KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

        
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1987/június
• Schubert Gusztáv: A rejtőzködő ember Robert Bresson portréjához
• N. N.: Robert Bresson filmjei
• Székely Gabriella: Verebek és emberek A moszkvai moziműsorból
• Margócsy István: Az Olvadás filmjei A negyvenegyedik és többiek
• Reményi József Tamás: A lelkiismeret receptje Gondviselés
• Koltai Tamás: Sorsdrámával a falon át Beszélgetés Maár Gyulával
• Michałek Bolesław: „Csak itthon tudok filmet csinálni” Beszélgetés Andrzej Wajdával
• Molnár Gál Péter: Szociológiai musical Tánckar
FESZTIVÁL
• Zsugán István: Otthonkeresők Sanremo
• Kovács András Bálint: A kívülállás dühe Pécsi Amatőrfilmszemle
LÁTTUK MÉG
• Farkas Ágnes: A kicsi kocsi legújabb kalandjai
• Hirsch Tibor: Hubertusz vadászat
• Tamás Amaryllis: Álomszerelem
• Faragó Zsuzsa: 90 nap
• Nagy Zsolt: A cápa 2.
• Nagy Zsolt: Biztos halál
TELEVÍZÓ
• György Péter: Egy film Kassákról, de nem őérte
• Kassák Lajos: Gró Lajos portréjához
• Keserű Katalin: Nature morte és pfz
KÖNYV
• Koltai Ágnes: Amerikai ballada
POSTA
• Pálos Miklós: Addig is... Olvasói levél
• A szerkesztőség : Addig is... Szerkesztői válasz

             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A negyvenegyedik és többiek

Az Olvadás filmjei

Margócsy István

 

Vegyünk egy összehasonlítást: vegyünk két filmet, az egyiket az 50-es évek elejéről, a másikat az évtized legvégéről, s minden szempontból megrázóan nagy átalakulást fogunk tapasztalni. Az a benyomásunk támad – legyen szó a világ akármelyik filmgyártó országáról –, hogy ez az évtized tömörítette magába a művészi filmgyártás egyik legjelentősebb átalakulás-sorozatát; elsősorban a művészi látásmódok és lehetőségek kipróbálása és sorozatos kísérletezések révén, s lényegében függetlenül a filmgyártás technikai állapotától (hisz a gyártásbéli forradalmak ez évtizedet jóval megelőzték, illetve követték). E művészi kísérletezéssorozat méltán nyerte az európai filmművészet esetében az „új hullám” elnevezést: valóban új volt az, amit hozott magával, s valóban hullámszerű hirtelenséggel tűnt fel, s hömpölygött tovább.

E megújulásnak szinte természetes párhuzama mutatható ki a szovjet filmművészetben is: az 50-es évek második felének számbaveendő filmtermése alig-alig is hasonlítható a megfelelő évtizedforduló vagy az évtized első éveinek alkotásaihoz – ami például már azon az egyszerű tényen is szemléltethető, hogy ezek az újabb filmek (szemben a közvetlenül előző néhány évtized termékeivel) a nemzetközi versengésben is elindulhattak; s elismerést is nyertek fesztiválokon. A Szállnak a darvak s néhány társa világsikere azt bizonyíthatta a szovjet filmművészetnek, hogy felzárkózott, s ismét szinkronba került a világ vezető filmművészeti törekvéseivel.

Holott ez a felzárkózás egyáltalán nem működött olyan automatikusan és sikeresen, ahogy ezt az új filmek első visszhangja (és időnként felbukkanó filmtörténeti értékelése) sugallja: a szovjet filmezés megújulását más mozgatók vezérelték, s másféle eredmények is születtek belőle. Ami a legkézenfekvőbb, de egyben a döntő mozzanat: a Szovjetunióban nem egyszerűen a filmművészeti autonómia újrakivívása volt a cél, a változás nem is a filmezés önfejlődéséből következett, hanem megfordítva: egy sajátos fejlődésétől megfosztott, csupán politikai-ideológiai szemfényvesztés rangjára korlátozott filmgyártás próbálta, összes eszközeit latbavetve, újra megalapozni vállalkozásának méltóságát és komolyságát. A szovjet filmezés megújulása egyértelműen köthető ahhoz a politikai folyamathoz, melynek során lassan és fokozatosan megpróbálták a sztálini rendszernek tipikusan sztálini vonásait megszüntetni, vagy legalábbis visszaszorítani, azaz az úgynevezett „Olvadáshoz”, mely az ideológiai-művészeti élet minden területén igen jelentős módosulásokhoz vezetett, valamint – ennek konkrét megvalósulásaként – a XX. kongresszus törekvéseihez, melyek felcsillanthatták egy szélesebben tájékozódó, s saját lehetőségeit saját céljaira felhasználó szellemi élet (így művészi-filmművészeti alkotás) lehetőségeit s távlatait is.

Az olvadási folyamatnak ideológiai következményei és összetevői, melyek a szovjet kulturális élet minden területén megmutatkoztak, a maguk általánosságában meglehetősen közismertek. A filmművészetben azonban talán a többi művészeti ágnál is jellegzetesebben mutathatók ki e korszak megújulásának perspektívái, s egyszersmind korlátai is. Egyrészt a film már csak összetettségénél fogva is érintkezik a többi művészettel (például irodalmi alapanyag, zenei kíséret vagy aláfestés, képszerűség, mint képzőművészeti látásmód stb.), s így a más művészetekben jelentkező sajátos problémák is éreztetik (akár alkalmazásuk révén, akár éppen ellenkezőleg; megkerülésükkel) hatásukat a filmekben. Másrészt azonban a filmezés mint igen drága és államosított művészi kifejezésforma már csak előállításmódja miatt is ki van téve különlegesen szigorú ellenőrzés állandó jelenlétének és kontrolláló gyakorlatának (különösen akkor, ha tudjuk, hogy a Szovjetunióban Lenin ismert szavai óta a filmművészetet az ideológiai propaganda eszköztárának elsőrangúan fontos képviselőjeként kezelték) – emiatt e filmgyártást akár úgy is szemlélhetjük, mint az ideológiai-kulturális irányítottságnak és korlátozásnak, a közvetlen beavatkozásnak gyakorlati játékmezejét, melyet (akár a megjelenített eszmék vagy jelenségek, akár a képi kifejezés terén) a művészek számára engedélyeztek. Így ennek az ”új hullámnak” az újranézése kettős tanulsággal is szolgálhat: megvilágíthatja – esetenként az egészen apró összetevők szintjéig hatóan – egy rendszeralkotó ideológia átalakulásának folyamatát, s ezenközben arra is rávilágíthat, hogy egy lényegében országon belüli ideológiai változás hogyan eredményezhet a nemzetközi művészi átalakuláshoz simulni akaró próbálkozásokat is. Ezeket a filmeket éppen ezért aligha lenne szükséges egyenként, mint egyéni, autonóm művészi alkotásokat elemezni (átütő erejű, korszakos remekmű amúgy is nagyon kevés született köztük), sokkal inkább látszik célszerűnek – az összes, könnyen belátható eltérés ellenére – együttesen, irányzatként beszélni róluk, s együttesüknek az egész filmépítést érintő jelentését kifürkészni.

A nyugat-európai új hullámokkal ellentétben rendkívül nagy jelentőségű még egy körülmény: a szovjet új hullámot nem egyszerűen a megelőző generációval szembeforduló „fiatal” rendezőgárda teremtette meg. Mellettük, mögöttük, nagyon sok esetben közvetlen hatóerőként (mint tanárok, követendő példaképek) ott állnak a régi szovjet filmművészet életben maradt nagy öregjei (mint például Kozincev, Trauberg, Jutkevics, Romm), akik még mindig képviselik a forradalmi avantgard filmezés tudását és lehetőségeit; még akkor is, ha a 40-es, 50-es években készített filmjeikben ebből szinte semmi sem látszik. A megújulás itt nem feltétlenül újat jelent tehát, hanem visszatérési kísérletet a régihez (ami persze ebben az esetben a világon egyedülállóan magas színvonalú hagyományt jelent), felújítását tehát olyan művészi elveknek és látásmódoknak, melyeket a harmincas évektől kezdődően oly zordan taposott el a sztálini kultúrirányítás. A szovjet új hullám karakterológiája jól jellemezhető azzal is, hogy mit tudott kezdeni ezzel a lappangásra kényszerített, de feléledni talán képes hagyománnyal, s mennyit sikerült (vagy: engedtek) e törekvésekből érvényesíteni. A következő példa talán érzékeltetheti az általános szituációt: Grigorij Csuhraj 1956-ban elkészült nagysikerű, szép filmje, A negyvenegyedik, olyan témát dolgoz fel, melyet 1926-ban már egyszer megfilmesítettek; művészi víziójában Csuhraj sokszor visszanyúl az eizensteini képszerkesztésnek még a Rettenetes Iván előtti módszeréhez, s mindezt teszi Mihail Rommnak (az 1901-ben született, s a szovjet filmművészet minden etapjában szerepet játszott „Nagy Öreg”-nek) közvetlen tanítványaként. A negyvenegyedik mintha a visszatérést jelentené be, s megpróbálná kiiktatni a közbeesett évtizedek nyomását – így gesztusa szinte mintaszerű; ám vállalkozásának heroizmusa, vele szorosan összefüggő, naiv bája, valamint épp heroizmusából következő enyhe anakronizmusa együttesen értékelendő: így képviseli a hagyománynak erejét, de egyben korlátait is.

Másrészt természetesen az is előrebocsátandó, hogy ennek az évtizednek összefoglaló, irányzatos tárgyalása során egymástól erőteljesen különböző alkotók művei is egymás mellé kerülnek: a „Nagy Öregek” mellett nemcsak azok a rendezők működnek itt, akiknek jóformán teljes életműve ebben az időszakban készült el (például Csuhraj, Kalatozov), hanem azok a kezdők is, akiknek kibontakozása a következő évtizedben, a hatvanas évek második felében fog majd bekövetkezni, mint például Larisza Sepityko, Mihalkov-Koncsalovszkij stb.). Jóllehet tökéletesen megérthető az az álláspont, mely szerint ezeknek a fiataloknak a műveiből elsősorban azokat a jellegzetességeket volna fontos kiemelni, amelyek a majdan bekövetkező kiteljesedés felé mutatnak (ezek mindenekelőtt a társadalom szerkezetének árnyaltabb, belpolitikai szempontból élesebb átvilágítása során jelentkeznek, s kiváltképp e problémák megközelítésének modalitását érintik); ez alkalommal ezeknek az alkotóknak korai műveit (tulajdonképpen vizsgafilmjeit) is az uralkodónak tekintett irányzat részeiként mutatjuk be – hiszen a későbbi áttörés és változás nem e filmek szerves folytatásaként jelentkezik majd.

 

*

 

Amint nagyjából egyidőben, s egy módszerrel egységesítették a harmincas években a szovjet kultúrát, ugyanolyan egységben bontakozott ki az olvadás (vagy talán „olvasztás”) folyamata is. Amaz általános törekvések, melyek megszüntetni próbálták az uralkodó sztálinista kultúrideálnak sokszor igen primitív formában mutatkozó, alapjaiban manipulatív és kizárólagos jellegét, minden kulturális területen egyforma, vagy legalábbis nagyon hasonlító gesztusokhoz vezettek, természetesen elsősorban ellenhatásként. Ez az új átrendeződési folyamat ugyanis a hirdetett alapvető értékeket vette célba, s azokat óhajtotta volna újraértelmezni: a vállalkozás erőteljesen, nagy indulattal léphetett fel, de egyetlen területen sem rendelkezhetett – nyilvánvalóan a desztalinizáció politikai végrehajtásának következetlenségeiből eredeztethetően – átütő, s új rendet teremtő erővel. Amaz értékeket, melyeket a harmincas években az egyhangú politikai irányítás jelölt ki és propagált teljes gőzzel, ebben az újító folyamatban tulajdonképpen csak odább – igaz, rendkívül rokonszenves irányba – csúsztatták; ám gyökeres elemzésükre, magyarázatukra, átértékelésükre még ez években nem nyílott mód. Így például ama művészeti ideál, mely a műalkotásokból mindent kitiltott, ami túlmutatott volna egy előre megtervezett pozitív hős működésének propagandisztikus illusztrációján, lényegében az évtized végéig uralkodó maradt; csupán (és itt ez a csupán természetesen igen sokat jelent) annyiban módosult, hogy a pozitív hős más típusúvá változott. A példázatszerűség megmaradt – kicserélődött viszont a példa anyaga és tartalma: mást tekintett hősnek. (Ahol viszont az alkotó esetleg eleve lemondott hőseinek példa-szerű ábrázolásáról, az elvárás-rendszer toleranciája már nem működött: Hucijev Mi, húszévesek című filmjét például, mely szereplőinek életéből nemcsak a hőstettet, hanem a vívódást, s a katartikus befejezést is elhagyta, még a hatvanas évek derekán is csak éles viták árán engedélyezték bemutatni.

Ennek a korszaknak a művészetszemlélete könnyen meghatározható annak alapján, milyen volt hősszemlélete. A problémátlan, lényegében születésétől és társadalmi pozíciójától tetőtől talpig determinált közösségi ideált felváltotta a mindennapok szintjén élő és ható egyes ember szerepköre: nem az lett már a vizsgálat tárgya, hogyan működik a közösségért áldozatot és funkciót vállaló ideális szocialista embertípus, hanem az, hogyan válik egy egyébként egyszerű, hétköznapi ember, a körülmények szorító hatása, valamint saját erkölcsi belátása alapján paradigmatikus, s ilyen értelemben pozitív személlyé. (Például felidézhető itt Csuhraj: Ballada a katonáról – 1959, Bondarcsuk: Emberi sors – 1959, valamivel később Mihalkov-Koncsalovszkij: Az első tanító – 1965, Larisza Sepityko: Forróság – 1961 – című filmje.) E mindennapokra irányuló történetvezetés lemond a nagy történelmi fordulóváltások illusztrálásáról, s a történelemnek mintegy alulnézete felől közelít: a történelem nem hőseink révén, nem az ő emberfeletti tudatosságuk és vasakaratuk következményeként alakul az előre meghatározott helyes irányban, hanem szinte természetként körülveszi e filmek szereplőit. A szereplők benne vannak a történelemben (a politikában; az esetek többségében persze: a háborúban!), s azt keresik, hogyan állják meg – rendkívül biztosan megállapított etikai normák szerint – megállandó helyüket. E hely- és tartáskeresésből adódik e filmek ideológiai megalapozottságának leginkább maradandó mozzanata: a történelem forgatagába belekerülő, akaratán kívül szinte belecsöppenő, szándékosan és mesterségesen leegyszerűsített szereplő a történelmet már nem a politikai (a háborúban: harci, ellenséges) szembenállások kategóriái szerint, hanem etikai problémák szorításában éli meg, s – a megelőző korszak követelményeitől élesen eltérő módon – saját alkatából és körülményeiből levezett választások során kovácsolja ki alakját. Ama hős, akit emberfeletti erőfeszítései, hatalmas, történelemformáló tettei révén már-már az egész történelmet és emberiséget megváltó karizma vett körül a sztálini sematizmusban, teljes mértékben kikopik e művekből: helyükre lépnek a mindennapok (természetesen a történelmi vagy háborús módon zaklatott mindennapok) helytállásában megerősödött emberek, akik saját problémáik megoldása során szerzik hősi rangjukat. A pátosz, mely megelőzőleg minden jeles cselekedetet közvetlenül (s felülről) részesültetett a történelem alakításának üdvtörténeti fényében, visszavonatik, s helyébe az egyes ember sorsán érzett, sokszor lírai megrendülés lép: a manipulatív, ideologikusan megdicsőítő pátoszt fel- (vagy le-) váltja a pátosz szentimentális átlírizálása.

Mindennek aztán jellegzetes következményei figyelhetők meg a művek felépítésében. Az újabb filmek elhagyják a dicsőséges hőstett elé s köré szervezett eseménysorozatot, s ha a hősi modellt (s ennek poétikai megfelelőjét: a nevelésregény analógiáját) végleg elbocsátani nem tudják is, a történetet szenvedéstörténetté alakítják át, s a legjelentősebb darabokban e szenvedésnek esetleges majdani beteljesülést hordozó ígéretét sem erőltetik (A negyvenegyedik, a Ballada a katonáról stb.). Sőt: a szenvedés – bár az adott esetben az áldozat méltóságának megfelelően felmutatja a történelmi igazságtétel reményét – mint helyrehozhatatlan személyiségellenes vétek is ábrázoltatik; s ennek alapján aztán megkockáztathatták az egyéni áldozat és a közösségi győzelem enyhe ellentmondásának érzékeltetését is (pátosszal stilizálva például Szegelj: A béke első napja – 1959 – című filmjében, ahol a főhős halála a győzelem pillanatában következik be); erre a struktúrára épül majd később a szentimentális tragikus halállal végződő háborús filmeknek túlnyomó többsége (például Csheidze: A katona apja – 1964). Az etikai problémák előtérbe kerülése a tematikai választások lehetőségeit is megsokszorozta az alkotók számára: egyrészt belülre is kerülhettek most már szereplőik lelkébe, másrészt nem kellett ragaszkodniuk kizárólag a történelemben – társadalomban funkcionáló szerep sematikus külsőségeihez. Ennek köszönhetően feltámadhattak olyan témák, amelyek például az értelmiség speciális helyzetét elemezték; vagy amelyek középpontjában a betegséggel, azaz a természetes – nem hősi – halállal szembenéző ember állt. (Romm: Egy év kilenc napja – 1961, Agababov: Jó napot, én vagyok – 1965 stb.) A szerelmi párosokban az „építő jellegű” idill helyett személyes és néha éles konfliktusokat is ábrázolhattak (A negyvenegyedik). Az erkölcsi konfliktusok akár nagyon súlyosak is lehetnek, előkerülhettek, viszonylag markáns megfogalmazásban, eddig elhallgatott és tiltott jelenségek: a háborúban harcoló katonaférfit megcsalja otthon maradt szerelme (Szállnak a darvak); a hőst ártatlanul megvádolhatják (Csuhraj: Tiszta égbolt, I960); a hős avégett kockáztathatja életét, hogy egy ellenséges – német – gyermeket segítsen világra jönni egy jobb, háborús konfliktusokat nem ismerő jövő reményében (Alov – Naumov: Békét az érkezőnek, 1961), a modernizálás nevében fellépő hős a hagyományos életformával szembeni harc során személyes elfogultságokat is kénytelen kihordani (Mihalkov-Koncsalovszkij: Az első tanító, 1961) stb. A mindennapi ember szerepkörének etikai horizontja – amellett persze, hogy elmélyítette a személyiségábrázolási lehetőségeket – más oldalról nézve korlátként jelentkezett (illetve: más, elsősorban politikai korlátokba ütközvén, az alkotók kénytelenek személyes moralizálásba váltani): a társadalmi-strukturális problematika mindvégig egyéni vállalkozás pozitívumaként vagy negatívumaként jelenik meg – a szereplő a jó vagy a rossz, az ö egyéni cselekvése lesz az elemzés tárgya és az értékelés alapja; a mögötte (mögöttük) rejlő társadalmi viszonyrendszer szinte érintetlen természetként és környezetként ábrázoltatik csupán (például a Szállnak a darvak nagyon kemény konfliktusát, azaz a szerelmi hűség és gyengeség kényes problematikáját az alkotók kénytelenek leegyszerűsíteni egy csirkefogó utólag lelepleződő mesterkedésére, s a főszereplő asszony patetikus bűntudatára; így tisztázódik viszonylag egyszerűen, szintén a rosszindulat lelepleződése révén a Tiszta égbolt főszereplőjének ügye stb.), E kettősség mögött az ideológiai mozgatót bízvást kereshetjük a XX. kongresszus körüli politikai bizonytalankodásban: az ideológiai-társadalmi kérdések nyíltabb és radikálisabb vizsgálata csak a XXII. kongresszust követő időszakaszban vált lehetővé.

Ha e filmművészeti mozgalmat most szorosabban filmes szempontból vizsgáljuk, elsősorban az elemzendő filmek igen erőteljes irodalmisága tűnik szemünkbe: e korszak alkotói alapjában véve a film szüzséjében gondolkodnak, s ezen belül próbálnak elmenni a lehetséges határokig. A film maga, bármilyen impozáns módon legyen is fényképezve, az esetek többségében csak illusztrálja (illetve ezáltal dramatizálja) az irodalmi alapanyagot: felépítése lineáris, s motivikus szerkezete merőben alárendelt szerepben érvényesülhet csupán. Kiváltképp e mozzanatban ötlik elénk, mennyire károsan hatott a szovjet film önálló fejlődésére a harmincas évekből kezdődő elnyomás: még azok az alkotók is kénytelenek belenyugodni az irodalmi anyag primátusába, akik pedig személyükben a kezdeti autonóm szovjet filmiskola művészeti hagyományát képviselik. Ama „filmes” látásmód és szerkesztési elv, mely a húszas évek nagy filmjeit jellemezte, s mely Eizensteinnek még legirodalmibb filmjeiben is uralkodó módon jelen van, e korszak filmjeiben legfeljebb kiegészítő, aláfestő funkciót kaphat, s csupán egy-egy alkalommal, egy-egy alkotó kiemelkedő pillanataiban juthat alapvetően szervező szerephez (A negyvenegyedik néhány jelenetében, Sepityko Forróságának középső szakaszában vagy Tarkovszkij filmjében, az Iván gyermekkorában).

A szüzséket tekintve igen nagy nyeresége e filmeknek, hogy a hősök egyénítését, mindennapivá egyszerűsítését (vagy inkább: gazdagítását) a XIX. századi nagy orosz irodalom legjobb hagyományaira építik: a szereplőknek egész életüket és szerepüket meghatározó problémája nem eleve adottként áll előttük, hanem mintegy létrejön, s a műalkotás menete során bomlik ki. A hős nem hősnek születik, s nem elrendelt pályát fut be, hanem hőssé válik, s ezenközben elsősorban az ragadja meg az alkotó figyelmét, mi is történik hősével és körülötte – nem a tett maga, hanem az odavezető út válik fontossá. E folyamatelemzés során az alkotók aztán azt is megengedhetik maguknak, hogy egy-egy pillanatban mással is foglalkozzanak, mint a főhős pályájának lépésről lépésre történő bemutatásával, s az epizódokban remek, oldott szabadsággal is élhetnek (akár a jellemábrázolás lírai kiterjesztésével: mint a Ballada a katonáról legszebb jeleneteiben, a vonaton ismerkedő pár kalandjánál; akár a dekoratívan leíró környezetábrázolásban: mint Mihalkov-Koncsalovszkij Az első tanítójának a kirgiz falut bemutató, megragadó képsoraiban. ) Az ábrázolás feszességének oldása, az egyes jelenetek gazdagítása mind árnyaltabb megjelenítéshez vezet, s ennek eredményeképp a szituációban néha még sematikusan ellenpontozó szerkezet is jóval bonyolultabbá válik (Békét az érkezőnek, A katona apja). E bonyolítás legnagyobb hozománya az lesz, hogy a megelőző korszakból változatlanul megőrzött általános értékrend most már nem felülről ül rá a történetekre (az állam, a párt irányelveinek, az eszmének állandó ismétlésén és sematikus felhánytorgatásán keresztül), hanem alulról, az érintett jelenetek saját szerkezetéből bontakozik ki (mint a Ballada a katonáról képsoraiban, ahol a közösségi magatartás néha bizony naiv példázatai is erőteljesen formálódnak. Ennek révén pedig az értékrendnek a hivatalos ideológiával való egybeesése is csupán végső soron állítható: hiszen menet közben azért másról is esett szó. A legjellemzőbb példát erre alighanem a hősöknek és a társadalomnak időnkénti, bár pillanatnyi szembeállítása szolgáltatja: a legmarkánsabb elképzelésekkel formált filmekben a szereplők – hogy megismerhessék önmagukat és benső problémájukat – rövid időre kívül kerülnek a társadalom világán, s egyedül (illetve kettesben) nézhetnek szembe egzisztenciális helyzetükkel. A legsikeresebben Csuhraj érintette a témát A negyvenegyedikben: a vörös partizánlány és a fehér tiszt egy szigeten kettesben maradván, csak önmaguknak élhetnek, míg a visszatérő történelmi-társadalmi környezet szét nem zúzza pillanatnyi idilljüket. (Ugyanennek szelídített változata a Ballada a katonáról vonatjelenete, melynek során a fiú és a lány összezárva, s a világot rövid időre kizárva ismerkednek egymással, s ebben a világon kívüli találkozásban csillan fel egy esetleg mégis lehetséges szerelemnek az ígérete).

Természetesen e bonyolító próbálkozások mögött is még mindig ott feszül az öröklött és le nem küzdhető pozitivitás igény: a művek befejezésének mindig meg kell őriznie valamit a klasszicizmus óta kötelezőnek kikiáltott erkölcsi igazságszolgáltatásból (gondoljunk például a Ballada a katonáról „egyszerű” népének szinte meseszerű jóságára és derekasságára; a tragikus lezárások szimbolikus képekbe torkolló, felemelő katarzis-erőszakolására, például a Szállnak a darvak, a Tiszta égbolt utolsó jeleneteiben). Az általános igazságok iránti igény vezeti mind e filmeket – egészen odáig, hogy minden alkalommal szembekerülünk ama felvilágosító magatartással, mely mintha a példaadás gesztusát erőltetné újra meg újra a szolgáltatott példák elemzésének rovására. Mindez oda is vezethet, hogy még az önmagában groteszk és iróniát termő gesztus is (például a Ballada a katonáról: gyávaságból válik hőssé a fiú!) patetikus általánosításba torkollik – a tett önmagában, indítékaitól és ábrázolt összetevőitől függetlenül ítéltetik meg; hiába hirdeti a szerző: így jön létre a hősiesség, mikor a végkövetkeztetés: a hősiesség így is létrejöhet.

A felvilágosító tendencia a legtisztább és legtiszteletreméltóbb formában, s valószínűleg a legmagasabb színvonalon aztán egy különös műfajú dokumentumfilmben, a Hétköznapi fasizmusban (Mihail Romm, 1965) éri el méltó és szép beteljesülését. Ebben az eddig talán kevéssé mélyen elemzett filmben elhangzik és ábrázoltatik az az alaptétel, mely szerint az egy történelem szorításába és pusztító forgatagába került emberek rendkívül különbözőek. Ez alighanem az egész újító filmirányzat lappangó, s nem mindig elég erőteljesen képviselt jelszava is lehetne.

Ha most tisztán a „filmi” eszközöket vesszük szemügyre, ismét az irodalmias szerkesztésmód csapdáiba botlunk bele. E filmek alkotói még (vagyis még mindig) eléggé kevéssé bíznak az egyes képek önálló jelentéshordozói szerepében, s állandóan túlmagyarázzák (elsősorban dramaturgiai fogásokkal) jeleneteiket. A látványt vagy hagyományos szüzsé-elemekkel, vagy gyakran egyszerű verbalizmussal egészítik ki. A jelenetezés a klasszikus dramaturgia szabályai szerint történik – a gazdagodást (mely alkalmanként természetesen igen jelentős lehetett) lényegében csak az mutatja, ahogy az egyes jelenetek képeit más, s dramaturgiailag nem mindig indokolható módokon terhelik meg. Így létrejön egy megragadó képekben dúskáló operatőri világ, mely legfőbb céljául a kéjnek dekoratív teljességét tűzi ki: hogy elkerülje a sematikus ábrázolás egyszerűsítéseit, oly részletezésbe, árnyalásba csap át, mely zsúfoltsága révén akár önállóan is érvényesülhetne, s függetleníthetné magát a dramaturgiától. Ez az átfogó dekorativitás, amely ugyan gyönyörű operatőri megoldásokat engedélyez, ugyanakkor több veszélyt is rejt magában: egyrészt erőteljesen közelítheti e filmek képi világát a tiszta ornamentikához (nem egyszer például a Szállnak a darvak képsoraiban, vagy az Emberi sors tablóin), másrészt megmaradhat csupán hangulatfestő kíséretnek a kísérendő irodalmi-dramaturgiai fővonal mellett.

Ebből a szempontból nézve is roppant érdekes az eizensteini képalkotás hagyományának a sorsa. E filmekben az irodalmi szerkesztés miatt a montázs alkalmazása másodrendű szerepet kaphatott csupán, s dialektikája – nyilván amiatt, hogy állandóan az ellentmondások vibrálására hívta fel a figyelmet – kiiktatódott a leggyakrabban használt elemek tárából (a montázsnak legfeljebb a legegyszerűbb, metonimikus utalásai maradhattak meg). A képalkotás expresszív effektusait azonban elhagyhatónak találták, s az egyes képek dinamikus, legtöbbször ellentétes elemek kontrasztjára épülő feszültsége helyett inkább arra törekedtek, hogy képeik emocionális hangulatisága váltson ki erőteljes, közvetlenül érvényesülő lírai hatást (például Joszif Hejfic: A kutyás hölgy, 1960; Kalatozov: Az el nem küldött levél, 1960). Emiatt az impozáns dekorativitással kidolgozott képek gyakran csak érzelmes illusztrációkként hatnak; más, elég fontos esetekben pedig csak emocionálisán felfokozott háttéreffektusként, s a színészi játék kiegészítő mozzanataként érvényesülnek. Amennyiben pedig az alkotók erőszakosan próbáltak megszabadulni mind az eizensteini hagyománytól, mind az irodalmiaskodástól, a képek egyszerű jelentés-komponenseit akarták az irodalmi szüzsé fordulataival szembeállítani [mint például Danyelija a Moszkvai sétában (1963) vagy Hucijev a Mi, húszévesekben (1964)]. Akkor is beleütköztek a „képzsúfolás” problémájába: még a „cinéma vérité”-t utánozó technikájuk sem tudta elkerülni a szimbolikus jelentéseket sugalló nagy képek dekorativitásának vonzását. E kettősségből tulajdonképpen két kivezető út kínálkozott volna: vagy nem-naturalista eszközökkel, az avantgard hagyományra támaszkodva manipulálni a képalkotást, s önálló képkonstruálásba fogni (ennek lehetőségei nagyon korlátozottak voltak: legmarkánsabb kezdeményezése is csak odáig jutott el – a Ballada a katonáról tankcsatájának jelenetében –, hogy megfordította a képet). Ám mivel e váratlan képtorzítás is rögtön megkapja közvetlen és didaktikus lélektani magyarázatát, csupán egyszerű, nem túlságosan nagy erejű metonímiaként érvényesülhet); vagy pedig a kép egyes összetevőinek motívumrendszerét és jelentésszerkezetét kellett volna átalakítani oly módon, hogy a leíró, közvetlenül mimetikus dekorativitás helyére egy önmagában is megálló, saját elemeiből összeálló képi világ léphessen. (Ennek a lehetőségnek – mely szinte magától értetődően támaszkodik az orosz képzőművészeti hagyományra – volt nagyszerű megvalósítója Tarkovszkij első nagy filmje, az Iván gyermekkora (1962)).

 

*

 

Történetileg nézve, az ötvenes évek második felének szovjet filmjei hatalmas érdemeket szereztek maguknak: ők vívták vissza azt a lehetőséget, hogy a szovjet filmművészet egyáltalán kimozdulhasson a negyvenes, ötvenes évek fordulójának szomorú mélypontjáról. E nehéz harc során azonban olyan nagy terheket kellett magukra venniük, illetve ennek fordítottjaként: maguktól elhárítaniuk, hogy az igazán harmonikus és teljes műalkotásnak csak lehetőségei villanhattak fel bennük. Elemzésünk ezért is irányult a filmek felépítésében kimutatható közös mozzanatokra, s ezért szorította háttérbe még a kiemelkedően jó filmeknek egyedi vizsgálatát is: e korszak ugyanis kidolgozhatta magának azt a formanyelvet, amellyel aztán később a hatvanas évek második felétől kezdve az újabb filmrendezők (vagy azok közül, akikről szóltunk, a megújulni képesek) már szabadabban kísérletezhettek. Az a mentalitás, amely e művek mögött rejtőzik, rendkívül jelentősnek tetszik, s mindenképpen tanulmányozásra érdemes: hiszen tulajdonképpen alig találhatunk még egy ilyen szakaszt a filmművészet történetében, amikor a filmek minden mozzanatából szinte kisüt az ideologikus (majdhogynem közvetlenül politikusán ideologikus) töltés: akár annak révén, hogy képviseli az ideológiát, illetve annak megújulását, akár annak révén, hogy megpróbálja – több vagy kevesebb sikerrel – kikerülni ezt a képviseletet. E pozitív vagy negatív ideologikusság szép eredményeket is életre hívhat, de az esetek túlnyomó többségében bezárja a műalkotásokat a korszak dokumentumértékű vállalkozásainak nehezen felnyíló tárházába; ám mindenképpen megadja azt a lehetőséget, hogy összefoglalóan minősítsük az egész új hullámot: mint egy lehetséges (s később néhány nagy filmben be is teljesített) művészi ígéret előkészítő, átmeneti fázisát.

 

*

 

A következő évtized (a hatvanas évek második, a hetvenesek első fele) aztán meg is teremthette azokat az értékeket, amelyeket ezek a próbálkozások beígértek: kiforrott ama szovjet filmiskola, amely már nemcsak gesztusaiban, törekvéseiben, hanem végeredményeiben, a művekben is magasrendűt alkotott. Az ideológiai nyomás enyhültével, a művészi normák relativizálódásának megengedésével, az egyéni útkeresések nagyvonalúbb kezelésével kialakulhatott egy olyan művészi alkotói légkör, melyben sokkal élesebben fogalmazódhattak meg ideológiai kérdések (Panfilov: A tűzön nincs átkelés), teljesebben tárulhatott fel a tragikus történelmi szituációk szülte erkölcsi problémák szerkezete (például Sepityko: Kálvária); átalakulhatott a szovjet rendszer saját múltjához való történelmi viszony ábrázolási konvenciója (Mitta: Ragyogj, ragyogj, csillagom!); létrejöhetett egy olyan szatirikus látásmód, mely – meghaladva az ostorozandó jellemhibák kigúnyolásának szintjét – a lényegesebb társadalmi ellentmondások kipécézésére is képes és hajlandó (például Elem Klimov: Hurrá, nyaralunk!); megváltozhatott, illetve újra előkerülhetett a történelem és mítosz egymásra vonatkoztatásának hagyománya (Paradzsanov: Elfelejtett ősök árnyai); s betetőzésként megszülethetett a történelemnek mint egyetemes metafizikai problémának a hatalmas víziója (Tarkovszkij: Andrej Rubljov). Mindez azonban egyszerre jelenti és képviseli a megelőző „új hullám” törekvéseinek kiteljesülését és felbomlását: elemeikben azt folytatják e művek, amit elődeik az ötvenes évek második felében elkezdtek, ám egészükben, önmagukban (hiszen ezeket már tökéletesen önmagukba zárt művészi koncepciókként kell értelmeznünk!) megszakítják a folyamatot – mindnyájan, külön-külön inast képviselnek. A megelőző „új hullám” erőteljes homogenitását e következő tíz év nagyszabású sokfélesége váltotta fel: a hatvanas évek filmjeiben nem az a szembeszökő, ami összeköti őket egymással, hanem az, ami megkülönbözteti őket. Az egymás mellett élő, egymással sok esetben nyíltan is vitatkozó művészi látásmódok aztán jelentős filmnyelvi módosulásokat is teremtettek: nekik köszönhető, hogy az újabb nagy alkotások már nemcsak elvi kérdésfelvetésükben, filmdramaturgiájukban, hanem képi világukban, azaz sajátos filmiségükben is eredetiek lehettek. Ez az, ami nem adatott meg az ötvenes évek újító filmjeinek – de egyben ez az is, aminek létrejötte ezen filmek előkészítő erőfeszítései nélkül teljesen elképzelhetetlen lett volna.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1987/06 14-19. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5254