KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
   1992/szeptember
KRÓNIKA
• N. N.: Théo Angelopoulosz Budapesten
• N. N.: A Cahiers filmjei
TÖMEGFILM
• Király Jenő: Erotikus ideálok Superman

• Bikácsy Gergely: Éjszakák belsőben Carax, Pialat
• Gaál István: A bizonytalanság dramaturgja Antonioni
• Kovács András Bálint: Az ajtót nem kell kinyitni Beszélgetés Jancsó Miklóssal
ANIMÁCIÓ
• Zalán Vince: Miért játszik velünk? Beszélgetés Jankovics Marcellel
• Dániel Ferenc: Az angyali követés filmje
• Haris László: Az angyali követés filmje
• Orosz István: Az angyali követés filmje
MAGYAR FILM
• Forgács Éva: Jarmusch szelleme kereket oldott Film és képzőművészet
KRITIKA
• Turcsányi Sándor: Szigonyország üzen Roncsfilm
LÁTTUK MÉG
• Békés Pál: Bugsy
• Koltai Ágnes: Atlantisz
• Székely Gabriella: A hegyen túl
• Sárközi Dezső: Halálforgás
• Sneé Péter: Holtomiglan-holtodiglan
• Turcsányi Sándor: Vinny, az 1 ügyű
TELEVÍZÓ
• Hegyi Gyula: Nézni vagy nem nézni Vallási műsorok

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Tömegfilm

Superman

Erotikus ideálok

Király Jenő

A KGB tiszt Natalja – a Condorman című film hősnője (Charles Jarrott, 1980) – nem sokra vágyik: „Amerikába megyek, hamburgert zabálok, képregényfüzeteket olvasok és végigcsinálom a többiekkel az egész marhaságot.” Natalja túlbuzgó gyilkosokkal a nyomában száguldott végig a fél világon mindazért, ami hozzánk most „csőstül” jön, például Supermanért. Az idő szétzilálása, a bűn fantasztikus kiszínezése, a hős emberfeletti képességei, az űr-fejvadászok, hüllő-démon keveréklények és egzotikusan távoli, ki tudja, mire való nők, minden, ami a mai szuperfilmekben új, félévszázada készen van a képregényben. A képregény a nyugati tömegember alapélménye, az új hősök legeredetibb változatai (Aquaman, Thor, Hawkman, Iron Man, Plastic Man, Wonder Women, Rima stb.) a szalagrajzok végtelen anekdotasoraiban formálódtak. A képregény olcsó média, ide hatol be legkönnyebben tehetségének, ötleteinek köszönhetően a fantáziadús fiatalember. A képregény a tömegkultúra propedeutikája, mely meztelenre vetkőztetve, a fantázia csontvázrendszerének ön-röntgenképeként rendszerezi az archetipikus képzelet alapstruktúráit. A képregényben szabadabb, fesztelenebb, kevésbé kontrollált a mítosz élete, így lett az újra elevenedő Hollywood a képregény tanítványa. Conant is képregények modernizálták a film számára. A film a képregényben kidolgozott erotikus ideálok (Barbarella felszabadultságának, Red Sonja izmos szépségének stb.) nehézkesebb utánzata. A Superman-típusú képregények filmadaptációi viszonylag nehezen indultak fejlődésnek. Míg a képregény világában e mítosz minden más anyagot asszimilál, a filmben mindeddig e mítoszt hasonlították magukhoz más anyagok, például Hitchcock parodisztikus leszármazottja, a Condorman. A képregény a korlátlanság médiája, mellyel a mozi csak a Csillagok háborújának (George Lucas, 1977) technikai forradalma után vált vizuálisan versenyképessé. A moziban Batman többre vitte, Superman, akárcsak Tarzan, még nem találta meg méltó filmi kifejezését. A kínai és indiai tömegfilm-fantázia gáttalan, a mai Hollywood inkább csak gátlástalan, a szuperhős-film feltételei – sok pénz és sok fantázia – nincsenek együtt egy helyen, a Superman-filmek nehézkesek, ihletnélküliek, még csak nem is igazán látványosak, de mindezt talán nem is várja el a néző. Minél markánsabb a moziba visszatérő mítosz, annál kevésbé fontos az egyes film: a régen benépesített képzeletvilág figuráinak ébren tartása a cél, s ahogy a klasszikus regényeket a filmváltozat által toborzott olvasók már csak a film illusztrációjaként olvasták, most ez a sors a filmet is utolérte: korunk nagy filmjei már csak a képregények illusztrációi, az epizódok ezért is véletlenek és felcserélhetőek.

A fantázia történetének érdekes epizódja a két legnépszerűbb médium, film és képregény párbeszéde. Losey filmje, a Modesty Blaise (1965) fölényeskedés és blődli suta keveréke. Mario Bava Diabolikja (1967) ellentett úton jár, a normális kalandfilmnél is tovább követi az archetípusokat, továbbgondolja a mítoszt, tovább gombolyítja a benne foglalt leleményeket, s így végül szinte az avantgárd szomszédságába kerül. A Modesty Blaise hígvelejű paródiája, bár nem vezet sehová, tanulságos. A kultúra összrendszerének alapkoncepciója az összes részrendszerekben leképeződik. Losey csak azért gúnyolja a szuperhőst – s a narcisztikus megvetés a gigantománia legbiztosabb szimptómája –, mert a maga mitológiájában ő a szuperhős. A tömegfilmben a főhős a gyámkodó, a mellékhősök pedig a gyámolítottak, a művészfilm mitológiájában a rendező a mindenható, mindentudó, csodált személy, a szuperhős, s a nézők a gyámolítottak. A fegyelmező, imponáló, tekintélyelvű kultúra alapsémáiból egyik sem menekülhet. Az egyikben csodafegyverekről mesélnek, a másikban a műalkotás a vélt csodafegyver. A felszabadult játékosság ösztönös humorát nem lehet maníros nyegleséggel pótolni, de a komolykodás sem megoldás. A triviális Flash Gordon (Mike Hodges, 1980) akaratlanul válik önnön paródiájává, s Vadim Barbarellájának (1967) költőieskedése sem segít. A képregény feszesebb, keményebb, pikánsabb akciófilmként lenne életképes.

A populáris műfajokat bűvölő masinériaként kell vizsgálni. Az a kérdés, eléri-e a film a kívánt hatást, s melyik – mély, archetipizált – lelki réteg ébresztését tűzi ki célul, és milyen viharokat kavar benne. A képregény-adaptációk trükk-eposzok, s a trükk úgy sikeres, ha a sosem látottat és nem is álmodottat tudja szuggesztív vizuális valósághoz, temperamentumos ál-létezéshez segíteni. A trükk az, amit az élet nem tud megcsinálni, csak a film. A film fölénye, többlete: a mozi végső diadala az ember felett.

 

 

Superman a tér és idő ellen

 

Superman nem annyira földre szállt isten, mint inkább a jó szolgálatába állított démon. Nem rombolja városainkat, mint Godzilla, de lerombolja a természettörvényeket, s felbomlasztja a teret és időt. Ha a valóság életellenes, úgy a valóságtisztelet hiánya bizonyára életszeretet. Superman démon, mert nem vállalja – bár Lois kedvéért egyszer habozik – az emberi szituációt.

A szuperhős rajongóinak az a fő problémájuk, hogy nincs fő problémájuk: a hős a cérna, melyre felfűzik az egymástól független epizódok üveggyöngyeit. Mire az ember végignéz egy filmet, már nem tudná megmondani, miről is szólt. Új és új ellenfelek kellenek, a leggyermetegebb ősfélelmekből merített esztétikai és erkölcsi kuriózumokként. A problémák és megoldások nem emelkednek örök érvényre, mindig újak jönnek, csak a hős azonos. A szuperhősnek nincs története, csak elintéznivalói vannak. Nincs sorsa, csak feladatai? Vagy van sorsa, csak százszorosan és ezerszeresen ismétli? A régiek az ilyen sorsot büntetésnek vélték, ma privilégium. A konzervativizmus mint elbeszélő technika követelménye, hogy minden örök mozgásban legyen, a legnagyobb erőfeszítések próbatételeinek kitéve, és mégse történjék soha semmi, a végén ott legyünk, ahol az elején. A klasszikus hollywoodi dramaturgia emberének inkonkrét, de fantasztikus sejtelme volt a boldogságról, hosszú lejáratú küzdelmet és nagy szenvedéseket vállalt érte, átalakítva magát és környezetét. A mai néző nem a hosszú távú célok jövővel terhes idejében él, szükségleteit naponta programozza a tévéreklám és a közvélemény. Célja: olyannak lenni, mint azok, akiknek már sikerült hasonlítaniuk egymásra. A kevésbé triviális Maigret még mindenen átesik, megöregszik, Superman viszont hatvan éve fiatal udvarló, s hatvan éve tiszta férfiú. Nemzedékek múlnak, és Tarzan megállt életereje csúcsán. A hosszú távú feszültségek által dramatizált lineáris idő leépül, az újra felfedezett mitikus idő önmagában forog, nem lesz belőle egész élet, csak az élet nagy nekigyürkőzéseinek örök ismétlődése, az örök kezdet mítosza. Ez a harmadik mitológia. Az első tárgya a dolgok, a kozmosz teremtése, a másodiké a társadalom megszervezése, a harmadik mitológia tárgya a kész válság egyensúlyának megvédése az entrópia, a múló idő, a romlás erőitől. Ezt az emberré lett örökkévalóság, az örök ifjúság hősei vállalják, akik örökre azonosak az életkezdet problémáival.

A kreatív tett a könyörtelen időt roncsolja. A jelen az a pont, amelyen a döntés segítségével jövőt lehet cserélni, de ezt csak a mítosz által éljük át, amelyben a múltba utazunk jelent cserélni. A Vissza a jövőbe (Robert Zemeckis, 1984) hőse elutazik groteszk családja múltjába, az elrontott alternatívák világába, s elintézi, hogy a jelen szebb jövő legyen. A szuperhős a jövő a jelenben. A még meg sem született nemzedék reménybeli sikere, szépsége és derekassága. A bizakodó nekigyürkőzésekben fogant lehetőségek megszemélyesítése. A Vissza a jövőbe és a Terminátor (James Cameron, 1984) fiatalemberei a jövőből jönnek el megcsinálni a jelent. Marlon Brando is ezt hangoztatja a Superman 1-ben: az apa a fiú gyermekévé válik. Alighanem ez a mai amerikai film legszebb eszméje, mely – néha sután – itt formálódik. A fantázia a bennünk szendergő jövő születés előtti álma önmagáról: a szuperhős jövőembrió.

 

 

Superman az anyag és mozgás ellen

 

Superman emberfeletti lény, aki az égből jött, ismeretlen megbízatással. Superman paraszt, aki a Nyugat búzamezőin nő fel. Superman polgár, aki a nagyváros cinikus tülekedésében hordozza az ég isteni információját, a tudást, és a föld paraszti információját, az egyszerű emberiességet vagy szeretetet. Itt van Glenn Ford a régi nagy westernekből. A vidéki Amerika a csodák bölcsője: a kis farmer számára nem probléma fiává fogadni akár az istent, fel sem tűnik a végtelen síkokon. Az első ötven perc a régi Hollywood elbeszélő technikáit követő álnaiv eposz, kozmikus és agrár tematikával. A továbbiakban a Superman 1 hirtelen váltással rendőrfilmként folytatódik, anyaga az aszfaltdzsungel anekdotakincse, melyben továbbra is az első ötven perc öröksége az, ami „szuper”. A konvencionális rendőrfilm helyzeteit kiegészítik az inváziós katasztrófafilm pozitív hőssé átstilizált Földönkívülijével, aki – a rendőrhöz hasonlóan – előbb pár kisebb, alkalmi esetekben nyújt segítséget a polgároknak, utóbb kibogoz egy nagyobb intrikát.

E nemben a legjobb filmek szemtelen humorral érvényesítik – s nem piszkolják tapasztalattal – a séma kristályosodási törvényeit. Így állnak a Doc Savage (Michael Anderson – George Pal, 1975) hősei a Világ Peremén. A köd kavargó függönyein túl sejlik lenn a mélyben az Eltűntek Völgye. „Ne féljetek, míg ő itt van köztetek!... Az emberiség támasza.” – harsogja a kórus. Harcias induló kíséri árkon-bokron át a Doc Savage hőseit: „Bátran útra keltek..., Hogy érvényt szerezzenek a törvénynek!” – közli az öblös férfidal. Sivatag csontjain, dzsungel záporában menetelnek. „Doc megígérte: az élet... Szép lesz és szabad.” – szól a menetdal. Doc Savage átlépi az utolsó határt és megszerzi a Világon Túli Kincset. „E végtelen gazdasággal egész életemet az igazság védelmének szentelhetem.” A mai filmek hősei hangsúlyozottan átlépik realitás és irrealitás határát. Valahol van egy lyuk a világon (Robert Zemeckis: Roger nyúl a pácban, 1988), átlépnek egy falat (Tim Burton: Batman, 1989) és egyszerre odaát vannak, a megmentő modellek világában. Nagy tradíció elvadulásának vagyunk tanúi.

Frank Tashlin: Artists and Models (1955) című filmjében Jerry Lewis és Dean Martin kallódó emberek, vidékiek New Yorkban. Milliomosok leszünk, világhírűek, tervezgeti Lewis: „Csak el kell képzelned, de nagyon koncentrálnod kell ám közben, és akkor valósággá válik minden” – magyarázza. „Hogy’ lehet, hogy maga az egyetlen, aki le tudj a fényképezni a pókembert?” – kérdi a Spider-Man szerkesztője az amatőr újságírót. „Egyszerű. Én hiszek benne.” Csak akkor van nagy baj, ha nagyon sokan hiszik, hogy nagy baj van. Az amerikai filmben a politika kulcsa a gazdaság, a gazdaságé pedig az individuálpszichológia: végül minden az egyén önérzetén múlik. A képregényrajongó Jerry Lewis madáremberekről, titkos formulákról, halálsugarakról és kémekről álmodik. Barátja fejegyzi s busás pénzért eladja Lewis rémálmait. Nem kell megkomolyodni, az hozza el a sikert, ami magától megy, szükség van ránk, megvan a helyünk, úgy, ahogy vagyunk. Hibáink is csak feladatukat, tevékenységi terüket meg nem talált erények. Az ősember azt hitte, a halál után a csontokra redukálódik az élet, a magvakból minden újra kinő. A mai tömegkultúrában az élet a fantáziába húzódik vissza, s az idealitás láthatatlan magvait kell szórni e hit szerint.

Nem igaz, hogy a szuperhősök pusztán öklükre hagyatkozó, antiintellektuális figurák. Batman szemüvegesen elemezget laboratóriumában: a repülő ember kevesebb, mint a laborban dolgozgató, fél arca eltakarásával válik tejfeles szájúból férfiassá. A szuperhős sportember, aki egyúttal a kozmosz titkaiban elmélyülő viktoriánus tudósok s könyvtárukban üldögélő arisztokraták rokona. Superman az egész kozmosz tudását birtokolja. Ismeretei kis részét alkalmazza. A tudás nem fegyver. Inkább jellem kérdése. Ki tud repülni? Ki sebezhetetlen? Ki gyorsabb a fénynél? Ki áll elfogulatlanul felette a bűnnek, önzésnek, kisszerűségnek? A szellem. Egy szellemtelen világ vágyik a szellemre: hősként képzeli el a megfoghatatlant. Superman az ember egyenrangúvá válása gondolataival: az ember, aki utolérte gondolatait. Superman benne él a közönséges életben, minden veszélynek ki van téve és minden felelősség reá hárul, holott nem ebből a közegből való – ez is a szellem sajátossága. Az idealitás szembesülése egy konkrét életrend gyengeségeivel. A halott világ, a tegnapi nap, az előző perc is már kezdet, melyhez képest a történelem és az óramutató jelene vég, elerőtlenedés. Az erő ezért megfordítás, visszatérés. A szellem minden elveszett idő felhalmozódása időtlen érvényként. Kapcsolatteremtés az élet forrásaival, a világ örökifjú aspektusával való érintkezés. Ezt keresi minden vándor, egyelőre még kívül, a nagyvilágban. A szórakoztató kultúra ikonikus sémái a magas kultúra szimbolikus ideáinak szerény változatai. Monotóniájuk, szerialitásuk, ikonográfiájuk félúton van az örök azonos kristálytiszta érvénye felé, ahogy a tamtam dobok dübörgése az emberevő éjszakában félúton van a Beethoven-szimfóniák dübörgése felé.

 

 

Superman a gazdaság és politika ellen

 

Superman az európai XIX század örökségét amerikanizálja. Az amerikai lét hatékony, ám deklasszáló szociáldarwinizmusával szemben az ember-természet kettősén alapuló európai lét ősképe a Lovag, amelyhez a frusztrált amerikai is vonzódik, de csak a vetítővászon mennyei magasába távolítva, fokozottan fantasztizálva és infantilizálva tudja tiszta lelkiismerettel elképzelni, átélni. A XIX. századi szuperhős a Párizs rejtelmeinek Rudolf grófjából, a világ gondjai felett lebegő paternalisztikus és arisztokratikus figurából a szenvedők igazságtevő bosszújának hordozójává, Monte Christóvá vált. A tömegfilm legnagyobb klasszikusai a Monte Christo-modellt követték: a hősiesség önzetlen idealizmusát túl sterilnek érezvén, a hős önző motívumai s a közösség általános érdeke közötti szerencsés összecsendülésre alapozták a cselekményt. A tömegfilm remekeinek hősei – valljuk be – jobban hasonlítanak a gonoszra, mint az idealizált jóra. A Superman e fejlődési folyamat megfordítása, visszatérés a Sue-modellhez. A hősköltészet eredetileg törzsi és nemzeti nagyságképzetek kifejezője. A szuperhős új populáris mitológiája, mely individualizmussal egyesíti a gigantizmust, egyéni nagyságképzetek kifejezője. A szuperhős az önérzet szimbóluma. Javaslat: ne a megvetésben éljük át, hanem a szolidaritásban fedezzük fel az emelkedettebb, konstruktívabb, „istenibb” önérzetet! Superman nem társadalomszervezési, hanem önépítési program. Marx Sue-bírálata elavultabb, mint Sue maga: Rudolf gróf nem a hatalom szimbóluma, hanem még a szociális partnerek puszta tárgyaló képességénél is modernebb, reménybeli minőségé, az empatikus én beleérző szolidaritásáé. Nemcsak a felsőbbségé, mely a szegények kínjait enyhíti, hanem az én előkelő, azaz kultúremberi létformájaként bemutatott gondoskodásé, mint az egyetemes kiszipolyozás és züllés ellenképéé. Nemo kapitány tudós, Monte Christo gróf pénzember. Batman, Superman és Doc Savage második generációs szuperértelmiségiek, nagy tudósok fiai, de nem a groteszk „mad scientist” típus képviselői. A szuperhős nem lázadó, nem az értékek relativizálója, számára minden szent, ami az általa védelmezett világban szent (vagyis mérték és természetes határ). Ebben a típusban nem az a legfontosabb, ami elválasztja (nevezetesen, hogy értelmiségi), hanem az, ami összeköti másokkal: korrekt, jólnevelt úriember. Ez a jólneveltség a döntő érték. A szuperhős-mítosz amerikanizációja összhangba hozza a plebejus „népfia”-mentalitást a „gentleman”-eszménnyel. Nyílt mosolyú kedvencünk nem lóg ki a sorból, de az élen jár. Erénye idealizmus, mely nem hazugság, hanem önzetlenség, s nem butaság, hanem a ravaszkodásnál nagyobb okosság, lovagiasság. Nem a kollektivizmus rovarszelleme, hanem hódolat, mely nem megalázkodás. A jócselekedet állandó gyakorlása a „minden lében kanál” rendcsinálók izgágaságától mentes. A kaland pedig a gunyoros szeretettel és meghitt iróniával elfogadott pedagógiai eszmény szövetsége a tudattalannal, a kimondhatatlan varázsok és felkavaró kihívások kapcsoló központjával. A konzerváló, összetartó erőket állítja középpontba a mítosz, a széthúzó, újító erőket a művészet. A művészet egy konzervatív társadalom erjesztője, innovációs képességek halmozása, robbantó feszültségek fokozódása, fausti nyugtalanság, donjuani mohóság és hamleti megváltatlanság. A tömegkultúra fékező, nyugtató erő egy túlpörgött innovációs társadalomban. Ezt a jón-rosszon túli társadalmat már nem lehet a kötelesség nevében fékezni, a szavak már csak álcázási eszközök, a tintát körülbelül már csak úgy használják, mint a tintahal, ezt a társadalmat csak az öröm, a kellemesség, a feszültségoldás nevében lehet fékezni. Superman az isteni elhárító mechanizmus. Egyszerű, karakán, nyugodt, derűs, problémamentes konzervativizmus.

A populáris mitológiák a köznapi életérzés önszabályozásának eszközei. Feladatuk a problémák elviselhetővé tétele, s nem elméleti megoldások kidolgozása. Az egyik csoportnak több pénze van, a másiknak több hatalma, presztízse, múltja, jóhíre, stb. Superman azokat képviseli, akik mindenből kimaradtak, a kisember erőtartalékait. A valóságos előnyök korlátozottak, csak a lehetőség végtelen, csak a kisember „szuper”. A kisember a korlátlanság ki nem költött tojása, és úgyszintén a kis ember is, vagyis a gyermek. A szuperhősben a kispolgári gigantizmus és a proletár fantasztika köntösében jelenik meg a Lovag, a Szellem öröksége. A verseny célja előnyök szerzése, azaz a verseny célja a verseny sikeres korlátozása. Ha a versenyt korlátozná a morál, nem kellene mindenki agresszivitását központi destruktivitással korlátozni. Az önkorlátozást azonban nem lehet megkockáztatni, hisz minden önkorlátozó azonnali versenyhátrányba kerülne az ön-nem-korlátozókkal szemben. A verseny etikailag semleges gazdasági ráció parancsa, mely megengedi, sőt, kívánja az erkölcsi és jogi kockázatvállalást. Minden populáris mítosz a sikertelenek revansálmaira épít, de az erőszakosok nemcsak a liberalizmust, hanem az intervencionizmust, a paternalista protekcionizmust is kriminalizálják, s az egyensúlyozó túlerő kiszipolyozó kontrollá válik. A szuperhős intervencionizmusa akkor lép fel, amikor a verseny eljut önmaga ellentétéhez, destruktív és monopolisztikus túlerők felemelkedéséhez. A támadó túlerők megtámadójának ellen-intervencionizmusa a verseny normális kegyetlenségét állítja helyre. Mondhatni: az úriemberek számára elviselhető gonoszság-szintet. Konzervatívnak lenni annyi, mint nem korlátozni mással a versenyt, mint az úriember fogalmával. Lenin és tanítványai nem hittek az eszmékben, lenézték, anyagi érdekek kifejezőjének tekintették őket. Az intézmények torzulásait tekintették az intézmények lényegének. Kezükben minden intézmény pontosan azzá az elnyomó szervvé lett, aminek ők gondolták. Superman a világ rendőre, mondogatták a marxisták, és ez igaz is, ha hozzátesszük, hogy Amerikában nem az a rendőr, mint a szocializmusban, az amerikai rendőr kisember, a kisember erényeivel és bűneivel, nem a társadalom ellen felállított állami hadsereg söpredéktölteléke. Superman csak a rendszer katasztrófába torkolló működési zavarait korrigálja, nem kísérletezik az emberiséggel. Nem szándékot és bűvöletet hint szét, nincs hatalma a lelkek fölött, nem szövi és bogozza az emberi viszonyokat. A görög istenekhez képest barbár, de a szubjektum dolgaiba beavatkozni nincs is felhatalmazása. Csak a test fölött van hatalma; az ökölcsapáson túlmenő beavatkozás sértené az amerikai individualizmust és demokráciát. Superman a magántulajdont védi: ölni (is) azért nem szabad, mert az élet magántulajdon, az ölés azért bűn, mert lopás, a gyilkos azért bűnös, mert tolvaj.

 

 

Superman a szuperstruktúrák ellen

 

A James Bond-filmekben még versenyben volt a technika jó és rossz oldala. A Condorman hősének derűs bizalma még a technikának szól. A mai Superman-filmekben a bizalom legfeljebb önbizalom. A „tudományos-technikai forradalom” az ember önmaga ellen fordult eredményeinek mérges kloakájává tette a Földet. A piszok olyan anyag, mely nincs a maga helyén. S már semmi sincs a természetes helyén. A gonosz az erőegyensúlyból kiszakadt erő, s már minden egyensúly megbomlott. Az amerikai film ma mind sci-fi-szerű: gőzölgő, szemetes, súlyos, sötét, zilált, züllött városokat látunk, önmagát nem uraló, megvénült modernséget. A Batman (1989) túlméretezett nagyvárosának lakói gyanútlanul nyüzsögnek az örök homályban, nem tudják, mit csinálnak, s nem veszik észre, hogy mások mit művelnek velük. A hatalmat, tekintélyt, teljesítményt ma nem az apa, nem is a vezér testesíti meg, hanem a gépek. Régen a szellemmel szemben volt kisebbrendűségi érzésünk, ma a technikával szemben. Az ember énje épp azért gyenge, mert mind több funkciót átvesznek tőle a gépek és megagépek (városok, szervezetek, állam). Ez egy minden eresztékében lazuló, recsegő-ropogó, elhanyagolt világ. Superman és a szupergonosz nem más, mint két – egy lágy és egy kemény – szanálási koncepció. Superman a szuperstruktúrák legyőzője. Az elemi egységbe koncentrált legnagyobb erő. Az emberek társadalmi rabságának lényege, hogy az erők elhagyják az elemi egységet, s holt túlerőkké válnak. Superman a modern technika vívmányaival versenyképes test. Kemény, mint a kő, repül, mint a madarak. A szupertársadalom által kifosztott ember vissza akarja venni, amit elvettek tőle, de már nem emlékszik, hogy mit – így jön létre a Superman.

A gonosz, a szuperstruktúrák cinkosa, ritkábban veszi fel korunkban a katona és a diktátor vonásait, ma inkább a menedzser és a showmaster (Superman, Batman, Running Man) figurája képviseli. Joker őrülten piszkolja a világot és őrülten reklámozza magát. Találmánya a „vigyorex”, mely vigyorogva öl. Az alvilág sebészének kötszereiből kihámozott Jack a tükörbe néz. Jajdulva szűkölő ön-iszonya fagy a későbbi örök mosollyá, lehengerlő lendületté, a hivatásos győztes imponáló inváziójává, biztos sikerrel az egész világ ellen. A James Bond-filmekben is gyakori ellenfél már az élmenedzser. Jack feljajdulásában látjuk születni őt. „Mivel üzletel?” – kérdi ellenfelét Doc Savage. „Mindennel” – feleli a gonosz. A gonosz felépítette birodalmát, hatalmas, teremben trónol, tárgyalóasztal mögött, beosztottak seregei várnak intésére. A szuperhős beosztott. A hierarchia alján. Csak Batman kivétel. A többi tisztes szegénységben él.

Bármilyen gonosz az élmenedzser, jár neki némi együttérzés. A Dallas sikere abból fakad, hogy az intrikus benne a kreatív főhős, s moralizáló ellenfele csak az emberileg elviselhető határokat őrzi, nem sok sikerrel, mint moralizáló rezonőr (aki végső esetben – mint Jó Amerikai – az öklével is rezonál). A gonosz eszközeiben zseniális, céljaiban gyermeteg. A Dallasbeli Jockey is addig hatékony, míg intrikál, ha élni, örülni, kedveskedni próbál, sajnálatra méltóan suta. A triviális filmmítoszokban szigorú a megfelelés a hős abszolút ereje és a mindenki által megsértett ideálok feltétlen követése között. Egy idegen közegben, mely nincs felkészülve erőire és nem relativizálja őket ellenerőkkel, Superman isteni hatalmával visszaélve szupergonosszá lehetne, az alvilág urává, de Superman békés, mert mindenható, mert csak a sérült gyengeség dühöng, a gonosz a félerősek pózolása, a féltehetséges ravaszkodása. A szuperhős erőfeszítések nélkül megfelel a normáknak. Ellenfele erőfeszítésekre kényszerül, csal, hazudik, taktikázik, mert nem olyan szép, okos, közkedvelt és zseniális. A gonoszt senki sem szereti, de ő megszerzi, ami kell neki.

A Superman 1 ravasz menedzsere nem elég hatékony akciófilmi megtestesítője a gonosz ikonográfiájának. A Superman 2 megkettőzi az ellenséget. A Superman 1 megtéríthetetlen rosszcsontja a Superman 2-ben már csak másodhegedűs. A szerzők előrángatják a gonosz netovábbjaként az őrült forradalmárt. A Krypton gonoszai fekete madárként szállnak alá, s egy kisváros főterén önkényeskednek, mint a westernek revolverhősei. Szállnak Amerika felett a gonoszok, rombolnak, és teremtenek. „Beindulnak” az egykori nagy katasztrófafilmek látványosságai, de Superman, a lemondás erényét gyakoroltatva a mozinézővel, megfékezi a katasztrófát.

 

 

Superman a szép nők ellen

 

A vámpírt a hazai föld tartja életben, Supermant a hazai föld bénítja, mert ereje az elszakadás. Az otthon egy darabja tehetetlen csecsemővé teszi őt. SpiderMan nagynénjénél él, Batman öreg lakájjal osztja meg magányát. Superman anyja aggódik: fia egyedül lesz egy primitív világban. A szuperhős elszakadt otthonától, és nem alapít új otthont. Az erotikusan pikáns és attraktív lények a James Bond-filmek óta ellenfelek, a gonosz szövetségesei. Jót tesz a nőknek a gonosz érintése, a Condorman-filmből sem marad meg más, legfeljebb Natalja, az orosz kémnő megvető arca, fáradt szempillája s csizmás elheveredése az ágyon. A Superman 1-ben Lois Lane interjúja szolgáltat ki a gonosznak. „Az én életemben nincs helye a szerelemnek...” – hajtja le fejét Doc Savage, amikor a tüzes Mona ráakaszkodik csókjaival.

A szuperhős-filmek férfi-nő viszonya izgalmasan megoldatlan. A Batmanbeli Kim Basinger az első éjszaka odaadja magát. Reggel a férfi zavartan hebeg. „Tudod, az emberek személyiségének több oldala van.” Kim Basinger félreérti. „Na te szent ég! Szóval nős vagy.” Nem nős. A baj nagyobb. Férfi és nő: furcsa pár. Superman civilben ügyetlenkedik, Stan Laurel megfelelője, mellette a nő, a fejcsóváló Oliver Hardy. De Superman nem homoszexuális és nem is impotens, potenciája egyszerűen még nem csapódott le akvatikus-erotikus potenciává, nem sűrűdött a népszaporulat életnedvévé, eleme ezért a levegő, a határtalan s lebegő képek világa. A kitűnő, mulatságos TV-Batman a pikáns nők lelkére beszél, javítóintézetbe rakja őket. A csáberő nem demokratikus: megerőszakol. A TV-Batman világa a hatvanas évek női paradicsoma, az újabb szuperhős filmekből hiányoznak a Bond-filmek pózoló szépségei, a mai nő erotikus puritanizmusa és a kor vizuális impotenciája a nagy ikonográfiai hátrány. A csontos, zajos, cinikus, száraz kis Lois Lane minduntalan üvöltözve lóg valami mélység felett. „Hamupipőke vagyok és maradok” – mondja a Caprától szalajtott, de a Capra-nők szerény bűbáját, meleg humorát és szomorkás szépségét nélkülöző hősnő a Superman 1-ben. Capra Hamupipőkéjének riválisa a platinaszőke milliomoslány, akinek rikító reklám-nőiessége halványul az idővel, míg a férfi is nevelődik, s a felületesebb hamis választás után fedezi fel az igazit (Platinum Blonde, 1931). Capra nője nagy átváltozás, izgalmas kivirágzás után válik drámaian attraktívvá. A Superman erotikája férfibáj, itt a férfi az átváltozó: Clark Kent és Superman. „Alfréd, ugye ő nagyszerű lány?” – kérdi a bizonytalankodó Batman az öreg lakájt. Kim Basinger azonban nem tud kibontakozni, a modern világ haldokló szeméttelepén nincs dramaturgiai funkciója a nőnek. A nő mint anya egy világ kezdete lenne, itt pedig csak a végnapokat foldozzák. Az amerikai nő prototípusa a pionír-szabadságszobor-proto-asszony. A Superman-filmekben nem sikerül újjáteremteni őt. Az Alien- és Terminátor-filmekben nagy igyekezettel szeretnék összeeszkábálni a nagy kezdet asszonyát a kor fanyar, erotikusan kevéssé attraktív, nemileg nem elég kontrasztos anyagából.

Évára, egy új emberiség első asszonyára várunk.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1992/09 04-09. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=552