KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1986/szeptember
POSTA
• Martin Ferenc: A másik oldalról

• Alexa Károly: Tékozló fiúk A nagy generáció
• Szekeres László: Beszéljünk őszintén Vita a filmgyártásról
• Márton László: A kamera jeges gyöngédsége Bolwieser
• Györffy Miklós: Rainer Werner Fassbinder
• Kovács István: Az Ő nemzedékük A „lengyel filmiskola”
• Kovács István: Sírvers Krzysztof Kamil Baczynskinak
• Schubert Gusztáv: A játék merészsége Amatőrfilm-fesztivál
• Baló Júlia: Művészfilmek otthonaiban
LÁTTUK MÉG
• Szemadám György: Újra Donaldék
• Nóvé Béla: A hivatalos változat
• Hegyi Gyula: Vabank II.
• Faragó Zsuzsa: A csapat
• Baló Júlia: Maradok hűtlen híve
• Vida János: A Saolin templom szent köntöse
• Farkas Ágnes: Mesebolt
TELEVÍZÓ
• Koltai Ágnes: Népművelés vagy önismeret? Veszprém után
• Kovács András Bálint: Konszolidált fiatalság A Fiatal Művészek Stúdiójáról
VIDEÓ
• Csörögi István: Videoclip vagy amit akartok

             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A „lengyel filmiskola”

Az Ő nemzedékük

Kovács István

 

Az elmúlt négy évtized lengyel filmművészetének több kiemelkedő, világszerte számontartott alkotása van... De kezdhetjük-e így? Leírhatjuk-e ezt a monoton fordulatában már eleve agyonkoptatott mondatot? Hiszen a világ 1957 előtt jószerével azt se tudta, miféle kamerában terem a lengyel film. S a lengyel néző?... Volt időszak – e negyven éven belül –, amikor lapos, banális „termelési” élőképjelenetek, s a vásznon képekké transzformált hiteltelen politikai „példabeszédek” bosszantották rendre a honi filmekre makacsul kíváncsi mozilátogatót. Az 1946-os Ének a viharbannal (Zakazane piosenki) és az egy évvel későbbi Utolsó állomással (Ostatni etap) még úgy-ahogy ígéretesnek indult filmgyártásnak az új társadalmi rendszer politikai torzulásaival szalagja szakadt.

A történelmi idő más, mint a művészettörténeti. Az előbbi a békében is pusztító lehet. Az utóbbi – a klasszikus szentencia ellenére – háborúban is teremthet. Krzysztof Kamil Baczyňski, Tadeusz Gajcy, Zdislaw Stroiňski, Andrzej Trzebiňski – a „lenni vagy nem lenni” történelmi helyzetében – a század lengyel költészetének egyik legeredetibb, legértékesebb irányzatát teremtették meg. A harmincas évek katasztrofista áramát – sajátosan „éles” közéleti kényszerből, de eredeti szemlélettel – ötvözni tudták a feltámadt romantika (Slowacki, Norwid) és a századfordulós modernizmus eszmei, politikai hatásával.

A fegyveres ellenállásban részt vett költő-katonák harcoltak... és verset írtak. És meghaltak – Petőfi módján. Baczyňski, Gajcy, Stroiňski, Bernard Wojciech Mencel a Varsói Felkelésben. Andrzej Trzebiňskit 1943-ban Varsó egyik főutcájában lőtték agyon – begipszelt szájjal és papíringben – többedmagával. Nemzedéktársa, Waclaw Bojarski a Kopernikusz-szobor megkoszorúzásakor kapott halálos sebet. Sorsuk nemzedéki sors, akkor is, ha volt, aki, Róľewicz szavait idézve, megmenekült, amikor a vágóhídra vitték.

A háborút az úgynevezett „20-as nemzedék” szenvedte meg legjobban. És a Baczyňskival egyidőben 1921-ben született Stanislaw Lenartowicz, Andrzej Munk az 1922-es Gajcyval egykorit Jerzy Kawalerowicz, Witold Lesiewiez, Czeslaw Petelski, Janusz Morgenstern a Mencelhez hasonlóan szintén 1923-ban napvilágot látó Jerzy Passendorfer vagy a három évvel fiatalabb Andrzej Wajda és Wojciech Jerzy Has, akik a lengyel filmművészetet a „lengyel filmiskola” megteremtésével egy-másfél évtizeddel később a nemzetközi élvonalba emelték?... Őket, természetesen, a háború alatt még senki se ismerte. 1939-et követően hat éven át nem volt filmgyártás még a földalatti Lengyelországban se. Ilyen irányú képzés a titkos egyetemeken, főiskolákon se folyt. A film ugyanis nemcsak „a legfontosabb”, hanem a legkiszolgáltatottabb művészet is. A film önleleplező – konspirációban nem lelhet helyet, mégha elkészítésének feltételei adottak lennének is. (A konspirációban tevékenykedő filmrendezők és operatőrök majd a Varsói Felkelés harcairól készítenek dokumentumfilmeket, amelyeket frissiben be is mutatnak a pihenőben lévő harcosoknak. E vetítéseken a tetszésnyilvánítás az operatőr vállalkozókedvének, bátorságának szól; ő az igazi főszereplő.)

A majdani „lengyel filmiskola” bevezető fejezetét mégis ezek a háborús évek írták. A leendő alkotók egyéni sorsával, élményeivel, amelyek nemzedéki létélménnyé, közösségi történelemmé sűrűsödtek, és semmiben se különböztek a papír, ceruza és a konspirációs nyomda révén magukat művészileg megvalósítani és megismertetni tudó fiatal költők napi élményeitől, sorsától, históriájától. Annyiban azonban mégis – hogy megmenekültek. Megmenekülésük – az önmegvalósításukra juttatott esély kegyelme.

A „lengyel filmiskola” genezise azonban – megteremtőik eszméltető élményei miatt – időben még korábbra tehető. Mert meghatározó az is, hogy gyermekkorukat a függetlenségét és államiságát 123 év után visszaszerzett Köztársaságban élték. A nyelvéljen és szellemében hosszú idő után ismét lengyellé lett iskolában hazaszeretetet, a múlt hőseinek tiszteletét, a kultúra megtartó erejének megbecsülését, az államfő csalhatatlanságának, a lengyel hadsereg legyőzhetetlenségének hitét nevelték beléjük, s nem utolsósorban azt, hogy a korszerű lengyel nemzet se képzelhető el a felosztások során és után annyi vér- és anyagi áldozatot hozó, s a függetlenség kivívásában jelentős részt vállalt nemesség nélkül...

És kitört a második világháború... És Lengyelország pár hét alatt összeomlott – (jóllehet tovább tartotta magát, mint Norvégia, Hollandia, Belgium, Dánia együttvéve) – és letöröltetett Európa térképéről... vezetői elmenekültek... Iszonyú sokk ez annak az 1918 után született nemzedéknek, amelynek tudatát és érzelemvilágát a független haza intézményrendszere és kultusza táplálta. És még nagyobb – és immáron állandó – sokkot jelentett a megszállás hat esztendeje. Nemcsak azért, mert a Főkormányzóságra zsugorított ország, amely 1941-től már nevében se hordhatta a „lengyel” jelzőt, jogfosztott polgára napról napra számot kellett hogy vessen életével, hanem azért is, mert az, aki a földalatti fegyveres (vagy szellemi) harcban elkötelezte magát – a filmforgatókönyv-író Jerzy Stefan Stawiňski, Wojcieeh ®ukrowski, a rendező Andrzej Wajda a Honi Hadsereg tagjai lettek –, egyre kilátástalanabbnak érezhette a küzdelmet. E kilátástalanság drámai bizonyítéka a Varsói Felkelés, amelynek tizen- és huszonéves hősei a győzelem legcsekélyebb esélye nélkül – de esküjükhöz híven – vonultak a halálba. A romhalmazzá vált főváros 200 000 lakosnak és felkelőnek lett gigantikus hantja – s „eleven díszlete” a lengyel iskola több filmjének is.

1948-ban a fővároshoz közel fekvő Lódľban a Képzőművészeti Főiskola Filmszakja kiválik és önálló Filmfőiskolává szerveződik. Ennek a Főiskolának lesz hallgatója Andrzej Wajda, aki a háborút követő években a Krakkói Képzőművészeti Főiskolán tanult. Kawalerowicz, Has, Passendorfer ekkor már – rövidebb, tanfolyamszerű képzésben részesülvén – „szakmabelieknek” számítottak.

1948 persze nemcsak a „lengyel filmfőiskola” megteremtőinek életében jelentett fordulatot, hanem a lengyel társadalom alakulásában is. Ennek egyik szellemi-pszichikai kísérője volt, hogy a sztálinizmus korszaka „újraértékelte” és részben újraírta a múltat. Tette ezt azáltal, hogy minden neki nem tetsző előjellel ellátható emberi értéket – áldozatkészség, hősiesség, hazaszeretet – semmibe vett, elítélt (gyakran képviselőjével együtt). A lengyelségnek a polgári ellenállásban – s résztvevőinek számarányát tekintve ez volt a jelentősebb – és a nyugati fronton tanúsított helytállását befeketítette, félremagyarázta, legjobb esetben elhallgatta – ahogyan a politikai szempontok diktálták. Az emberek fejéből persze nem tudták nyomtalanul kilúgozni a közelmúltat. Sőt, épp az ellenkező hatást érték el: a társadalom jelentős részének tudatában egyre ragyogóbb dicsfény övezte a Honi Hadseregnek, Anders tábornok 2. Lengyel Hadtestének, Maczek tábornok 1. Páncélos Dandárjának tetteit, amelyek legendássá növekedtek, s mind több elemükkel gazdagították a nemzeti mitológiát. Érthető védekezése volt ez az elhengerlésre szánt agytekervényeknek. Fennállott azonban annak a veszélye, hogy az ösztönös tiltakozástól hevülten, a megcsúfolt egyéni tényismeret (vagy tény-hit), érzelem és élményvilág – védekezése során – az objektív tényeket visszafordíthatatlanul legendává alakítja... Az egyén és a közösség pedig az ilyen, könnyen kollektívvá váló legendát dogmatikusan ténynek elkönyvelve, képtelen lesz józanul számot vetni kora valóságával, feladataival, érdekeivel. Márpedig az így kijegesedett tudat- és lélekállapot a – történelmileg – éppen kívánatos cselekvésben gátló, bénító. A dogmatikus államvezetés a csodálatos jövő képét fölvázolva igyekszik túlélni a mind súlyosabb gondokat fölvető jelent – de megszépített múltja birtokában a társadalom is ugyanezt teszi „alul”. (Közben magától, belülről semmi sem változik.) A fentebb jelzett súlyos kérdésekkel mind a lengyel irodalomnak, mind a filmművészetnek szembe kellett néznie.

Azok az alkotók, akik a filmgyártást szoros ellenőrző gyűrűbe béklyózó felső vezetésnek és a társadalmi elvárásnak egyaránt eleget kívántak tenni| éppen ezért szinte megoldhatatlan feladat előtt állottak. A múlt tisztázásának előfeltétele a tisztultabb jelen volt. A kultúra megtisztulását azonban csak egy őszintébb, távlatosabb, demokratikusabb politika biztosíthatta volna.

1954-ben sokan még a lassú politikai változások ellenére is reménytelennek tartották Aleksander Jackiewicz esszében megfogalmazott óhaját: – „Szeretném, ha filmünk felkészülne arra, hogy környező életünkkel, korunkkal, történelmünkkel társadalmilag, erkölcsileg számot vessen, hogy létrejöjjön a nagy művészi hagyományainkhoz méltó lengyel filmiskola” – még akkor is, ha a lengyel művészeti, szellemi életben számos, leplezetlen jele volt az elégedetlenségnek. Ez a filmesek körében egyelőre még kimerült a vitában, más művészeti ágakban azonban alkotó szelleműnek, teremtőbbnek bizonyult. A sorra alakuló diákszínházak – a varsói Szatirikus Egyetemi Színpad, a gdanski „Bim-bom”, a krakkói „Bárányosház” Pinceszínháza, a Tengerparti diákszínpad-mozgalom, amelynek Zbigniew Cybulski és Bogumil Kobiela voltak meghatározó szervező, rendező, színjátszó egyéniségei – kirajzolták azt a megújulást hozó irányt, amely a lengyel színházi életet később megpezsdítette, korszerűvé tette, s amelynek elemeiből a filmművészet is sokat merített. De az 1954-ben bemutatott filmek – az Aleksander Ford által rendezett Öten a Barska utcából kivételével – még egyértelműen sematikusak, opportunisták, gyávák –: rosszak.

Egy évvel később azonban Antoni Bohdziewicz rendező és filmfőiskolai tanár – (a Varsói Felkelés egyik operatőre) – már felszabadult elégedettséggel üdvözölhette egyik diákja bemutatkozó filmjét, úgy is, mint a „lengyel iskola” alkotását. A fiatal rendező – Andrzej Wajda; a film címe pedig, amelytől a „lengyel filmiskola” genezise számítandó: A mi nemzedékünk. (Tadeusz Janczaron kívül a film minden alkotója, közreműködője debütánsnak számított – beleértve a forgatókönyvíró Bohdan Czeszkót is.)

Az 1955-ös korszakhatár azonban sokak által vitatott. Szívesebben helyezik egy évvel későbbre; Wajda második filmjében, a Csatornában látva „a lengyel filmiskola” nyitányát. Ennek több oka is van. A Csatornát Wajda a sorsdöntőnek ígérkező februárt (XX. kongresszus) és októbert (Gomulka hatalomra kerülése) hozó 1956-ban forgatta. Ez volt az első alkotás, amely 1957-es bemutatója után fogalommá tette a lengyel filmet a nemzetközi filmművészetben és filmpiacon. Igaz, a „lengyel filmiskola” fogalmát a Csatorna cannes-i sikere után a francia kritikusok dobták be és honosították meg, illetve „honosították vissza” a lengyel köztudatba. A lengyel filmesztéták csak utóbb, a korszak utolsó szakaszában kezdték a megelőző évek filmjeit a „lengyel filmiskola” eszmei, esztétikai jellemzőivel körülírni, meghatározni. (Már amelyik rászolgált teljesítményével erre.)

Ezek a jegyek pedig – (egy részük legalábbis) – A mi nemzedékünkben is kimutathatók. Hogy A mi nemzedékünk egy korszakváltás jelképe lehetett, azt a „külső” feltételek is elősegítették. A filmgyártás struktúráját ezidőtájt alakították át. Megszervezték az alkotóközösségeket összefogó, bizonyos önállósággal rendelkező filmstúdiókat, s az addig korlátlan hatalommal rendelkező Központi Filmgyártó és Filmforgalmazó Hivatalt pedig alárendelték a Kulturális és Művészetügyi Minisztériumnak, így Wajda az addigi szigorúan ellenőrzött gyakorlattól eltérően már nem kezelte – felsőbb parancsra – szentírásnak a forgatókönyvet. Olyan szellemi támasztéka, sorvezetője volt, amelyet a forgatás során alakíthatott, ha a film érdeke úgy kívánta. A film végeredményben a vágóasztalon s nem a forgatókönyvet jóváhagyó irodaasztalon készült el. És ez a ténydöntő jelentőséggel bírt.

Wajda egy kommunista ellenállócsoport tagjainak sorsába sűrítette nemzedéke drámáját. Hősei hús-vér emberek, tetteik, szavaik hitelesek – és hiteles a hősök életét térben behatároló környezet is. (Wajdának szemére vetették az olasz neorelizmus túlzott hatását, megfeledkezve arról, hogy a debütáns rendező a még jelentős részt romvárosban készítette el filmjét. Az említett hatás az író szemléletében szervesült. Egy korszak meghatározó egyéniségének szuverén szemléletét pedig nehéz színképeire bontani.) A mi nemzedékünk „külső és belső tája” halállal terhes: nyomasztó. Részben azért, mert a hősök legártatlanabb gesztusában is ott a kétség, hogy felvillanó mozdulatuk nem az utolsó-e éppen? Az árnyékban álló pohár vízért nyúló kéz akárha fegyver után kaphat. Néző és ellenség szemszögéből egyaránt halált jelentő gesztus is lehet ez a mozdulat. Holott a szomjat oltó víz az élet és a keresztség (születés) jelképe. Wajda a szavak, mozdulatok, élet- és halálhelyzetek e kettősségét, kontrasztját már A mi nemzedékünkben is megjeleníti – mind képileg, mind hangeffektusokban.

A mi nemzedékünk létének feltétele – ellenségünk pusztulása. És fordítva... És mindkét oldalon-ott a történelemnek, a külső körülményeknek kiszolgáltatott ember, a halállal, erkölcsi vállalásainak, terheinek súlyával magára hagyott individuum. Ennek problémája Wajda következő filmjeiben, a Csatornában és a Hamu és gyémántban rajzolódik ki teljes élességgel, egyre tökéletesebb, szervesebb művészi erővel, hitellel.

A Csatorna elkészítése politikai tett volt Wajda részéről. De mint ilyen, megmaradhatott volna akár a képi publicisztika szintjén, s adott körülmények között – puszta tényközlése és őszintesége révén – így is sikert arathatott volna. (A puszta ténytisztelet és őszinteség azonban legfeljebb a politikában bírhat művészi erővel.) Igaz, iskolát nem teremt vele. A siker különben is sokszor csalóka, hamis, esetenként kifejezetten félrevezető mérce. (Bohdan Porcba filmjét, a Hubal őrnagyot (Hubal) – akiről egyébként Wajda is filmet akart készíteni – 1973-ban 9 millióan nézték meg. Ma már senki se beszél róla.)

Wajda nem történelmi freskót akart rajzolni 1944 varsói csatornáinak véres falára. Azt kívánta bemutatni, miként cselekszik egyén és közösség, parancsnok és alárendelt, szerető és szerelmese a halál árnyékában, hogyan teszi meg a kihunyó fénytől a remélt fényig vezető orfeuszi utat. Az ember belső átalakulását kíséri nyomon akkor, amikor nem a villogóan tiszta Istent, hanem önmaga szennyes vagy beszennyeződött lényét és énjét kell lenyelnie, megemésztenie. Ezek után már az ember (közönség), ha megmenekül, de lehet ugyanaz, mint azelőtt, hogy a poklokba alászállott. De a Csatorna hőseinek nem adatik meg a túlélés. Haláluk áldozati halál. Azé a Krisztusé, aki fehér-piros szalaggal vonta le tövis-koszorúját és örökmécsesébe benzint töltött, hogy az utca barikád oltárára rontó páncélos szörnyre dobja. A „meghaltak, hogy mi éljünk” vigasz-felirat vibrálhat előttünk a hitleristák kaszárnyaudvarán egybeterelt, még élő felkelőket ábrázoló filmkockákon is. És ez máris Wajda művébe kapcsolja a lengyel romantike, ideológiai-politikai elemeit, melyekkel a rendező egyaránt polemizál és építkezik. A lengyel nemzet Mickiewicz által megfogalmazott szerepére, küldetésére gondolunk itt. A romantika korának meghatározó költőegyénisége, gondolkodója az államiságát vesztett, 1831-ben levert lengyelségnek krisztusi missziót tulajdonított. Lengyelország, a lengyel nép Európa megfeszített Krisztusa – hirdette A lengyel nemzet és a lengyel zarándoklat könyvében –: áldozata megváltást hoz a többi nemzet számára. (Ahogy az egyéni áldozat a közösség megváltását szolgálhatja.)

De élhet-e nemzet, közösség, egyén az önfeláldozás, a hősi helytállás kötelességének állandó tudatában, készenlétében? És fenntarthat-e nemzetet az, ha a jövő-teremtő nemzedékek a reménytelen körülmények között is áldozatvállaló, hősi halált halt elődöket tartják példaképüknek? Nem a tudat beszűkülését, csatornába zárását jelenti-e mindez?

Wajda úgy érezte, hogy a lengyelségnek ki kell emelkednie abból a csatornából, amelybe 1939-ben a hitlerista megszállás, tíz évvel később pedig a sztálinizmus kényszerítette. A legfontosabb, hogy számot vessen múltjával, szembe nézzen hagyományaival, helyére tegye legendáit, leszámoljon káros mítoszaival, mérlegelje a jelen követelményeit, feladatait. A múlt és a jelen, a fény és a sötétség, a suttogás és a földmélyét is rengető moraj, a szerelem és a halál, a józan belátás és a tébolyító helyzet kontrasztja a Csatorna minden képkockáján kikarcolható.

A Hamu és gyémánt hőse, Maciek Chelmicki, aki pontosan tudta a maga helyét, cselekedeteinek indítékait és célját a háborúban, a Győzelem Napjára magára marad, ő, aki éveken át harcolt a fasiszták ellen, nem érezheti magáénak a fasiszták fölött aratott végső diadal harangzúgásos, dÍ8zsortüzes óráit. Ugyanazok a tudati-érzelmi rugók mozgatják, mint korábban, de most már a legelső tett is döntő, elhatározó lehet. Fegyverét honfitársai ellen kell fordítania – azok ellen, akik a barikád másik oldalán állnak... Maciek a benne fellángoló szerelem hatására rádöbben, hogy az élet most már az ő számára is a barikád túloldalán kezdődhet, mégha nem is azokkal, akikre „ideátról” a fegyverét tartja... Bárhogyan is, de annyi halál után, a barikádon túl kezdődik az élet, a béke, a jövendő. Az innenső térség tele a múlt, az emlékek romjaival. És Maciek tanulni, dolgozni, szerelemmel szeretni, élni akar, mert nem hisz további küzdelmük értelmében. De köti esküje, az elesettek szeszként lobogó emléke, felettese, Andrzej barátsága, „a haza iránt érzett viszonzatlan szerelem”, amely – érzelmi „megingásán” túl – képtelen a politikai helyzetelemzésre, illetve az ilyen elemzést belső megalkuvásnak tartja. És Maciek életébe, amikor már-már döntene... igen, a véletlen... és a szemétdombon végzi.

A Hamu és gyémánt Maciekja két nemzedéket képvisel; a Varsói felkelésben elpusztult, s az 1956-ra felnövekedett új ifjúságét. A rendező ezt szemléletesen érzékelteti azáltal, hogy hősét az 1956 körüli divatnak megfelelően – farmer – ruházza fel. Mondanivalóját, hogy a ma nemzedéke ne a múlt emlékeiben, hanem a jelen feladataiért éljen, ezáltal is hangsúlyozni kívánja.

Ez a tudatos, képi, gondolati kontrasztírozás Wajda és a „lengyel filmiskola” művészi műhelyének vívmánya. Célja kettős: képi megkomponáltságának a cselekménnyel és a benne részt vevők lélekállapotának fokozott expresszív ereje révén az érzelmeket delejezi elsősorban – így tudati hatása némileg késleltetett. Pontosabban: tudatunkban ekkor kezd igazán érni a film, amikor helyünk már kihűlt a nézőtéren. Ezt az is elősegíti, hogy a lengyel iskola filmjei rendkívül szervesen kapcsolódnak más művészi ágakhoz: az irodalomhoz, képzőművészethez, zenéhez, de még az építészethez is. A filmek maguk konkrétan is irodalomközpontúak. A forgatókönyvek alapanyagául novellák, elbeszélések, regények szolgálnak. Csak elvétve találkozunk „nyers” forgatókönyvvel. A filmek azonban nemcsak így, „kívülről” szívják fel a szépirodalmat, hanem „belülről” is magukba építik a konkrét meghatározó, kultúrateremtő műveket, elemeket. A Csatorna romok alá temetett zongorája akkor is Cyprian Kamil Nornid híres poémáját – (Chopin zongorája) juttatja eszünkbe, ha az adott pillanatban nem tudatosodnak bennünk a Varsói Felkelés előtt 80 évvel írt mű utolsó sorai:

 

– Ím: az emberek dühe győzött,

Porban a magasztos eszme,

Minden, ami a földről

Embert fölemelne!

És íme, mint Orfeusz testét,

Ezer indulat szabdalja, rontja,

S minden rész üvölt: „Nem én!...

Nem én!” – csikorogja –

Hát Te? – hát én? – a dal ítéljen most csak

Zengve: „örvendjetek majdani népek...

A néma kőlapok jajongnak:

Az eszmék, lám, az utcára értek –”

 

Ezzel Wajda egy történelmi, kulturális folytonosságot is érzékel filmjeiben. Az 1863–64-es szabadságharc idején a megtorló bosszú a már kirabolt Zamojski-palota zongoráját, amelyen a hagyományok szerint Chopin is játszott, az utcára dobatta. Az 1944-ben utcára került zongora, mintha 1863-at – és Chopint és Norwidot – is visszhangzaná a botcsinálta felkelő ujjai között. (Aki újabb irodalmi betétként – rövidesen Dantét szavalja majd megtébolyodottan róva a csatornákat.)

Norwid megkérdőjelezte az 1863-as felkelés értelmét, de nem tagadta meg és nem ítélte el a vállalás heroizmusát. Verseiben, drámáiban, elbeszéléseiben, leveleiben többek között a múlt eseményeinek és a jelen feladatainak tudatos átgondolására és a napi organikus aprómunkára szólított fel. Wajda hasonlóképpen cselekszik filmjeiben. A lengyel kultúrának, történelemnek ilyen szintű szervesítése, együttlátása és láttatása is hozzájárult ahhoz, hogy filmjeinek egy része – köztük a Csatorna és a Hamu és gyémánt – ma is él és hat.

Mert a Hamu és gyémánt is a Csatornához hasonlóan ötvözi a lengyel kultúra tudatra ható elemeit. Nem csupán Norwid szó szerint is elhangzó nyolc sorára gondolunk ez esetben, hanem a montecassinoi kolostor ostromában elesett lengyel katonák emlékét megidéző – és a sztálinizmus által betiltott – katonadalra, s a film utolsó részében a Mickiewicz Ősök című drámájának szenátori bálját karikírozó jelenetekre, Chopin zenéjének „hamis” szerepére, vagy a „film a filmben” példájaként – a szabadtéren vetített hadihíradóra.

A „lengyel filmiskola” Wajda által képviselt romantikus-drámai áramlatának kétségtelenül a Csatorna és a Hamu és gyémánt a legjelentősebb filmjei. A Lotna és a Sámson, noha témájukat tekintve a fent említett filmekhez kapcsolódnak, nem annyira sikeres és tökéletes alkotások.

Aranyló lengyel ősz, nemesi udvarház, haldokló hagyatkozó családfő, a végtelenbe vágtató paripa, hüvelyükből kiperdülő kardok, halálba száguldó lovasok... Wajda, akinek apja katonatiszt volt s a háború első napjaiban esett el, egy korszaktól kíván búcsút venni: a hazájukért meghalni kész „festett fiúk”, a dzsidás ulánusok, nemesi udvarok – a Mickiewicz Pan Tadeuszáhan is megénekelt –, kisasszonyok Lengyelországától.

Wajda szimbólumai azonban a Lotban nem alkotnak egységes rendszert: széthullanak. A kanca a végzetet jelképezi, halált hoz egymást váltó gazdáira; de aki nem hal meg miatta, nélküle koldusbotra jut. A színeivel, csendjével, termésével embergazdagító, nyugovóra készülő évszakot, természetet és a primitív emberi indulatokat, a gyilkos történelmet kívánta – vallomása szerint – a rendező szembeállítani. Ez azt jelenti, hogy szándéka alapján az egyes események konkrét valóságtartalma másodrendű. Van olyan tartalom, amely rendkívüli módon, felerősödik, és súlyával ránehezedik a filmre (és a nézőre). A tankokat rohamozó lovasokra gondolunk. Szerepeltetésük nem szerencsés – mert maga a roham nevetséges. Csak agyalágyult ostobák kaphatók ily esztelen tettre. A valóságban – a közhiedelem ellenére – nem is került sor ilyen rohamra. Krojantynál egy lengyel lovascsapat valóban megtámadott egy táborozó német egységet. A fedezetlennek hitt ellenséget azonban nem sikerült a lovasrohammal meglepni, mert a közeli erdőből álcázott páncélkocsik (nem tankok) törtek elő és szétszórták a lengyel lovasságot. A tankokat rohamozó lengyelek képét a hitlerista propaganda terjesztette el. Jellemző, hogy noha a lengyelek ostobaságát volt hivatott bizonyítani, a társadalom azt pozitív mítosszá alakította át. Wajda azonban – akarata ellenére – nem a mítoszt leplezte le, hanem a mítoszt tápláló konstruált eseményt dokumentálta.

A Sámsont maga Wajda addigi legérettebb filmjének tartotta. Talán azért, mert hősei közül Jakub Goldot érezte a legárvábbnak, legkiszolgáltatottabbnak. A mássága miatt üldözött, pusztulásra szánt embert látta benne, a mártírhalált halt több mint 3 millió lengyel zsidó egyikét. A múlttal való becsületes szembenézés erkölcsi igénye diktálta, hogy a lengyelség és a lengyel zsidóság háború előtti és alatti kapcsolatát is feldolgozza – történetileg és társadalmilag, lélektanilag és történetfilozófiailag egyaránt. A Kazimierz Brandys regényéből készült forgatókönyv e kérdéskör minden részét – a háború előtti antiszemita diákmegmozdulásoktól kezdve a zsidóságnak a baloldali mozgalmakban vállalt szerepén és annak motívumain, a gettó és az „árja Varsó” viszonyán át a gettófelkelésekig – igyekezett egyetlen történetbe belesűríteni. Ez viszont a forgatókönyvet erőltetette, mesterkéltté tette, a történetet túlbonyolította, s ezt a hős jellemábrázolása is megszenvedte, így a film nem érte el a kívánt hatást, annak ellenére, hogy Wajda ezúttal is mesterien bánt a kifejezőeszközökkel.

A szerző elégedetlenségét jelezheti az a tény is, hogy a gettóról, a felkelés parancsnoki kara egyetlen életben maradt tagjának, Marek Edelman doktornak a bevonásával, új, félig-meddig dokumentumfilmet akart készíteni. Erről Hanna Krall Egy lépéssel az Úristen előtt című, 1977-ben megjelent vékonyka riportkötetéből értesülhetünk. A Wajda filmjénél elmaradt hatást Hanna Krall világsikert aratott könyve érte el. Feltételezhető, a Wajda idejében kapcsolatba került volna Edelman doktor történelmi személyiségével, a háború utáni kitűnő szívspecialistával, aki átélve mindazt, ami a gettóban történt, birtokába került az emberi létezés egyszerre iszonyatos és gyönyörű titkának, objektíve is a legérettebb filmjét készíthette volna el a Sámsonban.

A „lengyel filmiskola” másik, úgynevezett racionális áramlatának vezető képviselője Andrzej Munk. Ő, ellentétben Wajdával, elhatárolja magát hőseitől és tetteiktől. Bizonyos távolságból szemléli és értékeli őket – józanul, tárgyilagosan. Nézőjét is ily megközelítésre igyekszik sarkallni. Ezért kerüli a hatásos jeleneteket, képeket, s eszközeiben már-már kínosan ügyel az egyszerűségre.

Első játékfilmjével, az 1957 elején bemutatott Ember a vágányon (Czlowiek na torzé) tűnt fel. Sikerében művének politikai töltete is szerepet játszott. Ugyanis azt mutatta be, hogy a gyanakvás, a szűklátókörű, ostoba értékelés, a dogmatizmus miként rekesztette ki az új rend építéséből a háború előtti kiváló szakembereket, akikre – a jószándékú lelkesedők vagy számító karrieristák árnyékában – nagy szükség lett volna. Munk azt is érzékelte, hogy a bűn elkövetésével gyanúsított áldozat miként válhat egyik pillanatról a másikra önfeláldozó hőssé. Hogy az ember megbélyegzése vagy felmagasztalása mennyire esetleges tényezőktől függ, s hányszor semmi köze a valósághoz. A hősiességről könnyen kiderülhet, hogy semmi sincs mögötte, a gyávaság pedig döntő pillanat alatt heroizmusba csaphat át.

Ennek ábrázolására szolgál az Eroica kettős története. Írójuk Jerzy Stefan Stawiňski, aki mint forgatókönyvíró, a „lengyel filmiskolában” hasonló szerepet játszott a rendező Wajdához és az operatőr Jerzy Wojcikhoz. Ő írta többek között az Ember a vágányon és a Csatorna forgatókönyvét, s Wojcik fényképezte a Hamu és gyémántot és az Eroicát.

Az Eroica első részének címe: Magyarok (Scherzo all polacca). Tragikomédia a Varsói felkelésről. A Csatorna tudatában már e puszta tömény műfaji meghatározás is megütközést kelthet. E rész főhőse – Dzidziué, a dörzsölt varsói kisember, aki minden helyzetben föltalálja magát. Még a történelmiben is. Szeretné megúszni a felkelést. Véletlenül azonban főszereplője lesz a Varsó körülzárásában részt vett magyar hadtest vezérkara és a felkelés főparancsnoksága közötti tárgyalásoknak. A lényege ezeknek: a magyarok átallnak, ha a lengyelek garantálják, hogy nem kerülnek a szövetségesek hadifogságába. Erre Londonból se tudnak biztosítékot adni, s a magyarok elvonulnak Varsó alól. (A valóságban a németek rendeltették haza a megbízhatatlanná, vált szövetséges hadtestet.) Dzidziué, mint összekötő az események sűrűjébe kerül, s kénytelen-kelletlen derekasan megállja a helyét. Amit addig sejtett – a felkelés politikai értelmetlenségét és katonai kilátástalanságát –, arról most „belülről” is meggyőződhet. Különösen akkor rökönyödik meg, amikor kiderül, hogy a körbezárt varsói városrészek Londonon keresztül tartják egymással a kapcsolatot – közvetlen telefon- és rádió-összeköttetés híján. E tények, s a hadihelyzet egyre kedvezőtlenebbül alakulása ellenére is, Dzidziué, amikor választhatna – (mert követhetné a magyarokat) –; megindul az égő város felé – tudatosan vállalva annak sorsát.

Munk tehát nem a hősiesség ellen lép fel, nem annak adott helyzetben megkövetelt szükségességét vonja kétségbe. Politikai etikája, történelmi meggyőződése, művészi felfogása a bölcs, átgondolt, józan hősiességet ajánlja a lengyeleknek a hagyományos, irracionális heroizmus helyett. (Ilyen, bármikor ajánlható racionális hősiesség jellemzi Andrzej Munk szerint – a lengyelek 1956 októberében tanúsított magatartását.)

A film Szökés (Ostinato Lugubre) című második része a hősiesség mítoszának szükségességéről, adott körülmények közötti nélkülözhetetlen voltáról szól. Egy németországi fogolytáborban társai elrejtenek egy lengyel katonatisztet, mivel fennáll annak a veszélye, hogy az utána nyomozó Gestapo kezére kerül. Ezt követően elterjesztik róla, hogy megszökött. Ahogy a hír terjed, az állítólagos szökevény, töretlen bátorsága és rendíthetetlen lelkiereje révén, hőssé magasztosul a „beavatatlan” fogoly tisztek körében. Nevének puszta említése is érzelmek hullámait kavarja fel a beszélgetők között: jelkép lesz, mítosz övezi. Bizonyos körülmények között tehát még a rejtekhelyén fekvő „szökevény” halott is erőt adhat a túléléshez.

Ennek iróniája, kételye, racionalizmusa tehát nem tagadja meg azokat az erkölcsi, emberi, közösségi értékeket, magatartásformákat, tettmotívumokat, amelyeket Wajda romantikus-tragikus szemlélete oly szuggesztíven jelenít meg, hanem csak másként – a film keletkezése idején –, talán korszerűbben közelített meg.

Wajda és Munk – nem véletlenül – együtt képviselik a „lengyel filmiskola” úgynevezett nemzeti irányzatát. Kazimierz Kutz, akit szintén a racionális áramlathoz szokás besorolni – (bár vannak, akik filmjeinek lélektani-egzisztencialista jellegét domborítják ki) – másként értelmezi a hősiesség kérdését, mint Wajda vagy Munk. Tehetségét, súlyát jelzi, hogy már első játékfilmjével, a Kitüntetéssel (Krzyz Walecznych) elnyerte a kritikusok és a nézők egyöntetű elismerését. A Kitüntetés 1959-ben az év filmje lett. A három rövid történetet bemutató alkotás témája – a háború. Kutz a címadó első részben határozottan vitába száll Wajdával. Meggyőződése szerint vannak esetek – méghozzá szép számmal –, amikor a hőstettek mögött nem kell semmiféle magasabb eszméket, bonyolult lelkiséget, történelmi hagyományokba ágyazott mítoszt keresni. Franek, a falujából elszakadt, s éveken át a nagyvilágban hányódó parasztfiú – (az új típusú plebejus hős első hiteles képviselője) – pusztán azért hajt végre egy bravúros haditettet, hogy visszatérve falujába a kapott kitüntetéssel tudja hitelesíteni kivagyiságát. Egyébként a falu bármely lakójának egyetlen elismerő szava többet jelentene számára, mint a vitézségi érdemkereszt. Amikor a Lengyel (népi) Hadsereg katonája a kapott jutalomszabadsággal élve eljut a falujába, tragikus meglepetés éri: szülőfaluját felperzselve találja. Csak egyetlen túlélőre akad, aki gyászában természetesen mit sem törődik Franek kitüntetésével. Ettől elkezdve Franeket már nem érdekli a katonásdi. Ő az egyetlen, aki közönyösen kivonja magát a legközelebbi önkéntes vállalkozásból.

Kutz Senki sem hív (Nikt nie wola) című filmjének főhősében, Bozekben, szintén Wajdával polemizálva, a Hamu és gyémánt Maciekjónek ellentétét rajzolja meg. Bozek „nem lő a vörösökre”, nem öli meg a jobboldali földalatti szervezet által kiszemelt áldozatot, hanem inkább megszökik s a Visszanyert Területek egyik istenháta mögötti kisvárosában húzódik meg. Igaz, beleveti magát a szerelemmel pezsgő élet – korábbihoz képest – veszélytelen örvényeibe. Ide-oda csapong, s mire lehiggadva megállapodna, áldozatul esik társai bosszújának. Kutznak, noha kitűnő érzékkel rendelkezik a magány mély, művészi ábrázolásához, a maga elé tűzött cél megvalósítására már nem futja erejéből. Bozek túlságosan lapos egyéniség ahhoz, hogy Maciek Chelmickinek méltó „riválisa” lehessen.

A „lengyel filmiskola” lezárását a szakirodalom egy része Wojciech Jerzy Has Útban Párizs felé (Jak byékochana) című, 1962-ben készített, s a következő év januárjában bemutatott filmjében látja. (Mások a cezúrát az 196l-es Sámsonban, illetve Munk befejezetlen filmjében, az Egy nő a hajónban [Pasaľerka] jelölik meg.) A múlt és a jelen, az odaadó hősiesség mítoszának és az egyéni önzés valóságának, a férfi és a nő sok esetben megalázó kapcsolatának – (szerelem az egyikük részéről, póz a másikuk részéről) – a sokszor nagyon is kétes történelmi igazságosztás és az egyéni cselekvés figyelembe se vett „háttérmotívumainak” egymáson áttetsző, élő idő- és eseménymozaikja ez a film. Has korábbi munkáiban is – például A hurokban (Petla) – bebizonyította, mennyire ismeri az emberi létezés fogvatartó és gyakran túl korán elsorvasztó veszedelmes csapdáját: az időt. Ami egyenlő az idő múlásával, az egyén perspektívájából pedig – az elmúlással. Az idő, az elmúlás: egyszerre foglalata és megemésztője az ember vágyainak és reményeinek...

A film a férfiről és a nőről, a jelenbe maródott múltról, a múltba horgadó jelenről szól, s a jelent folyton-folyvást a jövőbe „odázó” emlékezésről. A nő, Felicja élete kockáztatásával elrejti lakásán a Gestapo által üldözött férfit, Wiktort. Nem a történelmi helyzet által motivált hazaszeretetből, hanem egyszerűen azért mert őt magát szereti, s egyedül csak így tarthatja meg – pontosabban: tarthatja maga mellett. (Az eredeti megbízás alapján Felicjának egy másik lakásra kellett volna kísérnie Wiktort.) Felicja mindenre hajlandó szerelméért. Még a német színházban is fellép, pedig ez a megszállt Lengyelországban egyenlő a kollaborációval. A háború után felelősségre is vonják miatta. Felicja nem magyarázza tettét. Megalázónak tartja, hogy érzelmeit leleplezve kiadja magát. Holott egye ellenálló rejtegetését minden bizonnyal hőstettként értékelnék, s fölmentenék ót a megbélyegző vád alól. Igaz, ezzel Wiktor hősi mítoszát is „leértékelné”. Ez viszont azzal fenyegetné, hogy szerelmét elveszíti. Ezért inkább minden megaláztatást elvisel érte.

Has e filmjében mind Munkkal, mind Wajdával szemben más képet rajzol a történelemről és az egyén viszonyáról. A história meghatározza ugyan az ember sorsát, de nem kapcsolhatja ki annak nembeliségét, lelkiségét, biologikumát, érzelmeinek a történelem fölé magasodó szféráját. Mert Felicja másként ugyan, de szintén áldozata a háborúnak, jóllehet sajátos mártíriuma nem övezhető nemzeti szalaggal.

A tárgyalt korszak több rendezője, filmje érdemel figyelmet. Ezek egy része szorosan kötődik a „lengyel filmiskolához”, másoknak nem sok közük van hozzá. Eredeti, fanyarul groteszk szemlélete, meséje és sikere miatt ki kell emelnünk Tadeusz Chmielewski Éva aludni akar (Ewa chce spaé) című filmjét. Az egyre-másra születő háborús filmek közül Stanislaw Róľewicz Még sötét a hajnal (Wolne miasto), Jerzy Passendorfer Merénylet (Zamach), Jan Rybkowski Ma éjjel meghal egy város (Dzié w nocy umrze miasto), Leonard Buczkowski Sas tengeralattjáró (Orzel) című filmje említendő hangsúlyozottabban. Alkotójának nem mindennapi egyéniségéről árulkodott Tadeusz Konwicki bemutatkozó „antifilmje”: A nyár utolsó napja (Ostatní dzieň lata).

A legnagyobb kasszasikert Aleksander Ford Keresztesek (Krzyľacy) című filmje aratta, a legnagyobb művészi sikert Jerzy Kawalerowicz Mater Johannája, (Matka Johanna od Aniolow).

Kawalerowicz, aki Hasszal együtt a „lengyel filmiskola” lélektani-egzisztencialista áramlatát képviseli, sajátos helyet foglal el az „iskola” alkotói között. Az esztéták egy része ki is emeli közülük emiatt, mert hősei sorsát tágabb filozófiai síkra emeli, problémáikat egyetemes emberi megvilágításba helyezi. Már az Éjszakai vonat (Poniag) című, 1958-tan készült filmjében is jól érzel élhető, hogy Kawalerowicz kerülni igyekszik a helyhez és időhöz kötött történelmi kérdéseket. Nem feltétlenül programszerűen. Egyszerűen az érdekli, hogy a „külső”, történelmi erőkön kívül, milyen más mozgatói vannak az emberi létnek.

A Mater Johanna című filmje sem más, mint az emberi természetről készített egyetemes értékű tanulmány. Az Iwaszkiewicz 1943-ban írt elbeszélését feldolgozó film a XVII. századi Lengyelország keleti határszélének egyik kolostorába helyezi a történetet, amelyben – a képi eszközök megjelenítő erejének (Jerzy Wójcik operatőri tehetségének) köszönhetően – metsző élességgel jelenik meg az elfojtott, de mégis magával ragadó emberi érzelem, a két egynek ítélt lélek és test drámája. Suryn pátert azért rendelik az isten háta mögötti ludyňi kolostorba, hogy a megzavarodott apácákból kiűzze az ördögöt. Küldetése kudarcot vall. Ő is rabja lesz annak az érzésnek, amely az embert Isten közelébe emeli. A parancsolóan riasztó korlátok, tiltó dogmák azonban a Sátán művének, a test és a lélek elleni merényletnek hirdetik a szerelmet. És Suryn páter a legszörnyűbb bűnre ragadtatja magát, hogy lelkét örök kárhozatra ítélve a végzetét okozó szerelmét, Mater Johannát megmentse. Mert az ember önfelszabadításában korlátozott teremtő ösztön könnyen az emberben lapuló gátlástalan, pusztító ösztönt hívhatja elő.

Suryn áldozata éppoly végzetesen értelmetlen – ahogy erre Zygmunt Kaluľyňski rámutatott –, mint a Hamu és gyémánt Maciekjáé. A két rokonszenves hős egyikét az ember ellen fordított dogmába vetett hite, másikát az esküjéhez és a múltjához való értelmetlen ragaszkodása veszejti el. Vannak tehát szálak, amelyek a lengyel filmművészetben kivételes helyet elfoglaló Mater Johannát is a „lengyel filmiskolához” kötik.

A filmbe foglalt gondolatokat, érzéseket az alkotók többek közt három szín – fehér, fekete, szürke – segítségével fejezték ki. A román stílusban felépített kolostor falai szürkén nehezednek a közöttük élőkre és a kietlen tájra. Az apácák ruhája kísértetfehéren világít, a papi öltözék fenyegető-feketén sötétlik. Az eltérő színek állandóan ütköznek, mintegy külön harcot vívnak egymással, amely szorosan kapcsolódik a hősök belső vívódásához, lelki drámájához. Az ember belső mélységét érzékelendő – rendezőt, operatőrt próbára tevő feladatnak bizonyult a kolostoron, templomon belüli képi mélység hiteles megjelenítése... Ehhez a templomban felsorakozó apácákat a rendező a fehér három árnyalatába öltöztette. A háttérben álló sor viselete volt csak igazán fehér, míg a hozzánk, vagyis a kamerához legközelebb állók ruhaszíne az arc színárnyalatához közelített. Ugyanez érvényes a berendezés szürkéjére is. A hátsó fal szürkéje volt a legvilágosabb, a közelebb eső tárgyak pedig a szürke sötétebb árnyalatát viselték. Az alkotók a színárnyalatoknak ezzel az egymást kiegyenlítő rendjével érhették el azt, hogy egyazon szórtfény mellett sokkal élesebb, tágasabb és élőbb mélység, tér elevenedett meg, mintha azt különféle mesterséges fények összhatásaként kívánták volna elérni.

Ez is jelezheti azt a feladatot, felelősséget, ami az operatőrre nehezedett. A rendező és az operatőr kapcsolata éppen a „lengyel filmiskola” éveiben a legeszményibb: – munkatársak, szövetségesek a szó igazi értelmében. Amit a cenzor a forgatókönyvből kihúz, azt képileg kell „visszalopni” a filmbe. (Olyan kiváló operatőrök támadtak ebben az időben, mint Jerzy Lipman, Jan Laskowki, Jerzy Wójcik). A rendező nemegyszer már a filmforgatókönyv írásába is bevonja az operatőrt, hiszen a tervbe vett konfliktus megelevenítésében, hitelesítésében jelentős szerepet kap az operatőr. E konfliktusok alapképe, képlete az, hogy az embert környező világ, természet eredendően szép, harmonikus – drámát az emberellenesen gondolkodó és cselekvő ember zúdít rá, vegyit bele.

A Hamu és gyémánt is milyen idilli képsorral kezdődik. A domb tetején álló kápolna tövében, május havának sugárzó békéjében Andrzej és Maciek egykedvűen szemlélődve várnak áldozataikra. A fűben heverő géppisztolyokat belepik a szorgos hangyák. A környező világ – amellyel összhangban van a múlt szellemi és tárgyi kultúrájának emléke, a kápolna – és a jelen helyzet nyugtalanító volta néhány kép után érezhető –, mondhatnánk tartalmi összefoglalója a film egészének. Ugyanezt a nyugtalanságot a Mater Johannában a kocsmaablakból látható kolostor a képek fekete, fehér, szürke színei által sugallja. Vagyis a lehető legegyszerűbb képi eszközök révén.

A „lengyel filmiskolának” nincsen egységes esztétikai eszköztára. Ahány film, annyi megoldás. Maga Jerzy Wójcik is más képekkel, eszközökkel operál a Hamu és gyémántban, másokkal a Senki sem hív című filmben és megint másokkal a Mater Johannában.

A Mater Johanna – érzésünk szerint – „a lengyel filmiskola” csúcsteljesítménye. Egy olyan fejlődési ív apogeuma, amelynek a középső szellemi szelvénye hiányzik... Emiatt érezhető Kawalerowicz filmje társtalannak, mintegy a többi mű fölött magányosan „lebegőnek”. Ezt kifejtendő azonban röviden értékelnünk kell a „lengyel filmiskola” eszmei-művészeti teljesítményét, jelentőségét.

Maradandó érdeme, hogy a történelem és az egyén, a történelem és a közösség viszonyát, kapcsolatát alaposan feltárta, elemezte. Nemcsak a „lengyel komplexus” felszámolásában, a nemzeti hagyományok és mítoszok helyes értékrendjének kialakításában volt döntő szerepe, hanem abban is, hogy a látszólag csak nemzethez kötött kérdéseket egyetemesebb megvilágításba tudta helyezni.

A jelen társadalma és az egyén, illetve közösség viszonyának, kapcsolatának hasonló szintű és súlyú ábrázolásával viszont adós maradt. Holott az egyént és a közösséget nemcsak a múltja határozza meg, hanem a jelene is. (Sőt, az utóbbi az erősebben.) Mennyiben volt ez a „lengyel filmiskola” alkotóinak „kényelmességéből” fakadó hibája, hiányossága? Véleményünk szerint: alig. Az 1956 októberében elkezdődött politikai megújulás rendkívül hamar – egymásfél év múlva – dinamizmusát veszítette, megrekedt, „leült”. A kulturális megújulásnak továbbfutotta a lendületéből, de a politika megmerevedését a filmgyártás, a filmművészet érezte meg leghamarabb. A jelenkor társadalmi-emberi problémáinak hiteles filmreviteléről így szó se lehetett. Már Munk Kancsal szerencse (Zezowate szczçscie) című – részben társadalmi – komédiája is kemény hatalmi ellenállásba ütközött az 1944 utáni állapotok „görbetükröztetése” miatt. Az pedig teljességgel reménytelenné vált, hogy Wajda A Márványembert, amelynek forgatókönyve már a 60-as évek elején megszületett, elkészítse. (Csak annyit tudott elérni, hogy a Kultúra című hetilap lehozhassa 1963-ban.) A történelmi tematikát kimerítő, s további ismétlésével, utánzásával elsorvasztott „lengyel filmiskolát” csak az újíthatta volna meg, ívelhette volna tovább, ha a jelent és annak közvetlen előzményeit dolgozza fel és vetíti ki ugyanolyan következetes művészi erővel, kritikával, mint a világháborús témákat. A kultúra és a politika vezetői ugyan követelték, hogy a filmesek a jelennel is foglalkozzanak – de azt csak óriási művészi-ideológiai engedmények árán tehették. Ez pedig egyenlő volt a jelen meghamisításával, legalábbis „elmarasztalásával”.

Ha az 1976-ban elkészült A márványembert – az alkotói szándék és a társadalmi igény jogán – másfél évtizeddel korábbra helyezzük, fogalmat alkothatunk a „lengyel filmiskola” előtt álló további perspektíváról. A politikai megújulást segítő társadalomfeltáró és leleplező filmekhez – a bennük megjelenített lelki drámák okán – bizonyára szervesebben lehetne kapcsolni a Mater Johannát is.

A márványember végül, ha megkésve is, de elkészült. A filmtörténet és a történelem a helyére tette, ahogy a „lengyel filmiskola” minden jó filmje is a helyére került az elmúlt negyedszázad során.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1986/09 23-33. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5722