Francia filmekrőlHáromszög, négyszög, sőt többFáber András
Divat mostanában nem szeretni a franciákat. Igaz, egyszersmind divat önmagunkat (vagyishát pontosabban: egymást) sem igen szeretni, de azért ez mégiscsak meglepő dolog egy olyan országban, melynek kiváló elméi jó kétszáz év óta adnak arra, hogy vigyázó szemüket Párizsra vessék.
Kétségtelen, a nagyközönség körében mindig is volt hajlam arra, hogy – számos történelmi félreértés nyomán – „franciának”, „franciásnak” a frivolitás, a sikamlósság tekintődjék, s ezt a hajlamot egyes kultúrimportőrök tovább táplálják a francia kultúra valóságos, ámbár másodlagos fontosságú, „bulvár”-jellegű termékeinek dömpingelésével, úgyhogy kétszeresen is népszerűtlen feladatot vállal magára bárki, aki az ellenérzést és a félreértést egyaránt kihívásnak tekintve a francia kultúra (a francia civilizáció) lényegi összetevőit igyekszik kikövetkeztetni annak a sivatagnak az alapján, amit a honi filmforgalmazás nyújt a magyar mozinézőnek francia filmművészet címén.
Okosabb tehát mindjárt a bevezetőben tisztázni, hogy a címben említett mértani fogalmak inkább az emberi (lelki) kapcsolatok geometriájára, semmint a pornográfiát (eminnen) súroló szexuális vitézkedésre utalnak, bár, mi tagadás, a kandibb természetű olvasók megnyugtatására bízvást kijelenthető, hogy természetesen némi malackodás árnyéka is vetül majd a későbbiekben a magas erkölcsiség fellegtorlasztó magasába emelkedő elemzésre.
Amikor -– a húszas években – Aurélien Sauvageot vagy Francois Gachot, a francia-magyar szellemi kapcsolatok e két fogadatlan prókátora közelebbről (a helyszínen) kezdett ismerkedni a magyar kultúrával, emlékirataik tanúsága szerint (nota bene: egyik hazájukban sem kapkod utánuk a könyvkiadás) mindkettejüket az izgatta legjobban, hogy mi az, ami ezt a kultúrát minden mástól megkülönbözteti; más szóval, hogy miben rejlik a magyar kultúra magyarsága (jellemző apróság, hogy ennek az egyetlen fogalomnak a kifejezéséhez, franciául öt szóra volt szükségük). Nagyon meg voltak döbbenve, amikor a magyar szellemi elit képviselői egyfolytában -azt bizonygatták előttük, mennyire „nyugatos”, sőt-, „Nyugat”-os, netán, éppen franciás húrokon pendül agyuk és szívük. Ne essünk ebbe a hibába. Abba sem, amelybe egy kulturális kapcsolatainkat méltató kiadvány címlap-rajzolója, aki a két ország szellemi közelségét úgy vélte ábrázolni, hogy megrajzolta Európa térképét, benne erős vonalakkal kihúzva Magyarország és Franciaország – egymással határos – körvonalait. Mégis, milyen más ez, mint a János vitézben, ahol, mint tudjuk
„A franciák földje gyönyörű tartomány,
Egész paradicsom, egész kis Kánaán”
de a derék magyar huszároknak Tatárország, Taljánország, Lengyelország és India érintésével sikerül csak eljutniok oda, hogy megsegítsék a töröktől keményen szorongatott francia királyt. A közös francia–magyar határ képzete ihlette meg Illyés Gyulát is, amikor a hatvanas években André Malraux-nak tüzes kiselőadást tartott szellemi sorsközösségünkről:
„...Első nyelvemlékünk (a Halotti Beszéd) francia helyesírású. Első királyunk Clunyvel levelezett, onnan kapott tanácsokát, szerzeteseket… Magyarország mindig abba a kulturális körbe tartozott, azoknak az országoknak az együttesébe, amelyek tevőlegesen válaszoltak az európai történelemnek arra a három nagy tábor-gyűjtésére, melyeknek neve: keresztes háborúk, reformáció, francia forradalom. Polgárságunk német befolyású volt. De szellemiségünk mindig latinos, franciás…”
Illyés persze most is, mint mindig, differenciáltabban fogalmazott annál, semhogy tévedésben lehessen elmarasztalni, sorainak megírása óta azonban, eltelt jó két évtized, amelyek folyamán a francia szellem befolyása a világban (és persze Magyarországon is) rémítő mértékben megfogyatkozott.
Mégis, hogy a franciaság, a francia kultúra (s közelebbről a francia film) viszonylag még mindig „jól tartja magát”, azt olyan művekkel is bizonyítani lehet, amelyek nem kép viselik az illető alkotóművészet (alkotóművészek) legjobb színvonalát. Példáinkat négy olyan filmből válogatjuk, melyek mindegyike látható (látható volt vagy lesz) magyar mozikban, ami azzal az előnnyel jár az olvasó számára, hogy a tárgyi bizonyítékokat rövid úton szemügyre veheti.
*
A tárgyalandó négy film – Alain Resnais Halálos szerelem, Eric Rohmer Teliholdas éjszakák, Coline Serreau Három férfi és egy mózeskosár, Mehdi Charef Tea Arkhimédész háremében – ugyanis egy képzeletbeli (esztétikai) négyszög négy pólusán helyezkedik el. Vannak persze köztük hasonlóságok, hiszen egyazon kultúra termékei (például mind a négy kissé „soft”, kissé „nikotex”, ha úgy tetszik, némi fáradtságot mutató alkotás, s ez még a „remekmű-gyanús” Rohmer-filmre is áll: a szélsőségek kerülése, az arányérzék, az egyensúlykeresés ugyanis eminensen „franciás” vonás mindben), de míg Resnais és Rohmer a hatvanas évek avantgarde-jától érkezik el a klasszikus kerekdedségű építkezésmódhoz, hogy – vérmérsékletüknek megfelelően – súlyos, illetve könnyed eszközökkel bontsanak ki egy részint metafizikai, részint érzelmi problémát, addig Serreau és az elsőfilmes Charef a nyolcvanas évek amatőrizmusából kitörve formáinak profi módon jellem- és erkölcsrajzot, csúfondáros, illetve lírai állapotleírást adva hőseikről.
S noha mind a négy film csillapított rezgésekkel gördül végig eszmélkedésünk és érzelemvilágunk teherpályaudvarának sínhálózatán, a csillapítás oka és módja mindegyikben kissé más.
Egy-egy (esetleg egyszerre több) szereplő benső konfliktusának kifejlődését, majd megoldódását (pontosabban: megoldhatatlanságát, a harmonikus megoldásra való képtelenségét) bontják ki e filmek állapotrajz formájában, ahol a konfliktus általában az illető(k) tudata és érzelmei között keletkezik. A konfliktust Resnais-nál egy rendkívüli, Rohmernél egy banális külső tényező súlyosbítja
(a Halálos szerelem női főszereplője, Elisabeth számára ilyen jellegű a szeretett férfi, Simon tetszhalálból való feltámadása, majd valóságos halála; a Teliholdas éjszakák hősnője, Louise nem tudja eldönteni, odaköltözzék-e szerelméhez, Rémi-hez Párizs-környéki lakásába, vagy őrizze-e meg viszonylagos függetlenségét, s e dilemmán kishíján rajtaveszt), tompítja viszont a tragikus felhangokat a sok önelemzés és elvont kogitáció, amivel a szereplő személyek – jó franciákhoz méltóan – bőven élnek. Értelmes, okos emberekről van itt szó, akik – a szó köznapi értelmében – butaságokat csinálnak: Elisabeth továbbra is forró szerelemmel szereti immár halott kedvesét, Louise pedig lelki mentsvárát szilárdítgatja, holott egy közepesen dörzsölt pesti gimnazistalány is megsúghatná neki, hogy így bizony meg fogják csalni. Serreau, illetve Charef filmjének szereplői viszont kimondottan buta emberek, akik a véletlen, illetve a társadalmi számkivetettség által rájuk kényszerített szerepekben hirtelen sokkal rendesebben kezdenek el viselkedni, semmint az ésszerű volna: a Három férfi és egy mózeskosár Pierre-je, Jacques-ja és Michel-je hosszú hónapokig nevel egy közös legénylakásuk ajtaja elé kitett csecsemőt; Madzsid és Pat, a Tea Arkhimédész háremében kallódó kamaszai – egyikük algériai, másikuk francia – akiket már nem vett számításba a komfortos álmokat részletre árusító jóléti társadalom, elindulnak az irracionális „Nagy Kalandra”, hogy legalább egyszer az életükben találkozzanak a végtelennel: eljussanak a tengerhez. E két utóbbi film hősei ésszerűtlenül cselekszenek, de ehhez teljesen ésszerű érzelmi indítékaik vannak ; a két előző film főszereplői igyekeznek józanul cselekedni, olyan okokból viszont, melyek nélkülözik a racionalitást. Ne feledjük, hogy mintha valami férfi-női ellentétpár is kirajzolhatóvá válnék: a „seria” darabok középponti figurái ugyanis rendre nők, míg a „buffa” műfaja – úgy látszik – jobban kvadrál a férfinemmel. Akárhogy is, a romantikus recept, a Victor Hugóé (elegyítsd a fenségest a groteszkkel), e négy esetben sem téveszti el hatását a nézőre. Tompítva ugyan, de működik: Resnais és Rohmer filmjében a konfliktus zsigeri hevét a konfliktust átélő személyek reflexivitása, Serreau és Charef alkotásában a szatíra élét a felfogás érzelmessége veszi el. A tudat és az ösztön világa ilyenformán egymás ellen dolgozik – mint megannyi lélekelemző indíttatású francia alkotásban (regényben, drámában; filmen) Madame de LaFa-yette Clèves hercegnője óta.
Úgy hisszük, a francia kultúra világméretű kisugárzásának egyik döntő eleme „köszön vissza” ezekben a kései visszfénnyel felragyogó művekben. Ez valóban sajátja, míg a bugyimutogató pajzánság, az égberúgott szattyánbőr-cipellők szilajsága a mienk : tulajdon szuszogó léhaságunk lát bele több fülledtséget, mint amennyi valóban van benne: valahogy úgy, mint a Mesterségem a halál című Robert Merle-regény főszereplőjének apjáé, aki egy párizsi kurvától kapta a nemi baját, s azóta esküdt ellensége a francia nők erkölcstelenségének. A francia kultúra hosszú évszázadokon át viszonyítási alap, a világ egyik szellemi központja volt, a szónak abban az értelmében, ahogyan Johan Galtung használja briliáns tanulmányában a szász, a germán, a gall és a japán kultúrát összehasonlítva, s – hozzátehetjük – a magyar kultúra (nem számítva Lukács, Bartók, Szent-Györgyi és mások szerepét) szellemileg ezen évszázadok alatt perifériának számított, méghozzá olyannak, amelyet nagyobb részben a germán, kisebb részben a gall típusú észjárás határozott meg. Századunk eleje óta e kettőhöz a – Galtung által nem tárgyalt – szláv befolyás társult. Nos, Galtung ítélete nem valami kedvező az egyidejűleg három vagy még annál is több befolyás alatt álló perifériális területekről: ezek „helyzete valószínűleg túlságosan nyomasztó és zavaros ahhoz, hogy bármi újat ki lehessen hozni belőle”. Ki tudja, talán jobb is volna, ha a magyar kultúrában csak nyomelemként mutatkozna a francia hatás: a meglepetésre, eredetiségre törekvéssel párosult elegancia (Galtung erre azt a példát hozza, hogy ha egy cikk azzal a feltevéssel kezdődik, hogy a tojás révén tud egy tyúk létrehozni egy másik tyúkot, akkor azzal a feltevéssel – nem következtetéssel! – kell zárulnia, hogy a tyúk révén tud egy tojás létrehozni egy másik tojást). Galtung a germán stílust egy piramis képével teszi érzékletessé, a gallt pedig két oszlop közé akasztott függőágyhoz hasonlítja. „A test akkor kerül nyugalmi állapotba, ha a szófüzér feszesen, de kiegyensúlyozottan függ a két ellentétes oszlop között. Itt az ellentétes nem ugyanaz, mint az ellenkező, talán helyesebb lenne az »egyensúlyban tartó« kifejezést használni. Itt a dolgok a maguk teljességében jelennek meg, egyensúlyi állapotban, a germán piramisra jellemző középpont és csúcs nélkül. De a teljességet nem lehet kimutatni szigorú levezetéssel. Meg kell célozni, körbe kell táncolni, több szögből szemrevételezni, míg végül is a két oszlop között függve nyugalomba kerül.”
Ugyanezt az eljárást (megcélozni, körbetáncolni, több szögből szemrevételezni) ajánlom műélvezői magatartásként az elmúlt néhány évtized francia művészetével kapcsolatban, közelebbről pedig a francia filmművészet újabbkeletű alkotásaival kapcsolatban. A két pillér, melyekre a mű váza nyugágyként kifeszül, a legtöbbször az ösztönök és a tudat ellentmondása. De hogy milyen ösztönök és milyen tudat kerülnek egymással konfliktusba, az igen sokféle jellem sokarcú konfliktusát teszi lehetővé a francia filmeken.
E sokarcúságon belül – egyes francia filmkritikusok, esztéták szerint – korlátozott számú jellemtípus van általában egy adott időben divatban.
Egy évvel ezelőtt 356 filmet játszottak a párizsi mozikban, nem számítva a 45 pornófilmet és az úgynevezett fesztivál-jellegű vetítéseket. E 356 film közül 68 volt francia vagy részben francia (vagyis koprodukció francia részvétellel) s nem régibb 15 évesnél. Franciaországban évente 180–200 nagyjátékfilm készül, s ezek nem jelentéktelen része nagy közönségsikert arat. A tárgyalt időszakban a box office (a párizsi műsorújság, a Pariscope által közölt sikerlista) szerint az elmúlt óv legnagyobb sikere a Zsaroló zsaruk volt (rendezte Claude Zidi, főszereplők: Philippe Noiret és Thierry Lhermitte) 1 654 129 nézővel. A negyedik helyen szerepelt Michel Blanc filmje, a Ne vedd el tőlem a napot, 1 358 386 nézővel, s a hetedik helyen állt a Három férfi és egy mózeskosár, 934 970 nézővel.
„A kinematográfot azért alkották meg, hogy a mozgást tanulmányozzák vele: a mozi a modern világ legnagyobb látványosságává vált. A felvevőgépnek az lett volna az eredeti hivatása, hogy a valóságot rögzítse: elkezdett álmokat gyártani. A vetítővászon látszólag tükröt tartott az ember elé: valójában félisteneket adott a XX. századnak, a sztárokat” – írja A sztárok című könyvében Edgar Morin francia gondolkodó. S noha a szerző elegáns mondatai két pillér között kifeszítve egyensúlyoznak, bizonyos valóságtartalmat nehéz volna elvitatni tőlük. Más kérdés, hogy a filmsztár napjainkra – küllemében, körülményeiben, cselekedeteiben – mind jobban közel kerül a tömeg-személyiségű, bérből és fizetésből élő, lakótelepi lakásban tengerparti nyaralásról ábrándozó, háttértelevíziózó, néha „szimpátiaalapú” külső kapcsolatokban gyötrődő, néha csak ilyen kapcsolatokról álmodó átlagemberhez; a kalandot az Indiana Jones, a Rambo vagy a Blade Runner típusú felnőttmesékre bízza korunk tömegkulturális munkamegosztása. Korunk hőseit olyan emberek alakítják (s olyanná alakítják), akik jószerivel miben sem különböznek tőlünk: Pascale Ogier, Sabina Azéma vagy Fanny Ardant végül is ott könyvelhetne-gépírhatna-laboránskodhatna bármelyik párizsi vagy Párizs-környéki cégnél. André Dussollier is, lám, milyen hiteles mint nőcsábász pilóta. Kader Boukhanef és Rémi Martin kiköpött kallódó kamaszok. S persze érzelemviláguk is éppoly esendő. A Teliholdas éjszakák Louise-a nemcsak Rémihez, hanem lelki barátjához, Octave-hoz is vonzódik, sőt, egy kiruccanás erejéig a még csaknem teenager Bastien zsigeri varázsa is rabul ejti. A Halálos szerelem komoly protestáns tiszteletesnőjét, Fanny Ardant-t nem vonzotta-e lelkipásztor férjén kívül (újfent a sokarcúan tehetséges André Dussollier alakítása) Simon férfiassága is? Háromszög-történetek? Azok is. De inkább az emberi lélek mélyebb rétegeibe való alábocsátkozás szándékából táplálkozó filmalkotások, amelyekben még egy vonzó hős, a túlvilág küszöbén álló szerelmes is olyan kíméletlen illúziótlansággal beszélhet tulajdon gyerekeiről, mint Simon a Halálos szerelemben: „Miért kellene találkoznom velük, amikor se én nem szeretem őket, se ők nem szeretnek engem?” És a Charef-filmben a két kallódó kamasz kapcsolatára nem vet-e bizarr árnyékot a nevető harmadik, akiből dúsgazdag lett, pedig az osztály hülyéje volt, s azt, hogy „Arkhimédész tétele” (franciául: le théorème d’Archimède) súgás után úgy értette: tea az illető háremében? (Honi megfelelője az az érettségiző diák lehetne, aki a nácizmusról szólván egyre egy bizonyos Gest apó [sic!] nevű vezetőt emlegetett.)
A mai francia jellemtipológia alapjául a jelen időszakban mintegy 3– 400 figura szolgálhat. Emeljünk ki néhány divatos típust.
Először is szembeötlő egy abszolút siker-patron: szerepeltess együtt egy ártatlan kinézetű, úrifiús, de pofozkodni is tudó fiatalembert egy vén széltolóval (Thierry Lhermitte és Philippe Noiret kettőse a Zsaroló zsaruk című Zidi-filmből, újabban többen utánozzák). A fiatalember lehet beur (vagyis Franciaországban élő arab), az öregebb lehet beauf („sógor”: Michel Serrault játszik újabban efféle figurákat).
Nézzük előbb – franciás udvariassággal – a hölgyeket.
Divatos a garce (kb. a. m. rosszlány, ilyet alakít Miou Miou vagy Valérie Kaprisky több szerepében), de még mindig tartja magát a diva (Hervé Le Roux szerint ez voltaképpen a rosszlány egyik válfaja, végletesebb és perverzebb kiadásban, mint Isabelle Adjani vagy Fanny Ardant).
Keletje van a modern városi, dolgozó nő, a yupi figurájának (Nathalie Baye, Marlene Jobert vagy Catherine Deneuve megformálásában ismerheti a magyar moziközönség).
A férfiak között gyakori az emmerdeur, a levakarhatatlan tolakodó fráter figurája (Bernard Giraudeau vagy Christophe Lambert több szerepében ilyen figurát alakít), ennek alfaja a neurotikus, hisztérikus emmerdeur, a mickey (például Tchéky Karyo több alakítása). S végül nem feledkezhetünk meg az ártatlan fickó figurájáról sem (mostanság Francis Huster az ügyeletes ártatlan), akinek ha nem is sikere, de legalábbis szerencséje van a nőknél: nem ritkán egy garce, sőt egy diva is mellé szegődhet hosszabb-rövidebb időre. Persze régebbi típusok is elő-előtűnnek, mint például az aberrált gyilkos (Michael Lonsdale fő szerepköre) vagy az akrobatikus gengszter (Jean-Paul Belmondo volt nemrégiben látható a magyar mozikban efféle szerepben).
Vegye tekintetbe a tisztelt olvasó, hogy – mint minden osztályozás – a fenti sem teljes, s természetszerűleg sántít is, hiszen tiszta típusokat igyekszik megragadni, olyanok pedig nemhogy az életben, de még a filmvásznon sincsenek. Egy azonban tény: a mozi mint – részben – jellemfestő művészet, típusokkal dolgozik, s ez önmagában nem kárhoztatandó (gondoljunk csak Molière-re). A típusalkotás, a sematizálás egyébként is a francia szellem egyik gyengéje: hogy is ne volna hát helye a mai francia filmgyártásban ?
A Rajnától Keletre – mondják a franciák – furcsa népek élnek. Bor helyett sört isznak, az ajtajukon gomb helyett kilincs van, s az ágyban nem lepedővel-takaróval, hanem valami szörnyűséges, paplannak nevezett holmival takaróznak. A Rajnától Keletre ennek folytán sok minden megtörténhet, amit épeszű francia ember aligha tud kimódolni. Még az is megeshet, hogy az odavetődő francia–spanyol kocsmában érzi magát: vagyis a mondás szerint azt eszi, amit magával hozott. Vagyis, hogy saját látásmódját, vizsgálati módszerét alkalmazzák – őrá magára. Megcélozzák, körbetáncolják, több szögből szemrevételezik, míg nyugágya két oszlop között nyugalomba kerül. Akkor lehet elkezdeni ellentétpárokra, háromszögekre és négyszögekre bontani. S hogy e műveletsorok elvégzése után ki találja szeretetreméltónak, ki pedig elviselhetetlennek, az már szellemi hovatartozás és egyéni vérmérséklet dolga. Egy dolog bizonyos: ha a háromszögeknek isteneik volnának, háromszegletűnek képzelnék őket – mint egy 18. századi francia író, Montesquieu mondta.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1871 átlag: 5.49 |
 |
|
