KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
   1992/október
KRÓNIKA
• N. N.: A Fiatal Magyar Film Fóruma

• Földényi F. László: Német szenvedés Európa
• Bikácsy Gergely: A képzelet éjszakái Duras filmen
FEDERICO FELLINI
• Tordai Zádor: L’augusto Fellini Örökmozi
VIZUÁLIS ERŐSZAK
• Wisinger István: Lángvörös hús Erőszakhullám Hollywoodban
KRITIKA
• Ardai Zoltán: A sütemény halála Video blues
• Báron György: Költő, tájban, mellékalakokkal Arizonapló
KÖNYV
• Koltai Ágnes: Érzelmek kisiskolája Doris Dörrie kisregényei
• Hegyi Gyula: Az ő nemzedékük Kovács István a lengyel filmről
FESZTIVÁL
• Lágler Péter: Endo és Nano Linz: Ars Electronica ’92
LÁTTUK MÉG
• Székely Gabriella: Ördög vigye
• Koltai Ágnes: Zombi ésa szellemvasút
• Békés Pál: Dermesztő szenvedélyek
• Takács Ferenc: A végső megoldás: Halál 3
• Sárközi Dezső: Wayne világa
• Tamás Amaryllis: Gyűlölöm a színészeket
• Barotányi Zoltán: Tökéletes katona
• Nagy Gergely: Sült, zöld paradicsom
• Sárközi Dezső: Férfias játékok

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Európa

Német szenvedés

Földényi F. László

Németországban az uralkodó közvélemény mind a mai napig „nulladik órának” szokta nevezni 1945. május nyolcadikát s az azt követő időszakot. Sokak szerint ez egészen 1949-ig tartott, amikor a megszállott zónákból létrehozták Nyugat- és Kelet-Németországot (a főként az NSZK-ban használatos elnevezéssel is erősítve a később jól működő amnéziát, hiszen az NDK Németországnak egyáltalán nem a keleti, hanem a középső részén terült el). A kifejezést a legtöbben kétségtelenül jóhiszeműen használják: számukra egy új korszak kezdetét jelenti, amelyben szakítanak a hitleri berendezkedéssel, s annyi félbeszakadt kísérlet után végre nekiláthatnak egy szabad Németország felépítésének, amely lemond a fegyverekről s figyelmét mindenekelőtt a békére fordítja. A „nulladik óra” a teljes német történelem fordulópontja: a hagyományos „német nyomorúságot” (Marx) talán ezúttal felválthatja a „gazdagság”, nem annyira anyagi, mint inkább politikai és erkölcsi értelemben. Heinrich Bölltől a magát öntudatosan (1989 után kissé zavarodottan) baloldalinak tartó 68-as generációig ebben az értelemben használták ezt az időpont megjelölést.

A humanista jelszavak azonban óvatosságra intenek. Mert ha megnézzük, honnan ered ez a kifejezés, kiderül, hogy többnyire jószándékú használóit éppen azok „nevelték rá” ennek elfogadására, akiknek legfőbb gondjuk egyáltalán nem a németség „meggyógyítása”, történelmi terápiája volt, hanem ellenkezőleg: megtörése. A „nulladik év” megjelölését ugyanis Németország megszállóitól kapták kölcsön; s azok korántsem elmosódott és szentimentális értelemben használták. A legfeltűnőbb, hogy a kifejezést már a háború befejezése előtt megalkották: az emigráns Albert Schreiner 1944-ben Londonban adta ki Zero Hour for Germany című könyvét, amely egyértelműen a leendő győztesek szája íze szerint íródott. A „nulladik óra” prózai jelentése: Németországnak újra kell kezdenie a történelmét, vagyis szakítania kell saját hagyományával – illetve abból csakis azt tarthatja meg, ami megszállóinak is ínyére van. Az új kezdet azt is jelenti hát, hogy a németség számára részben az orosz, részben a nyugati (elsősorban amerikai) mentalitást, politikai berendezkedést, sőt ízlést próbálják mérceként vonzóvá vagy kötelezővé tenni. Tehát egy más kultúra hagyományára próbálják ránevelni – felülről s kívülről. Nem csoda, hogy a kifejezést, amelyet a németek többsége később gyanútlanul szajkózta, Churchill, Roosevelt, de Sztálin is nyíltan s kertelés nélkül Németország lefejezésével hozta összefüggésbe. 1945. augusztus 16-án Churchill az angol alsóházban be is jelentette: „A győzteseknek Németország fej nélkül esett a kezébe”.

Fej nélkül azonban nem lehet akarni (nemcsak háborút, de békét vagy demokráciát sem), nem lehet tervezni, nem lehet szabadságra vágyni, sőt élni sem nagyon lehet. A győztesek éppen ezt akarták a nulladik órával: Németországot megfosztani az önállóságától, attól, hogy bármit is akarjon. S ha a legyőzöttek rövidesen maguk is használni kezdték a kifejezést, akkor ez a helyzet öntudatlan elfogadását is jelentette. Nem csak a veszteség, illetve az okkupáció tudomásulvételét (mást nem is lehetett tenni), hanem azt is, hogy természetesnek tekintik s elfogadják, hogy egy országot minden önállóságától (a fejétől) megfosztanak.

Lars von Trier Európa című filmje ebben a nulladik órában játszódik, 1945. októbere és karácsonya között. Ahhoz, hogy ezt a merész és sok tabut feszegető filmet pontosabban értsük, nem árt feleleveníteni a „lefejezés” menetét. Április 30-án Hitler Dönitz admirálist nevezi ki utódjául, majd öngyilkos lesz. Május 8-án Wilhelm Keitel Berlinben aláírja a fegyveres erők teljes kapitulációját, s a harcok valamennyi fronton befejeződnek. Mivel a katonai kapituláció semmilyen politikai intézkedést sem tartalmaz, ezért a szerződés a hadi helyzetre vonatkozik csupán. A Dönitz-kormány, amelynek jogszerű létét a kapituláció nem vonta kétségbe, ezekután megpróbálta megmenteni az immár békés, háború utáni Németország államjogi folytonosságát, s ezzel a birodalom egységét. Ennek érdekében a kormány a szakminisztériumok segítségét is felajánlotta a megszállóknak, sőt – a győzteseket megelőzve – von Schwerin-Krosigk gróf a kabinet élén állva a koncentrációs táborokban elkövetett bűnök feltárásába s kivizsgálásába is belekezdett. A letartóztatások ezek után váratlanul kezdődtek el. Május 13-án Keitel kerül fogságba, röviddel később pedig a közlekedési, postaügyi, mezőgazdasági, közellátási stb. minisztereket a főhadiszállásra hívják meg, ahol letartóztatják őket. A szovjet propaganda „Dönitz bandájaként” kezdi emlegetni a kormányt, Truman pedig május 23-án immár az egész német kormány letartóztatását jóváhagyja (egyebek között a Dönitz-kormány szovjetellenességére (!) is hivatkozva). Május 23-án tehát a német birodalom megszűnt létezni. Június 5-én a négy megszálló hatalom teljhatalmát („supreme authority”) minden zónában bevezetik; a kormányzás a legfelsőbb hatalomtól a legkisebb közigazgatási egységig bezáróan a megszállók hatáskörébe került. Németországnak megszűnt az önállósága: ettől kezdve bármi történt, az a megszállók akaratától s jóváhagyásától függött. Az ország elveszítette a fejét.

A „nulladik óra” a szabadság pillanata volt. De nem a németek számára, mint azt közülük máig sokan hiszik. Hiszen a szabadságlegfeljebb csak azt jelenthette, hogy szabadon engedelmeskedhetnek a győzteseknek. Mindnyájan – nemcsak a bűnösök, hanem az ártatlanok milliói is. Az össznépi bűnösség gondolata nem késett sokáig: a teológus Karl Barth-tal az élen egyre többen hirdették ezt, Ilja Ehrenburgig bezáróan, aki szerint nincs szebb egy német hulla látványánál. Mindenki bűnös, aki nem győztes – ez a hamis logika pecsételte meg a németség sorsát. (Hasonló folyamatnak lehetünk ma is szemtanúi a volt NDK-ban.) Ennek esett áldozatául az a 2,4 millió német halott, aki 1945. május 8. után veszítette életét Európában, megtorlás, népharag, kilakoltatás, elüldözés, gondatlanság, tömeggyilkosság stb. eredményeként (valamint az a 2 millió, aki az orosz fogságban halt meg), többek között annak az Eisenhowernek a jóváhagyásával, aki rögtön a háború után hangzatosan felszólította a népeket, hogy a fegyverekből ekét kovácsoljanak.

A „nulladik óra” az átnevelés kezdetét jelentette: egy nép szisztematikus megtörését – egy olyan népét, amelynek pedig majdnem a fele tizenkét évvel korábban nemmel szavazott Hitlerre. A megszállók nem voltak tekintettel a megszállottra; a saját politikájukat folytatták, s a győzelem feljogosította őket arra, hogy ezt – az oroszok éppúgy, mint az amerikaiak – a legfőbb jóval azonosítsák. Németország így lett rövidesen az Európán kívüli érdekek fő ütközőpontja: a hidegháborúra készülve egy ország (nép) megbüntetése ürügyén a megszállók a saját politikájuk életképességét próbálgatták. Miközben megpecsételték Németország kettészakítását, már nem a németek megbüntetésére gondoltak, hanem egymással versengtek. (Mint ahogyan az egyesülés sem azért következett be, mert a németek „megbűnhődtek” vagy jóvátették a múltat, hanem mert a két nem-európai nagyhatalom érdeke mást követelt.) Németország ürügy lett, egész Európa sorsát példázva. Ahogyan John Foster Dulles amerikai külügyminiszter az ötvenes évek elején nyíltan meg is fogalmazta: „Németországban nem német politikát gyakorolunk, Európában nem francia politikát gyakorolunk, Európában amerikai politikát gyakorolunk”. Vagy gondoljunk a fiatal Kissinger Metternich-monográfiájára, amelynek a nagyhatalmi egyensúly volt a témája – alig burkolt célzással a háború utáni Európa helyzetére. Vagy éppen Visinszkijre, aki a kommunista hatalomátvétel ellen tiltakozó, s Jaltára hivatkozó Mihály, román királynak így válaszolt: „Jalta? Mi az, hogy Jalta? Jalta én vagyok!”

 

*

 

Németország a nulladik órában. Lefejezve, megszállva. Egyik oldalon az oroszok, a másikon a nyugatiak, mindenekelőtt az amerikaiak. Nem Németországra figyelnek; nem is Európára, hanem önmagukra s persze egymásra. S ezt Európa sínyli meg. Franciaország erre hamar rájön; Anglia valamivel később; Németország csak a nyolcvanas évek legvégén.

Ám most a nulladik órában vagyunk: légüres térben. Ide csöppen 1945 októberében Leopold Kessler, egy német származású, de amerikai – s feltehetően zsidó – fiatalember. Eljött – visszajött – Európába, hogy segítsen újjáépíteni romjaiból. Európába Németországon át vezet az út; s a vonat, amelyre felül s amelyen rájön, mit jelent Európa, véget nem érő száguldása során nem hagyja el Németországot. Kessler úgy érkezik meg a film elején, mintha egy képzelt utópia világába kerülne: minden idegen, érthetetlen. Rémálmot lát: Európa helyett kafkai víziók várnak rá, amelyeket Lars von Trier az expresszionista filmektől kölcsönzött technikával hol groteszkké, hol komikussá, hol elviselhetetlenné fokoz. Kessler semmit nem ért. Az Újvilágból hozott elképzeléseit semmi nem igazolja, s ahelyett, hogy talpraesett amerikaiként feltalálná magát, megszédül. Értetlenül figyel, s bábuként hagyja, hogy sodorják az események. Mintha az első pillanattól kezdve hipnózisban lenne, úgy sétál be a filmbe. S ez a későbbiekben sem változik: amikor a film végén meghal, halála is álomszerű, s inkább emlékeztet egy vízióra, mint valódi vízbe fulladásra. A világ, amelybe Amerikából jövet belekerült, minden szempontból fölébe tornyosul, s ő folyamatosan siet, fut, liheg, mint aki fél, hogy minden ráborul.

Egy amerikai, aki Európába érkezve elveszett. Pedig a győztesek oldalán áll: a vonaton, amelyen hálókocsikalauz lesz, hemzsegnek honfitársai, az amerikai katonák. Kessler azonban nem katona, hanem civil – azok közé tartozik, akik a katonák mögött jönnek, s akiknek a katonák készítik elő a terepet. A katonák a filmben pontosan tudják, mi a dolguk: még bőrük színe (sok néger van közöttük) sem engedi, hogy itt, ebben az európai káoszban megtántorodjanak. Kesslernek nem fegyvere van, hanem valamilyen homályos, nehezen körvonalazható amerikai-német-zsidó öntudata. Németországban ő a győztes; és mégis, mintha ő lenne ebben a filmben az egyetlen legyőzött. Tévelygése önmagában is azt sugallja, hogy a megszállott és romokban heverő Németország még mindig rendelkezik egy olyan rejtélyes képességgel, amellyel a győztest hipnotizálni tudja.

A film a legelső kockáktól kezdve a hipnózisra törekszik: nemcsak Németország hipnotizálja Kesslert, hanem a rendező is ezt akarja elérni a nézővel. Európa és Németország ebben a filmben nem a politikai, történelmi, szociológiai okoskodásnak, hanem a meditációnak a tárgya – s a nézőnek szinte kábulatba kell zuhannia, ha a filmet a rendező szándéka szerint akarj a nézni. A kábulatot, az eksztázist szolgálj a minden, a narrátornak, Max von Sydownak a hipnotikus erejű hangja, a néma katonák látványa a várótermekben, az orvosi laboratórium, a vonatkerekek kattogása, a hóesésben álló romos templom, a csók, a vér, a víz, de még a marionettekre emlékeztető porosz hivatalnokok gépies viselkedése is.

Feltűnő, hogy mindez mennyire megzavarja az amerikai fiút. Amerikaisága nem tudja felvértezni a németség ellen. Úgy tervezte, hogy hazajön, de „itthon” egy olyan kultúra várja, amelyben eltéved és megzavarodik – idegszálai semmit nem értenek. Annál is feltűnőbb ez, mert mindenki más természetesnek érzi ezt a világot – eltekintve persze az amerikai rendfenntartó katonáktól, akik Kesslerrel ellentétben nem is próbálják magukat otthon érezni, s ettől egy idegen test benyomását keltik. Kessler azonban törekszik arra, hogy beilleszkedjen; meghasonulásában ezért van valami szánalomraméltó. Maga sem veszi észre, hogy a legjobb szándéktól vezérelve az ellenkező oldalon talál otthonra: a Werwolfok között. Ezek az egyetlenek, akik megpróbálják menteni Németországot: szabotázsakciókkal, öngyilkos gesztusokkal, kétségbeesett merényletekkel. Mire észrevehetné, hogy hol kötött ki, már minden késő. Az önként vállalt halál bizonyul számára egyedüli kiútnak: mélyen romantikus gesztus, amellyel persze még mindig a Werwolfokat segíti – az ő bombájukat robbantja fel a híd fölött veszteglő vonaton.

Kessler azért jött, hogy segítse felépíteni Európát, vagyis hogy ura legyen a földrésznek. Ehelyett Európa nyeli el őt, úgy, mint egy örvény. Úr helyett áldozat lett belőle. Azonban ez az őt elnyelő kultúra is az áldozat szerepére kényszerült rá. A rendező nem csinál titkot belőle, hogy Németországot a romantikus mítosz vázára igyekszik ráfeszíteni. Filmjében egy stilizált ország jelenik meg, amelybe Caspar David Friedrich éppúgy beletartozik (mise a behavazott romos templomban), mint Heinrich von Kleist, Richard Wagner vagy a szerelmi halál, vagy – már a közvetítések szintjén – a németekről filmet forgató Visconti szellemének megidézése (az a jelenet, amelyben Kessler és szerelme szeretkeznek, miközben a fürdőszobában az apa felvágja az ereit, számomra Viscontit idézi), Céline (a városról városra történő utazás Céline németországi fogságát is elmesélő könyvét juttatta eszembe: Kastélyról kastélyra, a sötétben vágtató vonat pedig az Utazás az éjszaka mélyébe című regényére utal); de még Fassbinder színészeinek, Barbara Sukowának és Udo Kiernek a személye is a német mítosz érzését erősíti, vagy akár Nina Hagen énekhangja is. (Már csak Helmut Berger s egy kevés homoerotika hiányzik ahhoz, hogy teljes legyen a kép.)

A német mítosznak ez a felfogása nem alakulhatott volna ki, ha nem egy olyan országról lenne szó, amely mindenben a legmagasabbra helyezte a mércét, s amely ugyanakkor mindig a legmélyebbre bukott. A szenvedésből erőt merítő kultúra előfeltétele nem a prózai mérlegelés, hanem a romantikus odaadás volt – miként ezt a filmbeli pap meg is fogalmazza: a valódi bűnösök a közönyösök és a hidegszívűek, és feloldozásra csakis azok számíthatnak, akik életükben egyszer valamire teljes szívvel igent mondtak. S ez az, amitől Kessler megzavarodik: ő, a töprengő amerikai érzi, hogy egy titokkal áll szemben – a romantikus lélek varázsával, aminek erejét nem képes megtörni. Vége a háborúnak, az amerikaiak legyőzték Németországot – ám ennek titka továbbra is érintetlen s az idegen számára szorongatóan megfejthetetlen maradt.

A szenvedés és a leigázottság titkát a győztes soha nem fogja tudni átélni, azon egyszerű ok miatt, hogy nem őt igázták le s nem ő szenved emiatt. Lars von Trier vállalkozásának ebben rejlik a merészsége. A nulladik órába helyezte filmje cselekményét, s egyetlen, de annál súlyosabb mozzanatot emelt ki a német történelemből: a lefejezettségnek és a megalázottságnak az élményét. Filmjének hipnotikus elemei s a romantikus mítoszt érzékeltető vonásai mind arra szolgálnak, hogy ezúttal kizárólag a legyőzött szenvedők perspektívájából nézzük a történelmet, s ne arra a szenvedésre figyeljünk, amit ezek a legyőzöttek korábban másoknak okoztak. Ha Németországnak a háború utáni szenvedése kerül szóba, akkor 1945 óta a világ a vállát rándítja csupán: azt kapta, amit megérdemelt. Valóban nem lehet eléggé bűnhődni azért, amit a németek közül sokan (de nem mindenki) elkövettek. Ám az a fájdalom, amit a bűnös elszenved, mégannyira megérdemelt legyen is a büntetés, semmiben sem különbözik az áldozat fájdalmától. A szenvedés és az erkölcsi ítélet két különböző pályán mozog. S Németországgal kapcsolatban erről szokás megfeledkezni. Auschwitz, Nürnberg, majd a prosperáló NSZK – s közben nem esik szó a hol jogosult, hol méltatlan szenvedés okozta fájdalomról, nem esik szó arról, hogy a megszállók a győztes jogán sokszor saját méltóságukról is megfeledkezve lihegtek bosszúért, nem történik említés arról, hogy a kollektív bűnösség hangoztatása azt is összetöri az áldozatban, amire pedig a győztesnek vigyáznia kellene – s végül nem esik szó arról sem, hogy bár az NSZK gazdag, sőt a leggazdagabb lett, ez győzelemnek aligha tekinthető (miként pedig ezt hangoztatni szokás): ennek a gazdagságnak az ára többek között az ország feldarabolása volt, a sziléziai és kelet-porosz területekről való végleges lemondás, a hagyomány és a múlt hűtlen kezelése – márpedig ennyit semmilyen materiális győzelem sem ér.

Lars von Trier egyetlen mozzanatot vesz nagyító alá – s ezt annál is inkább megteheti, mert a fájdalom elszenvedése éppúgy hozzátartozik a német történelemhez, mint a fájdalom okozása. Az Amerikából hazatért Kessler ettől zavarodik meg annyira. Bár nincsen rá közvetlen utalás, Kessler nemcsak német, hanem minden bizonnyal zsidó származású is – alakja hangsúlyozott párhuzamban áll Karl Rossmann figurájával Kafka Amerika című regényéből. S számomra a filmnek ez a legizgalmasabb aspektusa. Egy zsidó, aki belelát a német szenvedésbe: ez önmagában is olyan látásmódra enged következtetni, amelynek horizontja nem zárul le Európa éppen időszerű politikai-hatalmi csatározásainál. Ám hogy ez a zsidó elkezdjen bemerészkedni ebbe a szenvedésbe, sőt azt társszenvedőként (szüm-pathein) magára is vegye – ez már az apokaliptikus látásmód jele, amely a világban meglévő szenvedést nem ilyen vagy olyan politikai, morális stb. okokra vezeti vissza – azaz nem tartja emberileg kiküszöbölhetőnek –, hanem a teremtés elhibázottságára következtet belőle.

Kessler lépésről lépésre halad egyre mélyebbre. Beleszeret egy lányba, aki a Werwolfok közé tartozik; tanúja annak, hogy az amerikaiak miként alázzák meg a lakosságot (Németországban minden 18 év fölötti lakosnak ki kellett töltenie egy 131 (!) pontból álló kérdőívet – amerikai poroszok állították vajon össze? –, s csak a kapott igazolás birtokában juthatott munkához vagy élelmiszerhez. Kell-e mondani, hogy ez az eljárás milyen morális károkat okozott az ártatlanok körében is?); látja, hogy az amerikaiak a vonaton egy valódi koncentrációs tábort rendeztek be – ezúttal német foglyokból –, amely semmiben sem különbözik a német táborok látványától; akaratlanul is hozzásegít egy megkapóan szép Werwolf gyermeket, hogy lelőjön egy frissen kinevezett zsidó polgármestert, aki az amerikaiak bizalmát élvezi; s tanúja a vasúti társaság vezetője, Hartmann halálának is. E férfi, szerelmének az apja, valószínűleg semmilyen nagyobb bűnt nem követett el a háború alatt. Hogy magas posztját megtarthassa, segítségre van szüksége. Amerikai ismerőse lefizet egy zsidó fiatalembert (alakítója: Lars von Trier), aki hamisan tanúsítja, hogy az idős férfi a háború alatt bújtatta őt. Hartmann megmaradhat pozíciójában – ám ehelyett öngyilkos lesz. Az önkéntes halált választja inkább, semhogy életbenmaradása révén a győztesekkel azonosuljon. Nem mintha fasiszta lett volna – de sem kegyenc, sem legyőzött nem óhajt lenni.

Mindez egyre mélyebb kétségbeesésbe kergeti Kesslert. Szerelme, akit feleségül vesz, közli vele, hogy a Werwolf nem egyszerűen szabotőr: éjjel farkas, nappal ember. S Kessler alighanem ilyennek látja Németországot is. De mire erre rájön, maga is Werwolf lesz. Nemcsak annyiban, hogy részt vállal a Werwolf akcióiban, hanem hogy maga is meghasonlik. Egy győztes amerikai, aki a német mocsárban érzi magát otthon. Halála apokaliptikus: mindent magával ránt. A vonaton, amely felrobban, mindenki ott van, aki számára Németországot jelenti: a felesége, a nagybátyja, a Werwolf vezetője, a porosz hivatalnokok, az amerikai néger katonák, s az amerikai, egykor német katonatiszt. Mindenki meghal – nincsen feltámadás. Hacsak Kessler számára nem. A film utolsó kockáin békésen úszik a holtteste a tiszta víz alatt, csendben, immár távol a fenti értelmetlen világtól.

Miért lett Európa a címe ennek a filmnek, amely nemcsak kizárólag Németországban játszódik, hanem amelynek egész látásmódját is a németség iránti kitüntetett érdeklődés jellemzi? Többféle magyarázat lehetséges. Az első és kézenfekvő: egy dán rendező számára, ha körbe akar nézni Európában, Németország az első állomás. S nemcsak az első, hanem – legalábbis a dán történelem tanúsága szerint – a legveszélyesebb is. (Sajátos aktualitást kölcsönöz ennek az 1991-ben készült filmnek az 1992-es dániai népszavazás, amellyel a dánok nemet mondtak a maastrichti egyezményre – az európai hagyomány sokarcúságára szavazva az egységes [amerikanizált] Európa ellenében.) A másik lehetséges válasz: a rendező elfogult a német kultúra iránt, amely az egész európai kultúra egyik kitüntetett pillére. Egy harmadik válasz: az Európa sorsát meghatározó utolsó háború Németországból indult ki – ott kell hát keresni mindennek az okát, s a földrészt is csak innen kiindulva lehet meggyógyítani.

Én mégis megkockáztatok egy másik választ. A film a német megalázottságról s nyomorúságról szól, ám ha mégis Európa a címe, akkor ez értelemszerűen az egész földrész megalázottságára is vonatkozik. Ha viszont Európát megalázottnak tartjuk, akkor azok, akik megalázták, maguk nem lehetnek európaiak. A film közvetve erről is szól. Európát a háború vége óta a nem-európaiak próbálták kisajátítani, hogy egyik felében az ázsiai, a másikban pedig az amerikai szellemet gyökereztessék meg. Idéztem Dulles szavait; de hadd idézzem az angol történészt, Arnold Toynbeet, aki 1947 novemberében, tehát még a két német állam kialakítása előtt egy tanulmányában a kapitalizmus és a kommunizmus között lehetséges harmadik útról írt egy tanulmányt. Sajátos eredményhez jut el: Európának védekeznie kell mind Amerika, mind a Szovjetunió befolyása ellen, anélkül, hogy maga a fasizmus útjára térne, álltja a történész. Ám itt megtorpan: az önálló Európa egy erős Európát jelent, az erős Európa viszont azt jelenti, hogy Németország is erős lesz: „Egy Európai Közösségben, amely kizárja az USA-t és a Szovjetuniót, Németországnak előbb vagy utóbb, így vagy úgy, de a csúcsra kell kerülnie”. Az európai harmadik út fő akadálya tehát Németország; s mivel Németországot kordában kell tartani, amire pedig csak az amerikaiak és az oroszok képesek, ezért inkább egy erős Európáról is le kell mondani. Magyarán: inkább áldozzuk fel Európát más földrészeknek, csak hogy megmeneküljünk Németországtól.

Toynbee diagnózisa pontos, következtetése annál elkedvetlenítőbb. Azért is, mert a próféta szólt belőle: nemcsak a nagyhatalmak fülének hízelgett, amit mondott, de sok európaiénak is. Beleértve Németországot is, amely 1949-től kezdve két „önálló” államként maga is kiszolgálta a nem-európai érdekeket. Nemcsak Ulbricht és Honecker, hanem Adenauer is, aki az amerikai érdekeket képviselve elutasította az oroszok által 1952-ben fölajánlott német egyesülés gondolatát (inkább akart egy amerikaiak által megszállt csonka Nyugat-Németországot, mint egy semleges nagy Németországot, amelyet esetleg a Szovjetunió fenyegethet), vagy Willy Brandt, aki a „józanság” (azaz a pillanatnyi politikai érdek) nevében a győztesek által elvett keleti területekről úgy mondott le, mintha saját birtokairól lett volna szó. Az 1991-ben forgatott, Németországról szóló Európa című filmet nézve nem lehet nem gondolni arra, hogy a nulladik óra lejártával mire ébredt Európa. Ez a film éppen akkor született meg, amikor Európa ismét kezd talpraállni, s határai éppúgy recsegnek-ropognak, mint azok az érdekszférák, amelyeket négy évtized elteltével sokan kezdtek természetesnek érezni.

Van a filmben egy jelenet, amelyben Leopold Kessler egy hatalmasra nőtt, ketyegő óra előtt rohan. Ez a robbanószerkezet órája. Az utolsó pillanatban megállítja, majd újra elindítja. Ekkor minden felrobban, majd pedig hamarosan vörös betűkkel megjelenik a film végét jelentő „Európa” felirat. Szimbolikus ereje van ennek az órának. A II. világháború mostanában kezd befejeződni. Még a nulladik órában élünk, de már elkezdhetjük az időt is mérni.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1992/10 04-09. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=570