KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1989/február
• Kovács András Bálint: A másik hang
• Schubert Gusztáv: Az elvarázsolt proletár Álombrigád
• Zalán Vince: Halálaink Eldorádó
• Dárday István: Mit akar a Mozgókép Innovációs Társulás?
• Kelecsényi László: Búcsú a mozitól
• Szilágyi Ákos: Az áldozat tekintete A komisszár
• N. N.: Dreyer száz éve
• Fáber András: Jeanne bajusszal és anélkül Egy remekmű utóéletéről
• Bikácsy Gergely: Dreyer és a Vámpír
• Márton László: Porladó hagyomány, süllyedő remény Sárga föld
• Kovács István: Robogás a nyárba Budapesti beszélgetés Filip Bajonnal
• Fáber András: A fényíró
• Fáber András: Fekete és fehér mágia Beszélgetés Werner Nekes-szel
• Lengyel Menyhért: Amerikai napló
LÁTTUK MÉG
• Koltai Ágnes: Az évszázad csütörtökig tart
• Szemadám György: D'Annunzio
• Faragó Zsuzsa: Moziháború a Vadnyugaton
• Nagy Zsolt: Anglia alkonya
• Gáti Péter: Isten veletek, moszkvai vagányok!
• Ardai Zoltán: A kockázat ára
• Torma Tamás: Nászéjszaka kísértetekkel
KÖNYV
• Csala Károly: Filmrendező-gyűjtemény

             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Egy remekmű utóéletéről

Jeanne bajusszal és anélkül

Fáber András

 

A Mona Lisának Freud és a szürrealizmus szellemében kackiás bajuszt pingáló Salvador Dali eredetileg nyilván csak a mindannyiunkban (de különösen minden alkotóban) benne rejlő ambivalenciára, androgün (hímnős) jellegre kívánta felhívni a közfigyelmet, ám szokatlan vizuális parabolája jelképi értékkel világít rá a remekművek nagy részének hányatott sorsára, s egyszersmind varázsuk, sugárzásuk minden beszennyezési kísérlettel dacoló erejére.

Különösen áll e hasonlat az egyetemes filmművészet egyik legnagyobb remekművére, a dán Carl Theodor Dreyer 1928-ban készült francia filmjére, a Jeanne d’Arcra, amelyből a legutóbbi időkig csak csonka és vitás hitelességű kópiákat ismerhettünk, s amelynek néhány éve (kalandregénybe illő módon egy norvégiai elmegyógyintézet padlásáról) került elő az első olyan – megközelítőleg teljes – változata, amelyet talán maga a rendező is maradéktalanul magáénak vallott volna.

Így derült fény a filmesztéták, filmtörténészek vaskos tévedésére a Dreyer-művel kapcsolatban, s érezhetjük visszamenőleg jogosnak a rendező ismételt tiltakozásait filmjének dirib-darabokból utólag összeállított, mások által újra feliratozott és megzenésített változatai ellen. A forgatás óta eltelt hatvan évben ugyanis könyvtárnyi cikk, esszé és tanulmány méltatta a Jeanne d’Arc korszakalkotónak vélt formai eszközeit, egyebek között az elbeszélés kihagyásos, balladisztikusan homályos „ugrásait”, s a szenvedélyes hirtelenséggel váltakozó képsorokat. Dreyer – a filmtörténet egyik legtudatosabb újítója – ezúttal (legalábbis részben) olyan kvalitásaival tertemtett iskolát, amelyek igazában nem is voltak rá jellemzők, s csupán a csonka kópiákból absztrahált teóriákban léteztek.

A jelek arra mutatnak, hogy az igazi – „nem bajuszos” –Jeanne d’Arc nem a napjainkban dívó antinarrativitás előképe ugyan, de változatlanul mérföldkő a filmcsinálás történetében – a rendező Dreyer akaratából és a kongeniális alkotótársak (a címszereplő Renée Falconetti, illetve a magyar származású operatőr, Máté Rudolf és mások) közreműködésével. Ebben a Jeanne d’Arcban a kamera nem ugrabugrál, nem „lóbál”, hanem – az esetek nagy részében mozdulatlanul – szuperközeli felvételek egymásutánján emberi arcokat mutat, s az arcokon a mások keltette érzelem- és indulathullámzásokat. Az interakcióknak ez a tévedhetetlen pszichológiai érzékkel megalkotott láncolata (főként) a bravúrosan alkalmazott montázs-technika eszközével kerül olyan közel a nézőhöz, amilyenhez hasonlóról (legalábbis az intimitás fokát tekintve) álmodni sem igen volt szokás a televíziózás elterjedése előtt. S bár Dreyer később – a második világháború után – a már akkor is „jegyzett” dán dokumentarizmus egyik kiemelkedő képviselőjévé vált (hogy végül – egy váratlan, kanyarokban nem szűkölködő alkotói pálya alkonyán – újra visszatérjen a játékfilmhez), ebben az 1928-ban készült történelmi fikcióban a kamera szinte szemérmetlen behatolását a szereplők (illetve az általuk eljátszott figurák) érzelmi életének intim szféráiba – kétségtelen pszichikai hitelessége ellenére – nem annyira valóságfeltáró, semmint inkább látomásos, onirikus jellegűnek érezzük. Ez az álombéli „lebegés”, kombinálva a sokak által Eizenstein találmányának tekintett asszociatív, metaforikus montázs-technikával, olyan – egyszeri – elegy, amely a Jeanne d’Arc „világszerűségének” lényegét alkotja, s amelynek itteni – optimális – vegyítési arányait a szépszámú követők nemhogy utánozni, de még megközelíteni sem tudták. (Nem érdektelen életrajzi adalék, hogy Dreyer a forgatás megkezdése előtt néhány héttel – tehát akkor, amikor filmjének képi világa minden bizonnyal csaknem teljesen készen volt már benne – egy magánjellegű vetítésen megtekintette Eizenstein alig valamivel korábban elkészült új alkotását, a Patyomkin páncélost.)

Épp a kameramozgatásnak a korábban véltnél nagyobb ökonómiája teszi azokat a snitteket döbbenetes hatásúvá, ahol Dreyer (és Máté) valóban olyan merész eszközökkel él, melyeknek közkinccsé válásához évtizedekre volt szükség a világ filmművészetében: ilyenek egyes kocsizások, vagy az a jelenet, amelyhez a kamera „átbukva”, mintegy fejtetőre állva követi a szereplőket.

Nem nehéz – már Dreyer idejében sem volt nehéz – a Rouenban 1431-ben eretnekség címén megégetett, majd 1920-ban szentté avatott Johanna, az orléans-i szűz történetében a mának szóló párhuzamokat találni. Nemcsak azért, mert vesztét ugyanaz a katolikus egyház okozta, amely utóbb felmagasztalta (majd’ azt írtuk: rehabilitálta): maguk az inkvizíciós periratok is csak 1909-ben váltak közismertté; hanem azért is, mert hősi, országmentő szerepe nagyon is kapórajött a Trianonban diadalt ülő, kukorékolós-kokárdás francia nacionalizmusnak. Dreyer a húszas években igencsak divatos témának (melyből, hogy csak a legismertebb feldolgozásokat említsük meg, Péguy verset, Anatole France regényt, Bernard Shaw drámát, Honegger oratóriumot írt) egy meglehetősen „korszerűtlen” aspektusát emelte ki: sem nem a heroinát, sem nem a koncepciós per áldozatát vitte vászonra, hanem egy ellenségei közé vettetett emberi lélek kínszenvedését.

Passiójátékot kell tehát leginkább látnunk ebben a filmben, mely egy önmaga lelki rugóival sem teljesen tisztában lévő emberi lény vértanúhalálát, illetve a hozzá vezető utat mutatja be szenvedélyes lárványteremtő erővel. Az eredeti cím – La Passion de Jeanne d’Arc – is ez irányban igazít el. Könnyű a mának szóló analógiákat találnunk magának a filmnek a sorsában is, hiszen a nyersanyag többször vált a lángok martalékává, mint a címszereplő teste. Paranoid túlzás lett volna szándékosságot látnunk abban, hogy az eredeti kópia teljesen megsemmisült a berlini U. F. A. laboratóriumaiban 1928. december 6-án kitört tűzvészben – hiszen a gyújtogatás csak öt évre rá válik majd államrezonná Németországban –, mint ahogyan az is feltehetően a véletlen műve, hogy alig egy évvel később a boulogne-billancourt-i laborban elégett az a második negatív is, amelyet Dreyer az első változat feltételezett pusztulása után állított össze. A dániai és franciaországi ősbemutatóra ilyenformán a rendező – a korábban „selejt”-nek tekintett, maradék muszterekből – egy önmaga által töredékesnek nevezett változatot tudott csak készíteni. Ez is tovább csonkult, amikor inzertek helyett feliratokkal látták el, s amikor – az eredeti képfelület csökkentésével – fényhang-csíkon kísérőzenéket biggyesztettek hozzá. A Dreyer eredeti szándékait csaknem híven őrző – elveszettnek hitt – őskópia egy (feltehetően külföldi forgalmazásra szánt) példánya 1985-ben került elő – egy filmbarát norvég elmegyógyász főorvos jóvoltából, aki a kölcsönkért filmet „elfelejtette” visszaküldeni. Ennek alapján lehet csak megállapítani, hogy a katasztrófasorozat, amely a filmet sújtotta, mennyire játszott a kezére a cenzoroknak (megint egy mai „áthallás”: a filmet ugyanis elkészülte után beterjesztették a párizsi érsekségnek, amely több – a rendező szándékával ellentétes vágást „javasolt”).

Mindeme tények csupán adalékok egy hányatott sorsú remekmű utóéletéhez. Ám az talán nem puszta utólagos belemagyarázás, hogy Dreyer egy depressziós, értékválságos utókor számára mintegy „megelőlegezte” fiúsán rövidre nyírott hajú, férfiruhában járó hősnője alakjában az androgün – alkotó – lét szinte korérzéssé váló jelképét, melynek élharcosai éppen Dreyer halála évében, 1968-ban indították meg világméretű mozgalmukat a fiatalság minden korábbinál béklyótlanabb élete érdekében. S noha a Jeanne d’Arc nem elsősorban a válságba jutott nemi identitás-tudat mártíriumáról szól, akárcsak a nagy remekműveknek, van egy ilyen lehetséges olvasata is. Bonyolult, sokrétű, torzóvá nem csonkítható, különböző korok által sokféleképpen értelmezhető alkotás. S hogy mikor minek vértanúja a Dreyer megalkotta Jeanne d’Arc (akit – akárcsak a vértanúkat a keresztény ikonográfiában – általában átlósan felfelé tekintő arccal látunk a filmen), az az utókoron is múlik, amely saját tartalmait is belelátja. Ez az utólagos, többszörös átértelmezés általában a legbiztosabb jele annak, hogy maradandó, jelentős művel állunk szemben.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1989/02 29-30. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5305