem a jó küzd a gonosz ellen, mégcsak nem is a harci „művészet”, a lefejelés, hasba rúgás, a hátba térdelés, nyaktekerés a lényeg, hanem az erőszak diadala, az a kéjes pillanat, amikor az erősebb megalázza, szétmorzsolja a gyöngét. A pankrátornak nincs „nemes célja”, sőt még nemtelen sem (mint a terminátornak), egyszerűen a vak düh vezérli (a pankráció dramaturgiája szerint mindenkire – bíróra, fotóriporterre, rendezőre – rátámad, aki csak a közelébe kerül. A pankrátor és a gépember kereszteződéséből előálló hős aligha várat sokáig magára: egy rozsomák „szelleme” egy robot állóképességével párosulva, álmodhatunk-e önmagunkról szebbet?

Mert szerencsére csak álom ez, akárcsak a Mad Max II. barbár édene, ahol nincs értelmiség, de még van technika – amit egyedül a film kelthet életre. Aki a gondolkodástól igyekszik szabadulni, nem a boldog öntudatlansághoz jut el, hanem a „meg nem gondolt gondolathoz”. Az pedig már nem társasjáték, nem szórakozás, hanem ideológia. És mint ilyen, használati értékével mérendő. A valóságot a legkevésbé sem érdekli, hogy mit képzelünk róla. Olyan, amilyen. Ha egyszer az ember test és lélek (mert hiszen ez a természete, nem az eredendő gonoszság vagy jóság), akkor talán nem valami életrevaló megoldás elhanyagolni a szellemünket. Ha csak ez nem jön szokásba. Hacsak a valóságból ki nem rekeszt egy másfajta feltételeket, új játékszabályokat teremtő mikroklíma. Mert akkor feje tetejére állhat a világ, a butaság és a gátlástalanság tűnhet föl nemesnek és „életesnek”, a gondolkodás és a jellem pedig nevetséges ügyefogyottságnak. Woody Allen az értelmiségi, ahogy az izomember elképzeli. Az inframan, az anti-WASP (a vézna, alacsony, szemüveges, pipogya zsidó). Csakhogy ez a gyámoltalan teremtmény nem átall lázadni, azt hirdetni: Thinking is beautiful! („Gondolkodni gyönyörű!”)

Ez Amerika. Mert nálunk az igazi feladatától, szakértelmének, gondolkodói, művészi képességeinek szabad használatától még a sztálinizmus idejében megfosztott, és azóta jobbára csak szavakban rehabilitált értelmiségi nem érezhet hasonló büszkeséget. A személyes csalódás („ész és jellem nem boldogít”) és a közítélet (... „és nem is normális”) kettős terhe alatt roskadozik. Nem meglepő, ha feladja, ha megbűvöli a „szőkék és kékszeműek”, az izomemberek szegényes gazdagsága. Csak végtelenül elszomorító.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1988/07 16-19. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=4979