KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
           
            
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1992/október
KRÓNIKA
• N. N.: A Fiatal Magyar Film Fóruma

• Földényi F. László: Német szenvedés Európa
• Bikácsy Gergely: A képzelet éjszakái Duras filmen
FEDERICO FELLINI
• Tordai Zádor: L’augusto Fellini Örökmozi
VIZUÁLIS ERŐSZAK
• Wisinger István: Lángvörös hús Erőszakhullám Hollywoodban
KRITIKA
• Ardai Zoltán: A sütemény halála Video blues
• Báron György: Költő, tájban, mellékalakokkal Arizonapló
KÖNYV
• Koltai Ágnes: Érzelmek kisiskolája Doris Dörrie kisregényei
• Hegyi Gyula: Az ő nemzedékük Kovács István a lengyel filmről
FESZTIVÁL
• Lágler Péter: Endo és Nano Linz: Ars Electronica ’92
LÁTTUK MÉG
• Székely Gabriella: Ördög vigye
• Koltai Ágnes: Zombi ésa szellemvasút
• Békés Pál: Dermesztő szenvedélyek
• Takács Ferenc: A végső megoldás: Halál 3
• Sárközi Dezső: Wayne világa
• Tamás Amaryllis: Gyűlölöm a színészeket
• Barotányi Zoltán: Tökéletes katona
• Nagy Gergely: Sült, zöld paradicsom
• Sárközi Dezső: Férfias játékok

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Federico Fellini

Örökmozi

L’augusto Fellini

Tordai Zádor

Az első Fellini-filmet 1960 után láttam – akkor már rendszeresen vetítettek nyugati filmeket Budapesten is. Nem sokat tudhattam akkoriban Felliniről, legkevésbé azt, hogy Az édes élet (La dolce vita) új művészeti forma kezdete volt. Megszokott módon néztem – mondhatnám azt is, hogy „hátulról”. Történetnek kellett vegyem, mert nem maradt más bennem, mint néhány jelenet és legfőképpen Marcello Mastroianni. Ő volt az emlékezetem számára a film, méghozzá olyan személyesen, hogy amikor újra megnéztem, nagyon csodálkoztam arca fiatalságán. Mintha az emlékezetemben folyamatosan úgy öregedett volna, mint – filmről filmre – a valóságban. A történetre figyeltem, arra, ami nincs és az maradt, ami van: a személy, akivel és aki körül minden történik és megesik.

 

 

Édes játék a keserű képzelettel

 

Bárhogy néztem volna is Az édes életet, az így is bevezetett egy művészetbe, amelyet mind jobban megkedveltem. Aztán Bergman filmjeit látva értettem meg az alkotásmódot, amelyben nem kell keresni, hogy „mi a film értelme”, sem azt, hogy „miről szól”, vagy „mi a mondanivalója”. Mert önmagában létező és öntörvényű valósága, azaz léte van. Teremtett világot alkot: a poiesis módján. Az ilyen alkotásokat nem lehet semmire visszavezetni és semmiből sem lehet őket levezetni. Úgy léteznek, mint egy festmény vagy egy szonáta, vagy egy lírai költemény. Legteljesebben igaz erre a filmre, amit Fellini mondott egy alkalommal: „Sose kellene filmekről beszélni! Mindenek előtt azért, mert a film igazi természetében szavakkal leírhatatlan”.

A poiesis azonban még nem teljesedett ki Az édes élet által. Talán azért, mert a film (részben) kívülről nézett világot teremt, amelynek kívülről ad meghatározást és megnevezést: a címmel is. A film egész hangulata is eszerint rendeződik Marcello köré, aki mint újságíró, szemlélőként közvetít a filmben és válik a néző számára is közvetítővé. A következő filmjét, a Nyolc és felet (Otto e mezzo) már nem tudtam, nem lehetett kívülről nézni. Mert már az első képsorok megteremtik az átmenetet: egy ember autójába zártan ül a közlekedési dugóban, rosszul lesz és csak az autók tetején át tud kimenekülni. – Ennyit még kívülről lehet nézni, de ezután a következő kórházi jeleneteket már nem. Kuszáknak tűnnek: olyanok, mint a szenvedő, vagyis a páciens észlelései és látomásai. A film ettől kezdve álmok, látomások és valóságos jelenetek váltakozó sora. A külső és a belső látás folyamatosan váltakozik, hogy végül minden különbség egybemosódjék. Azt persze kívülről nézhetjük, ahogy a főszereplő (egy filmrendező) filmjével küszködik; mind reménytelenebbül. Viszont belülről látjuk álmait és látomásait: részben fátyolosan, mint a testes nőket és szikár papokat, tengerparti homokfelhőkben, részben világosan és valóságosan, mint a gyermeket, az ördögi alakú, szarvakkal díszített gyóntatószékek között. Azt pedig végképp nem tudni, látomás-e vagy valóság az, ahogy a rendező korbáccsal kergeti filmje minden női szereplőjét.

Fellini számára azonban kezdettől – és mindvégig – fontos volt, hogy a művészet (a film) által teremtett képzeletvilágot ne mossa senki össze az álommal, ne váljék a beleélő álmodozás alkalmává, ne vegye azt senki a valóság megjelenítésének. Első filmje, A Fehér Sejk (Lo sceicco bianco), műfaja szerint groteszk volt: egy a „film”-be magát beleálmodó fiatalasszonyról.

Ezért beszél ugyan az álmodás és a filmcsinálás rokonságáról, és arról is, hogy amikor egy új filmbe kezd, az „annak szükségét adja meg, hogy újra megszabaduljak, újra meggyógyuljak, hogy új és még kétértelműbb cinkosságba kerüljek önmagammal. Mint az álom.” De világossá teszi a különbséget: „Majdnem mindent én találtam ki: egy gyermekkort, egy személyiséget, nosztalgiákat, álmokat, emlékeket: azért az örömért, hogy elmesélhessem őket.” Filmjei abból álltak össze, mint mondja, „... amit részben megláttam, részben álmodtam, részben valóban megtörtént, valakivel, akit ismerek és aki én is lehetnék”.

A poiesis nem a lélek legmélyebb bugyraiban valósul meg, mint az álom. Nem olyan szűken közvetlen az eredete, mint az álomé. Ez is képzeletvilág, de más. És az éberen álmodozó képzelődéstől is különbözik. Átfogóbb ezeknél, szinte az egész személyiség munkál benne: minden egyszerre tudatos és nem tudatos, akart és nem akart. Ebben a tevékenység nem is ismeri ezek (tudat által teremtett) szembeállítását. Más a logikája, más a racionalitása, mint a fogalmi gondolkodásé, vagy az álomé, az álmodozásé, vagy az érzelmeké. Mindtől különbözik: emezek külön és elhatárolódva működnek, a poiesis viszont egyáltalán nem határolja el magát egyiküktől sem, hanem mindjüket magába szívja és egybeolvasztja. Így teremti meg a művet, mint egészet alkotó képzeletvilágot.

Ez a művészi alkotásmód teljesedett ki a Satyricon által.

 

 

A szatír-játék poézise

 

A Satyricon hozta különben el Fellinivel való igazi találkozásom. Történt pedig, hogy Párizsban járva elhatároztam, megnézek végre egy Pasolini-filmet: a nagyok közül csak tőle nem ismertem még semmit. Megláttam egy hirdetést és máris siettem a moziba: Pasolinit nézni. De a szándék ereje és felületességem miatt félreolvastam volt a plakátot. Így ültem be a Satyriconhoz. Látva, hogy nem Pasolini csinálta a filmet, mint véltem, első bosszankodásomban ki akartam menni. Mégis maradtam, kicsit lustaságból, de inkább kíváncsiságból: ezt sem ismerem, nézzük hát meg. Fellini filmjeit is mindig érdemes megnézni. Aztán akarva se tudtam volna kimenni. Magába fogadott a film, amelyet mind a mai napig az egyik legnagyobb Fellini-alkotásnak tartok. Hatása nagy volt, de nemcsak a váratlanság folytán, hanem a teljessége miatt. Filmet láttam, amely önmaga volt és semmi más, és ez is elég volt, mert semmi másnak nem hagyott helyet.

Az igazi kiteljesedés nemcsak készségtől függ. Alkalom is kell hozzá. Mint amilyet Fellininek Petronius írása kínált. Az, ami abból fennmaradt és úgy, ahogy fennmaradt. Néhány össze nem függő kaland, egy részeiben is, egészében is töredékes szöveg, amelynek nincs se kezdete, se vége, az utolsó epizód is mondat közben szakad meg. A részletek mégis egész világot sejtetnek, méghozzá úgy, hogy sorukból meg lehet sejteni ennek a világnak az egységét is. Mintha minden arra serkentene, hogy elképzeljük, hogy képzeletben mi teremtsük meg ezt a világegészet. Vagy csak azért vélem így, mert Fellini éppen ezt tette?

Az viszont biztos, hogy a kikerekedés Fellini filmkészítési módja miatt sikerült. Úgy, ahogy a poiesis kikerekedéséhez meg Petronius írása adott eszményi alapot. Fellini különben ez esetben sem előre elgondolt, kidolgozott, és gondolataiban megrajzolt filmet valósított meg. Maga mondta, hogy filmjei „munka” közben alakulnak ki és születnek meg. A kínálkozó lehetőségek és alkalmak szerint és úgy, ahogy a felbukkanó akadályok szorításait meg tudja törni. A film ennek során, úgy bonlakozik ki, mint az eleven élet: ezért tekintheti Fellini a filmcsinálást valóban és tartalmi értelemben élete módjának. A filmeknek ugyanúgy a megteremtés folyamatában van a valósága, mint az életnek.

Fellini a Satyriconban különben sem a császári Róma világát akarta elképzelni. Nem is alkotott igazi történelmi filmet. És a mainak sem akarta képzeletbeli mását megalkotni. Csak egy lehetséges világot teremtett. Ezért az, ami abból kibontakozik, bármely emberi világot jellemezhetné. Lehetséges világ ez, amely minden valóságosnál éppen lehetetlensége miatt valóságosabb. Vagy ha úgy tetszik: igazibb.

Mert szeretjük rendezettnek tudni a világot, amelyben élünk. És nem gondolunk azzal, amire a megszokott rendezettség épül, arra, ami azt mozgatja, ami benne forr és bugyborog, de amitől a rendezettség (minden emberi rendezettség) létezik és működik, ami azt megteremti és úgy járja át, mint a testet a vér.

Félrevezetés, csaló ravaszság, mások kijátszása és kisemmizése, megalázás és a rákényszerítés ezer formája alkotja, építi és védi a rendet: minden rendet. Mindenki megtéveszt és mindenkit megtévesztenek. Mindenki csal és mindenkit megcsalnak, mindenki lop és mindenkit meglopnak. Itt senki sem rokonszenves és senki sem megkülönböztethetően ellenszenves: mindenki olyan, amilyen, anélkül, hogy értékelést kínálna vagy igényelne bármi is. Nincs ebben a világban senki, aki jó lenne vagy rossz, ezeknek a fogalmaknak és megkülönböztetéseknek itt nincs értelmük.

Mindebben azonosak a Petronius és a Fellini által elképzelt és elképzeltetett világok.

Petronius szövegének és Fellini filmjének van azonban egy árulkodó különbsége, Eumolpus személye és magatartása. Petroniusnál erkölcsi filozófiai szövegekkel grasszálva ugyanolyan szélhámos ő is, mint mindenki más. Fellini Eumolpoja viszont kétértelmű. Szavai nem pusztán üres játékot jelentenek és nemcsak haszonlesés a céljuk. Van némi fedezetük is. De ezáltal még groteszkebbé válik az, amit csinál. A groteszkség még hatványozódik is akkor, amikor vagyonát végül azokra hagyja, akik holttestéből enni fognak. Azok pedig, akik ezt nem vállalják, új kalandok felé indulnak. Egy biztos: azok a kalandok sem lesznek mások, mint amilyenek a megelőzőek voltak.

Fellini Satyriconjában mintha különbségtételt is lehetne sejteni. A megalázottak és megalázók, a kisemmizettek és kisemmizők, a kihasználtak és kihasználók közötti különbség ez. A dolgok állása szerint bárki lehet ez vagy az: lelke szerint azonban nem. Van, aki lázad ez ellen a világ ellen: úgy, hogy természete szerint él, és nem ennek a világnak a törvénye szerint cselekszik. Ilyen – mindenki más előtt – a bohóc.

 

 

A bohócok bevonulása

 

Fellini így jellemezte a bohócot: „Nos, a clown annak a fantasztikus lénynek a jellegzetességét testesíti meg, aki az ember irracionális oldalát, az ösztön összetevőjét, a felsőbb rend elleni lázadást és tagadást fejezi ki, amely valamennyire mindannyiunkban benne van.”„...A clown tükör, amelyben az ember magát groteszk, formátlan, nevetséges képben látja viszont.”

Bohóc azonban kétféle létezik. Van a Fehér bohóc, il clown bianco és van az augusto. Fellini jellemzése szerint: „Az első az elegancia, a kecsesség, a harmónia, az értelem, a tisztánlátás, amelyek erkölcsileg mint eszményi egyetlen és vitathatatlan istenség kínálják magukat”. Más szövegei ezt így egészítik ki: a Fehér Bohóc „a Papa, a Mama, a Művész, a Szép, egyszóval az, amit tenni kell”. Összefoglalva: a nevelő. Akihez – a filmek alapján – hozzá lehet sorolni a gyóntatót éppúgy, mint a moralistát. A másik bohóc viszont: „... a gyermek, aki maga alá kakál, fellázad az ilyen tökéletesség ellen; lerészegedik, a földön hempereg és így az állandó kontestációt élteti”.

A kettőt összeegyeztetni akarni: ez az ember lehetetlen kísérlete. De amit nem lehet a valóságban, azt lehet a képzeletben. Mint tette Fellini, amikor megteremtette a saját Eumolpoját, aki egyszerre mind a kettő. A képzelet azonban nagyon erős valóság. Általa Fellini is egyszerre lehet mind a két bohóc abban, ahogy a Satyricont megalkotta. A film igazi erejét is ez a kettős magatartás adja, de úgy, hogy az egység nem a Fehér, hanem az Augusztusz bohóc elsőbbségében, az ő összefogó uralma alatt jött létre.

Az egység azért fontos és értékes, mert a kettősségből való kitörést valósítja meg. Abból, amelyben a kétféle bohóc két, egymást konfliktus által feltételező és meghatározó magatartást testesít meg. Általuk nevetségessé téve és nevetségben lehet kitörni abból, ami a valóságban életet csonkító ellentét. A bohócok groteszk és nevettető játéka is abból áll, hogy az Augusztusz a Fehér (és az általa képviselt megtestesített rend) ellen lázad, az viszont végül rákényszeríti a rendet: állandó és folytatólagos köztük a küzdelem. A groteszk ebben a játékban nevetséges módon valósítja meg azt, ami a valóságban véresen komoly.

A kitörés pedig azért lehetséges, mert míg a Fehér valóban egyérvényű a renddel és csak az létezik benne, az Augusztusz csak ez által a tagadás által kerül bele az ellentét kettősségébe, méghozzá anélkül, hogy azzal egylényegűvé válna. Mert őbenne más is van: a lelke, a lénye mélyén az a valami, ami őt a lázadásra készteti.

Fellininek igaza van, amikor a kétféle bohóc ellentétében a racionalitás és az ösztönök egymásnak feszülését látja. Az ösztönök mindig is fenyegetik a racionalitást és a rendet, bármiféle legyen is az utóbbi. Törekszik is minden rend – ez alkotja lényét – az ösztönök megfékezésére, azaz rendszabályozásukra: így teremti meg a kultúrákat. Amikor pedig a kultúrát védi az ösztönök ellen, magát védi: mint rendet, mint uralmat. Nem véletlenül lett a szerelem a világirodalomban véges végig – a transzgresszió szimbóluma. Ott van már a hellenisztikus kor görög regényeiben is. Azokban a szerelmi kalandtörténetekben, amelyeknek – a szakirodalom szerint – groteszkbe fordított szatírája és paródiája lett volna Petronius könyve. Talán mint a transzgresszió transzgressziója.

Az Augusztusz transzgressziójának is megvan a mélyebb igazsága. Amely a kettősségből bukkan elő; akkor, amikor a rend elleni lázadást a Fehér kényszerrel teszi nevetségessé, és ez ellen is lázad az Augusztusz: most már a kényszert téve nevetségessé. Mert ekkor jelenik meg tettében az igazság; illandó, lágy, esetlen és védtelen igazság, de igazság. Talán az egyetlen, amely még nem tartalmazza saját ellentétét, mint minden emberi igazság. Közvetlen ez, és jelen van benne az alap, amiből létrejött. Ezért nem fogalmazódik meg és nem is fogalmazható meg. Nem válhat tehát sem meghatározhatóvá, sem pedig részlegessé.

Mindez azt is jelenti, hogy amit az Augusztusz tesz, az nem egyszerű és tiszta lázadás a rend ellen. Nem egy állítás magának formát adó tagadása, mint ami az ösztönökből következik. Hanem, és ez a fontos; maga a lázadás ösztönös. Van továbbá saját tartalma, tehát nem az határozza meg elsődlegesen amit tagad, hanem a saját tartalma. Ez a tartalom nem irracionális és nem is az ösztönök, vagy valamely ösztön érvényesülése. Viszont másfajta racionalitás él benne, mint ami a rendet jellemzi: a legtermészetesebb és legelemibb, legemberibb racionalitás. A rend azonban csak olyan racionalitást tud megtűrni, amely azonos az övével, vagy annyira rokon azzal, hogy magába tudja olvasztani. Ez a lázadás különbözik a rendet tagadó rendetlenségtől is. Hiszen nem is tagadás, hanem csak olyan magatartás, amely megbontja a rendet és ezért tűrhetetlen. A rend válasza teszi ezt a magatartást lázadássá, majd pedig a rend megfogalmazható tagadásává.

Ebből a meghatározatlan és természetes magatartásból sok minden formálódhat ki. De ha kiformálódik, az már nem az Augusztusz magatartása lesz. Lehet tudatos tagadás, tudatos rendszerellenesség, de formálódhat belőle – éppen emberi tartalma szerint – olyan elvi vagy hitszerű szolidaritás is, amelyből végül akár vallás vagy politika is lehet. Olyasmi tehát, amiből az eredeti emberséget fokozatosan kiszorítja a hit: egészen addig, amíg csak üres váz marad, amely már része lehet a rendnek. De az is megtörténhet, hogy minden megmarad a bohócok világában. Csak éppen: a Fehér foglalja el az Augusztusz helyét.

 

 

Az Augusztusz feltárja lelkét

 

Ilyen veszélyek mindenkit fenyegetnek, még Fellinit is. Hogy ennek ellenére alapjában megmaradt Augusztusznak, annak egyik bizonysága, hogy katolikus lévén – és éppen ezért – olyan gyakoriak filmjeiben a groteszk papok: gyóntatóktól kardinálisokig.

Amikor a gyermek Fellinit először vitte el apja a cirkuszba, akkor talált rá az életét meghatározó formára. Erről így mesélt: „mintha villám járt volna át; mintha egy csapásra felismertem volna valamit, ami mindig is az enyém volt és ami a jövőm volt, a munkám, az életem. A clownok... próféciát jelentettek: Angyali üdvözlet Federicónak „.

A cirkusz világa egy életre bűvöli meg Federicót, felfedezi lelkének titkát, magára talál abban a világban, hogy hűtlenné sose váljon hozzá. Aki azonban ennek a világnak minden alakja és személyisége közül leginkább lelke szerint való, az az Augusztusz. Ő ad közvetlen vagy közvetett jelenlétével életet filmjeinek. Vagy fosztja meg attól hiányával, távollétével. Az alkotó lélekben élve, az ő szelleme vezeti Fellinit a filmek készítésében. Néha közvetlenül is megjelenik: testet is öltve egy-egy film valamelyik alakjában. Mint az Országúton Gelsominája.

A néző úgy kerül Gelsomina varázslatába, ahogy a gyermekek az Augusztuszéba, ahogy a filmben a gyermekek őt követik. Gelsomina egész lényével megragad: a megjelenése, az arca, a borzas feje, félig még gyermeki teste, ruhái (amelyek akkor is az Augusztusz ruhái, amikor nem cirkusziak), a gesztusai: és legfőképpen a szemei, a nézése. Egyszóval mindene elbűvöl. Rokonságot érzünk iránta-vele: nemcsak rokonszenvet és nem is azonosságot, vagy azonosulást. Úgy kapcsolódunk hozzá, mint ahogy csak olyasvalakihez lehet, aki más, aki emberebb ember, mint mi. Gelsomina története is augusztuszi. Nemcsak abban, hogy ki van szolgáltatva Zampanònak, az erőművésznek, és egyáltalán mindenkinek, az egész emberi rendnek, nemcsak abban, hogy ki van szorítva a világból, hogy megalázott és kisemmizett emberi lény, hanem főleg abban, hogy idegen ebben az emberi rendben. Nem érti ezt a világot és csak ösztönös idegenséggel, vagy irtózattal tud válaszolni arra, ami történik. Mint amikor Zampanò agyonveri az egyetlen embert, akiben rokon lélekre lelt. Nem lázad, csak ahelyett, hogy verné a dobot, amikor és ahogy kell, egyre hajtogatja: „il pazzo é morto”: meghalt a bolond. Ösztönösen teszi ezt az ösztönei szerint cselekvő Zampanòval szemben.

Gelsomina sorsa megható, mondhatni: romantikus. Meghat, de nem a szokott módon. Mert érzésünk alapja és tartalma a rokonszenv: az emberrel, akit megaláznak, de akiről ez lepereg. Ugyanaz marad, aki volt: Augusztusz, akiben semmi alázatosság sincs. Ez a rokonszenv a lélek legmélyebb mélyéből jön, onnét, ahol az Augusztuszok renddel szembeni természetes idegensége lakozik. Bizonyságául annak, hogy valami hasonló él bennünk is. Ezért nem kell és nem is lehet azonosulni Gelsominával, vagy ha ilyen azonosulás létre is jön, abban nem az Augusztusz, hanem a Fehér bohóc lelke jelenik meg. Ez történhetett azoknak a nézőknek a sokaságával, akik újabb, folytatást adó Gelsomina-filmeket akartak. Rokonszenv volt ezekben is, de más. Mert milyen vég reménye lappangott az óhajokban? Kétségtelenül valamiféle „boldog vég” vágya. Vagyis, hogy Gelsomina sorsa „elrendeződjék”: berendeződjék az emberek világába, berendezkedjék abban. Akkor azonban megszűnne Augusztusz lenni.

Nem is lehetne másként, mert Augusztusznak nincsen története, hacsak nem körkörös, mint Cabiriáé. Aki minden erejével ki akar törni nyomorúságából, de akárhogy próbálja, végül még nagyobb kifosztottságra jut. Az Augusztusz tettei nem vezetnek ki sehova, mert csak az vezetne ki, ami bevezetne a rendbe, valamilyenbe, bármilyenbe, de rendbe. Augusztusznak viszont megmarad az igaza. Így lehetséges, hogy évszázadok óta éppen a bohóc mondhatja az igazat mindenki szemébe, akár a királyokéba is.

Meglehet, ez az egyik titka annak, hogy Fellini – éppen a Cabiria éjszakái (Le notti di Cabiria) után – kezdett a poiesis módjára megvalósított filmeket készíteni. Fellini korábbi filmjeit is az Augusztusz szellemében csinálta, de ez a bohóc inkább a filmek valamely személyében testesült meg. Ennyiben az Augusztusz-részben legalább – mint képzeletbeli valóság kapott életet. A poiesis megteremtődésében az Augusztusz viszont már teljesen az alkotóban él: abban, ahogy Fellini megvalósítja a filmet mint egészet. Nem is lehetne másként, hiszen a poiesis Fellininél az Augusztusz kiteljesedésének formája, úgy, ahogy viszont éppen az Augusztusz hozza el a poiesis kiteljesedését.

 

 

Fehér bohóc megkísérti az Augusztuszt

 

Lehet azonban, hogy éppen ez a kiteljesedés az oka annak, hogy a Satyricon után Fellini más jellegű filmeket kezdett csinálni. Mintha egy határhoz jutott volna, vagy mintha más utat követve a lélek feltöltődését kereste volna. Mindenesetre olyan filmeket készített, amelyek ugyan nem tagadták meg a poiesist, nem szakadtak el tőle, mégis, és minden folytatólagosság ellenére, inkább történetekké rendeződtek. Az első ezek közül a Casanova volt.

Ez a film egyaránt megosztotta a kritikusok és a nézők világát. Voltak, akik lelkesedtek érte, voltak, akiknek nem tetszett. Fellini pedig ezeket mondta volt róla: „... én úgy érzem, hogy ez a legszebb, leglucidusabb, legszigorúbb, stílusában legkiérleltebb filmem”. Ez így teljesen indokolt és helyes. Pedig nekem sem tetszett a film, inkább irritált, olyannyira, hogy végig sem néztem. De éppen az zavart, ami Fellini értékelését megalapozhatta; a tökéletessége, és az, amit éppen így valósított meg. Az, amit Fellini a következő szavakkal jellemzett: „Egy absztrakt és informális film a ’nem -élet’-ről. Nincsenek személyiségek, sem helyzetek, nincsenek előzmények, sem pedig kibontakozások, sem katharzisok; egy mechanikus, frenetikus és cél nélküli balett, az elektrizált viaszbáb-múzeum módja szerint.” Különös, hogy a történet nélküli költői sorokat mégis történetnek éreztem. De ezt csak azért tehettem, mert a film „szól valamiről”, vagyis van világosan felfogható tárgya. Illetve: csak tárgya van, mert Casanova is tárgy, méghozzá gépies tárgy. És így a film is szép, nagyon esztétikus tárgy. A „nem-élet” hidegségét, ürességét a néző az első pillanattól kezdve tapintható erővel érzi át. Ez vált – számomra – elviselhetetlenné, amikor kiderült, hogy a legemberibbnek ismert és tudott viszony, a szerelem lesz Casanova által tárggyá, az, amely legegyszerűbb érzéki formájában, a pusztán testiben is autonom személyek közötti kölcsönösséget tételez fel.

Ebben a filmben sehol sem lehet az Augusztuszt megtalálni, még a megformálásban sem. Ami nem azt jelenti, hogy a film kilépett volna a bohócok világából. Csak éppen a másik uralkodott el benne: a Fehér bohóc. Az, akit – mint Fellini mondta –: „a ráció fölényes kultuszához tapadó prepotensen kínált esztetizmus” jellemez.

Csakhogy: akinek Augusztusz a lelke, az büntetlenül nem veheti fel a Fehér bohóc ruháját és magatartását. Mert kétértelmű lesz az eredmény, vagy éppen kudarc. Az a felsőbbség is, ami a Casanova esztetizmusának racionalitásában megjelenik, már az ideológia világát súrolja, ha ugyan nem csúszik bele abba. A Fehér bohóctól ez különben egyáltalán nem meglepő. De így olyasmi jön létre, ami ellen az Augusztusz lelke természete szerint és ösztönösen lázad.

Néhány film után Fellini lelkéből is újból kitört az Augusztusz. Olyan filmeket kezdett el csinálni, amelyekben van ugyan történet, mégis az Augusztusz lelke szerint készültek. Úgy, hogy a történet is nagyon sajátos bennük. Mint az, amit az És a hajó megy... (E la nave va) kínál.

Ez a film is múltakat idéz, mint Fellini annyi más alkotása. De távolabbit, mint tette az Amarcord: a század elejét, az akkori világvéget. A története egyszerű: hajón viszik a nagy díva hamvait, hogy a szél a tengerbe szórja szét őket. Ami viszont ezen belül történik, az nem válik történetté és nem oldódik fel a keretben. Így lesz a film az elmúlás sokszoros pillanatainak sora. Az Augusztusz jelenlétét mindenekelőtt az egész filmet folyamatosan jellemző groteszkségben lehet felfedezni. Groteszkek a szereplők és az is, amit tesznek. Ezzel a groteszkséggel nyom Fellini csörgősipkát a díva-tisztelők fejébe. De grimaszt vág a (háborút ki)robbantó terroristák megelevenítésével is. És bukfencet vet az elmúlás fölötti nosztalgiáknak is. Mi több, a történetbe belefeledkező nézőnek vágott fintorral fejeződik be a film. Pedig már az elején figyelmeztetett a rendező: szépiaszínű képek sorával kezdődik az utazás, mintha századelejei fényképek elevenednének meg. A képzeletvilágba úgy vezet be Fellini, hogy tudatja: képzeletről van szó. A végén pedig a tengert mutatja, majd kiszélesíti a képet, és látni engedi a stúdióbeli gépezeteket, melyek a tengerhullámzás látszatát keltik. Fellini így nevet szemébe annak, aki összetéveszti a képzelt világot a valóságossal, aki nem érti a képzeletvilág igazi mivoltát. Múlt, képzelet és nosztalgia fonódnak és sűrűsödnek össze a következő filmekben is. A Ginger és Fred azonban belülről teremti meg a nosztalgia világát. Fellini saját régi filmjeire utal azzal, hogy az immár öregedő főszereplők, akik képzelt személyiségük képzelt múltját teszik öregségükben újra elevenné, legkedvesebb régi szereplői: Giulietta Masina és Marcello Mastroianni. Mintha Fellini saját múltjával, művészetével űzne augusztuszi, ironikus tréfát.

Ez után szabadul fel lelkében az Augusztusz a legteljesebben. Mert nemcsak, hogy megelevenedik A Hold hangja különböző szereplőiben, de az alkotás poiesis jellege is kiteljesedik általa.

 

 

Pierrot Lunaire diadalra viszi az Augusztuszt

 

Ehhez a filmhez is irodalmi mű adott alkalmat: egy regénynek nevezett poéma, Ermanno Cavazzoni Il poema dei lunatici (romanzo) című könyve. De itt nem azt teremti meg Fellini, ahogy az Augusztusz a világot látja – amint tette a Satyriconban – hanem azt, ahogy abban a világban, lénye szerint él. Mintha az egyik filmben a világ igazságát, a másikban lelke igazságát formálta volna művészetté.

A film minden fontosabb szereplője – négy mindenképpen –, valamilyen formában rokona Augusztusznak. Idegenek a társadalomban, kívül élnek a renden: kiszorítottak. Többnyire úgy lázadtak, hogy belemerevedtek a védekezésbe. Ez vált lelkük meghatározó formájává. A világ holdkórosai ők, vagyis bolondok. Annak tekintik őket a Fehér bohócok, a Nevelők, a Gyóntatók, a rendezettek és jólszituáltak. De csak lelkük szerint bolondok: amennyiben a renddel szembeni ellenállásuk kényszerpályák szerint talált állandó formára. Üldözik őket, és ezt a rendszer általánossága szerint érzik át és fogják fel. Az általánosság pedig elvonttá teszi félelmüket, elszakítja azt a valóságos emberektől, attól, ami konkrét. Az így kialakult belső törvény csak a lélek törvénye: nem elmebetegek. Ők nem vesztették el – mint az őrültek – Augusztusz lélekben élő igazságcsíráját. Az csak eltorzult: így lehettek évszázadokon át az igazságok kimondói. Mint a bohócok és tán azok a szent emberek, akiket semmiféle egyház nem kiáltott ki szentté.

A bolondok nem szabadok: lelkük formája köti őket. De nem is rabjai a rendnek, mert nem hasonultak ahhoz, még kevésbé fogadták be magukba annak szellemét. Éppen ez ellen védik őket görcseik.

Csak az szabad, aki lelke mélyén és gesztusai felszínén egyaránt kötetlen marad: az Augusztusz. Mint a filmben Roberto Benigni.

Fellini és Benigni találkozása különleges volt, mert két augusztuszi lélek talált egymásra. Benigni majd minden szereplése: szabadság és szertelenség. Játékában újra és újra testet ölt a bohóc. Természetesen másfajta Augusztusz ő, mint amilyen Fellini. De éppen ezért tudtak összefogni. Augusztusznak mindig szüksége van egy másik Augusztuszra, aki különbözik tőle. Egyedül nem tud igazán szabad lenni, csak együtt tudnak lelkük szerint kibontakozni: fantáziákban, álmodozásokban – és tettek által. Mint ebben a filmben, ahol nem is lehet megkülönböztetni, mi az egyiké és mi a másiké.

Kié lenne? Az Augusztusznak nemcsak története nincs, hanem birtoka és tulajdona sincs – nem töri magát sem az anyagiakért, sem a szellemiekért. Van viszont szabadsága és embersége. És vannak rokonai: sokfélék. Fellini és Benigni egymásra találásából is egy harmadik rokon arc formálódott ki: Pierrot Lunaire.

Kísértette ez az alak Fellinit korábban is: talán Az édes élet végén, lehet, hogy őt követve mennek el az éjjeli „party” úri népei – ki tudja hová? –, biztosan a Nyolc és fél végén, ahol a fehérarcú alak vonja-viszi magával a képzeletbeli film szereplőit. Mint a hammelni patkányfogó a patkányokat (és az őt becsapni akaró embereket). Vagy talán, mint az Augusztusz a gyermekeket. Esetleg: mint a kettő együtt, akkor, amikor Augusztusz is, gyermek is, és patkány is van a lelkekben.

Benigninél fantáziákban és holdkóros álmodozásokban, nappali vándorlásokban sejlik fel ez az alak.

Az Augusztusz mindig keresi a másikat, mindig keres valakit. Mint amikor Benigni az ábrándok nőjét hajszolja mindenfelé, anélkül hogy meg tudná közelíteni. Ezüst cipővel az övében mászkál Hamupipőkéje után a háztetőkön, hogy egy rock-koncerten derüljön ki: a cipő tökéletesen rásimul minden női lábra.

Pierrot Lunaire-t jobban hajtja a lelke, mint a többi Augusztuszt: keresve kutat rokonok és barátok után. Mondja ezt és ismétli. Fülel és leskelődik: hallgatja a kutak mélyét, a feltörő rejtett hangokat. Mindazt, ami a mélyből jön. Mintha – csak mintha? – a lelkek titkaiból feltörő szavakra, beszédre vágyna. Hogy megértse azt, ami a hangokból még szavakká sem formálódott. A másik ember lelkét keresi. Emögött a rokonszenv, vonzódás, együttérzés mögött pedig éppen az munkálkodik, ami őt mindenféle rendekben idegenné teszi. Másképpen viselkedik, mint „mindenki”, és mint ahogy viselkednie „kellene”. Mert benne Augusztusszá vált az, ami másoknál rendet formáló, érdekeket tápláló érzelem lesz.

Pierrot hallgatja a kút mélyét, nézi a vizet, amelyben a Hold tükröződik. Mintha a Hold titokzatos arc lenne, amely hívja őt. Vonzza, mint egy varázstükör, amelyben bárki megláthatja igazi arcát, amelyben talán megtisztulhatnak vonásai. Szeretne valamit megérteni. Talán sikerülne is, ha nem venné körül a zajok, nyüzsgések zagyva áradata.

A Hold az Augusztusz-lelkűek társa. Mind szeretnék hallani a hangját, megérteni a beszédjét: úgy, mint Pierrot. Mindüket úgy vonzza a sápadt titok, mint ahogy félve fél tőle a rend minden haszonélvezője. Veszélyesnek tudják a Holdat: rabbá szeretnék tenni. Lekötözni, a földhöz láncolni. Ezt azonban nem tudják megtenni, és így mindenkivel el akarják hitetni, hogy megtették, hogy sikerült. Be is mutatják a Hold földrehozatalát, lássa mindenki: a televízió által. Azoknak is így mutatják, akik éppen ott élnek, ahová „lehozták”. Bíznak abban, hogy mindenki hisz nekik, mert tudják, hogy a rendben minden látvány és látszat. A polgármester ünnepségén ott van a téren a bíboros úr, a belügyminisztérium küldöttje és a nép. Mindenki hiszi, amit lát, hogyne hinné. Csak egy bolond nem. Aki végül belelő a gigantikus képernyőbe. És összeomlik az ünnepség szép rendje: mindenki fut, amerre lát. Visszatért az igazi rend, vagyis a káosz. Visszatért az általános kakofonia, amelyben semmi emberi hangot nem lehet meghallani, egyetlen emberi szót sem lehet megérteni.

A másik bolond, a Prefektus táncának muzsikája is csak egy pillanatra tudta a rock-koncert zenéjét elhallgattatni: akkor is visszatért a harsogás, alámerítve őt és táncosnőjét.

Emiatt a harsogás miatt mondja Benigni a film végszavaként: „Ha mindanynyian egy kicsit csendben maradnánk, akkor meg tudnánk valamit érteni”. Egy kút mellett, a Hold alatt mondja: vagyis meg tudnók hallani a Hold hangját, ki tudnók venni a szavakat.

Tőlünk függ a csend, mert a mindent elöntő zaj nem kívülről jön, nem egy külső világ zaja. Az mindenki lelkéből árad szét: a világ csak visszaveri. A magunk lelkében kavargó zajt kell elcsendesíteni, hogy meghallhassuk a Hold hangját, hogy megérthessük a másik ember szavát. Vagy éppen a saját beszédünket – mert azt sem tudjuk megérteni enélkül.

Ezért titokzatos a Hold hangja, ezért lehet álmodozást adó ereje olyan vonzó.

 

 

Az idézetek Federico Fellini: Fare un film. (Einaudi, Torino, 1980, Gli struzzi sorozat 229. sz.) kötetből valók. Magyarul: Mesterségem, a film, Gondolat, Budapest, 1988.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1992/10 20-27. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=571