KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1984/december
KRÓNIKA
• Molnár Gál Péter: Őze Lajos (1934–1984)

• Hegedűs Zoltán: „...És a démon megjelenik” A pénz
AZ ÉN FILMEM
• Kézdi-Kovács Zsolt: A beavatás tekintete Zsebtolvaj

• Koltai Tamás: Kísérlet filmepikára Eszmélés
FORGATÓKÖNYV
• Bereményi Géza: A tanítványok Forgatókönyvrészletek

• Bársony Éva: Mi még mindig háborúzunk Beszélgetés Palásthy Györggyel
• Dés Mihály: Céda vagy szüfrazsett? Carmen
• N. N.: Carlos Saura filmjei
• Ciment Michel: Carmenománia
• N. N.: Carmen a filmvásznon
• Szkárosi Endre: Hűvös részvét Rekonstrukció
• Tallár Ferenc: Harsány metaforák Robbanásveszély
• Szilágyi Ákos: Közérthetetlenség-történeti adalékok Avantgarde és közérthetőség a húszas években
LÁTTUK MÉG
• Bérczes László: Scapin furfangjai
• Koltai Ágnes: Végelszámolás
• Kovács András Bálint: Barbara királynő sírfelirata
• Gáti Péter: Széplány ajándékba
• Sneé Péter: Eljegyzés előtt
• Ardai Zoltán: Jazzbolondok
• Matkócsik András: Hat gézengúz
• Zirkuli Péter: Ragyogó pályafutásom
• Magyar Judit: Nem férünk a bőrünkbe
• Harmat György: A szerelem csapdája
TELEVÍZÓ
• Faragó Vilmos: Rendezők iskolája Molière a képernyőn
KÖNYV
• Pap Pál: Szubjektív filmtörténet

             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A pénz

„...És a démon megjelenik”

Hegedűs Zoltán

 

Csillaghálóban hányódunk

partravont halak,

szánk a semmiségbe tátog,

száraz űrt harap.

 

Pilinszky János: Halak a hálóban

 

Hét évvel ezelőtt mutatták be Bresson korábbi filmjét, a Talán az ördögöt. Különösebb zaj nélkül besorakozott a filmtörténelem polcára, ahol a Bresson-filmek állanak, vita nem volt körülötte, a kritikusoknak más dolguk volt; ugyan kit zaklatna föl egy költő víziója kamasz lelkek elsorvadásáról egy nagyváros mélyén! A látomás halk volt, szomorú, nem mutatott rá vádlón senkire ujjal, s amiben újat mondott, azt is közhellyé taposták már a vezércikkek. Az egyetlen talán, ami megmaradt emlékezetben róla, hogy Bresson itt nem beszéli azt a sűrű költői nyelvet, amit – igaz, mindig kevesen – megszoktak tőle. Előadásmódjában mintha a próza igyekezne előtérbe kerülni. A sajátos bressoni képek még feltűnnek, de titkaikat a próza könnyebben nyitogatható zárjai őrzik.

Új filmje, A pénz, melyért tavaly nagydíjat kapott Cannesban, Yvon Targe szállítómunkás története látszólag még tovább megy ezen az úton; ha nagyobb vágásokkal, merészebb ugrásokkal is, a képek áttétel, átértelmezés nélkül magát a történetet mesélik folyamatában, kellékeit, színtereit mutatják az ismert, szokatlan bressoni képkivágásban, de a ráérzésre, továbbgondolásra késztető költői reflexiók nélkül. Bresson elfogadta Yvon történetét annak, ami: morális példázatot célzó prózának.

A pénzben ugyan a pénz indítja el a dráma történetét, de sokkal inkább a Véletlen – egy fotóüzletben, ahová fűtőolajat szállított, Yvonra sóznak egy hamis bankót, amivel két diák éppen aznap csapta be a tulaj feleségét – nem a pénz játssza a főszerepet sem, hanem a megfoghatatlan sors; a pénzzel még hamis formájában is alig találkozunk a történet hátterében, nem a Pénz és Yvon lelke küzdenek, nem a pénz rontja meg Yvon lelkét, hanem – minden jobb realista regény szerint – a Párizsban bőven tenyésző cinizmus, hamis ítéletek, közöny, hazugság, s mindezt befedő kegyes álszentesség, rend és börtön. Nem sötét tónusú társadalomrajza miatt – Bressonnak sosem voltak erről rózsás illúziói, mindig a lélek rontóját látta benne – lett A pénz hidegebb, keserűbb film a Talán az ördögnél is. Ám Yvont nem veszi körül az az aggódó részvét, mely Bresson minden megalázott, tévútra vitt, meggyötört hőse, „bűnös lelke” iránt megfoghatatlan vonzalmat támasztott. Yvonnak van jelleme, de nincs kitapintható „lelke”, nem bocsát ki titkosan jelt adó hullámokat. Lehet, hogy ez az Yvon szerepét játszó Christian Patey magabiztos egyéniségéből ered (tudjuk, hogy Bresson mindig műkedvelő színészeket játszat), de a valószínűbb, hogy Yvon nem lett teljesen bressoni alakká.

Majdnem egy egész századot, országhatárokat, korszakokat, társadalmi determinációkat kellett ugyanis átugornia, hogy Bresson A pénz című filmjében, mint fiatal, párizsi olajszállító munkás szülessen újjá. Mert Bresson Lev Tolsztoj A hamis szelvény című elbeszélését, helyesebben annak néhány mozzanatát, két kulcsfigurájának vázlatos sorsvonulatát adaptálta filmjébe; s az alapötletet, mely az egészet összefogja, a Jó és a Rossz dialektikáját, amit Tolsztoj prédikátori hevében és írói zsenialitással az elbeszélésbe zsúfolt szinte megszámlálhatatlan sok figurája sorsában. Bressonnál, aki mindenből a lélek hangját hallja ki, a Jó és a Rossz harca absztrakt formát ölt, inkább utalásokból áll, mint cselekvésekből, inkább kontempláció, mint valódi drámai fordulatok. De mihez is kezdene a Racine-i drámák csendjére, fegyelmére, csak a lelkek neszezésére figyelő Bresson Tolsztoj nehézszagú, indulatos, egymást és önlelküket szüntelenül mardosó figuráival? A bűnös és vezeklő lelkek e tárházából kettőt választ ki Bresson, hogy nem jelentéktelen metamorfózis után a filmben betöltsék ezerepüket a Jó és a Rossz elvékonyodott dialektikájában: Vaszilijt, az együgyű, hűséges háziszolgát, aki gazdájáért hamis tanúzással kezdi a Gonosz oldalán, rablásokkal folytatja, végül ravasz eszével az ördögöt is befonja: a rablott, lopott, kicsalt pénzekből, kincsekből a rászorulókat, a nyomorult szegényeket segíti (a filmben Lucien ő, a kereskedősegéd, persze, korszerűen kispolgári szintre szürkülve); és Sztyepant, a fát szállító, becsületes parasztot, akit a sors arra szemelt ki, hogy rajta csattanjon minden emberi gonoszság, őt sújtsa mások közönye, cinizmusa, s maga sem tudva hogyan, romlatlan lélekkel többszörös gyilkossá, majd a börtön és a száműzetés sok szenvedése közt, mindenki által tisztelt és csodált „szent emberré” lesz. Valami ilyen vagy hasonló lehetne a filmben Yvon Targe sorsa, ha létezne még művészi szinten kendőzetlen romantika, s ha – Robert Bresson nem volna Robert Bresson – s ha nem jegyezte volna el magát már korábban latin és görög klasszikus mesterekkel. De az ő lelkében ezek szabnak mértéket, s utóduk, Racine oktatja nagy pátoszával és kimért csöndjeivel a harmóniát.

Mert ha létezik a filmművészetben klasszicizmus, mint művészi látás, racionális alkotásmód, ennek a szerény, titkolózó művésznek filmjeiben lehet megtalálni. Mert sosem nyugodott bele, hogy a kép tehetetlen a magányos lélekkel szemben, hogy ami abban történik, ami abban merül fel, eszmény, gondolat, erény, arról csak a külső mozgás, a mozgó testek zavaros nyelvén tud szólni. Holott a tragédia igazi színtere a lélek. Racine szerint a tragédia legfőbb gyönyörűsége „a fenséges bánat”. De hogyan teremthetni meg ezt a fenséges bánatot filmen, ahol a cselekmények vadul hajszolják egymást, s ha lehullanak a vászonról, helyükben üresség, unalom támad? Hogyan lehet beszélni a belső történésről, melyről a látható képeken csak homályos utalások szólnak? Meg kell tanítani a képeket a ki nem mondott szavak titkára.

Bresson egész pályáján ezekkel a ki nem mondott szavakkal, a cselekmény még lehetséges redukciójával, a „beszélő” csönddel, a „fenséges bánat” megteremtésével kísérletezett. Ez van jelen majd minden filmjében különböző intenzitással, mint bűntudat, szorongás, sejtelem, rejtély, vagy a máglya tüzével dacoló, rendíthetetlen hit az ő Jeanne d’Arc-jában. „A vér és a halál” Bresson szerint sem a tragédia lényege, ennek ellenére szinte mindegyikben jelen van a halál, többnyire lelket nem háborító, diszkrét tálalásban.

Vagy mint A pénzben, alig észrevehető cselekményátugrással, egy szerfelett elegáns ellipszissel; a Hotel Moderne portásnőjének és férjének meggyilkolására gondolok: Yvon – mert az ő jelenete – belép a harmadrangú kis szállóba, egy pillanatra megáll a recepciós pult előtt, amely mögött a leendő áldozatok egyikét látjuk, s máris eltűnik a szobákba vezető lépcsőn; a következő kép: mikor keze megjelenik a mosdó fölött, már csupa vér, megfesti a rácsurgó vizet, ugyanazok a mozdulatok, mikkel régebben – csak gondoljuk, mert sose láthattuk – munka után, otthon, a fűtőolajat mosta le kezéről. Átöltözik, a véres ruhát összegöngyöli, azt majd valahol a vízbe dobja, lemegy az előtérbe, kikutatja a fiókokat, kimegy az éjszakába. Második gyilkossága drámailag hangsúlyosabb, de dramaturgiailag sajnos indokolatlanabb, mégis rajta kell lennie a képen. Ezt az újabb bűnterhet Yvon Tolsztoj Sztyepanjától örökölte, aki a végzetes pillanatban Marja Szemjonovna megadó, ijedt tekintetével találkozik, amikor elvágni igyekszik a torkát. Ez a pillanat fordítja meg a Jó és a Rossz dialektikus harcát. Ez a „végzetes pillanat” Bressonnál egy hosszú jelenetsor, talán egy egész délután a gyilkosság éjszakája előtt. Yvon s ez a Párizs-környéki „Marja Szemjonovna”, ez a törékeny testű, megviselt öreglány együtt dolgoznak, s beszélgetnek békésen a kertben. Mindketten tudják, mi következik majd, a tettes is, az áldozat is, benne van a levegőben, a szél hozza a közeli hotelből a hullaszagot. A „fenséges bánat”, az elrendeltetés szomorú és fölemelő érzése teljessé válik e képsorban annak ellenére, hogy ésszel lehetetlennek tartjuk; Yvont képtelennek erre az újabb tettre. De ésszel mennyi mindent tartottunk már lehetetlennek, ami aztán megtörtént.

Mint ez is. Ez a borzalmas éjszaka, aminek naturális látványát az imbolygó mennyezeti lámpa fény-árnyék villogása takarja el, majd csattan a brutális fejsze, az éjjeli lámpa is lezuhan. Koromsötét. És Yvon hangja: „Hol a pénz?”

Yvonnak gyereke, felesége volt. Kislányát megcsókolta az ágyban, amikor reggelente munkába ment. Mosoly, melegség nélkül sosem oldódott fel. Egyszerű tőmondatokban beszél, ha megemeli a hangját sincs benne harag, indulat, kíváncsiság. Ha együtt van asszonyával, sem érződik, hogy összetartoznak. A nő – aki szomorú arcával, törékenységével nemcsak hasonlít, már előre utal az áldozatra – szintén olyan, mint aki bensőjében kihunyt. Ami a Talán az ördögben, a Szajna-part oldaltarisznyás kóborlói, narkósai, neurotikus prófétái közt nem szúrt ennyire szemet; hogy az öngyilkosságra elszánt Charles oly egykedvűen sétál az éjszakai temető útján, mintha már sírjából kelt volna ki; A pénzben szinte halljuk is a rendező direktíváját: „Úgy beszéljetek, mintha magatokban beszélnétek. Dialóg helyett monológ.” Valaki azt írta Bresson munkamódszeréről: „Bresson színészei nem játszanak, Bresson játszik velük.”

Ez a „játék” különös hatást kelt. Azzal, hogy a modellek, ahogy ő nevezi amatőr színészeit, csak részben azonosulnak szerepükkel, az előírt szöveget mondják, de mintha memorizálnák, a környezetükkel fizikai kapcsolatot tartanak, de magát a szituációt csak jelzésekben reagálják le: az imitáció érzését keltik. Mintha csak a képek mögött, leikünkben, képzeletünkben zajlana egy másik dráma, az igazi, az eredeti, s mi a tükörképét látnánk nyugtalanító, szűkített térhatású, sosem teljesen lezárt képeken.

Sokan úgy vélik, hogy Bresson filmjeinek nincs cselekménye; a kamera áll, nincs mozgás. (Ő maga is említi, hogy sok nézőjének az a benyomása a film után, mintha csupa állóképet látott volna.) Mert amit hiányolnak, a képek mögött van. Bresson nem szórakoztató rendező. Erős figyelemre kényszerít – a képek mondják a „ki nem mondott szavakat”, a dráma igazi titkait, melyek a lélekről villantanak fel valamit előttünk. De ezek a titkok – mint a vallás titkai – nem azért vannak, hogy megfejtsük őket, hanem hogy átéljük, valódi magunkra ébredjünk általuk.

Yvont a szörnyűséges gyilkosság után egy kocsmában látjuk, leterített asztal mögött ül, néhány pohár, sótartó, nyoma sincs rajta a meghasonlásnak, inkább derűs várakozás: a nyitott ajtóra néz tág szemekkel. Az ajtóban megjelennek a rendőrök. Be sem várja őket, mikor megszólal rezdüléstelen hangon: „Én öltem meg a fogadósékat. És azt a másik hármat is.” Föláll és sietve elindul a két rendőr között, a vendégek sorfalat állva, kíváncsian nézik. Mire szétnyílik a sor, Yvon nincs sehol.

A kép halványan emlékeztet valamire, ami az „utolsó vacsorával”, poroszlókkal, töviskoszorúval függ össze, de nem függhet össze azzal a borzalommal, amit az imbolygó lámpa fényében láttunk korábban, amit Yvon követett el...

Vagy igen?

Az igazi Marja Szemjonovna, Tolsztojnál, még azt is mondja Sztyepannak a véres ágyon: „Ó, milyen szörnyű bűnt akarsz elkövetni. Légy irgalmas önmagad iránt! Azt hiszed, másokat ölsz meg, pedig a saját lelkedet döntőd kárhozatba...”

Ó, Marja Szemjonovna! Miféle kegyes mese ez? – kérdi Bresson filmje, A pénz. Miféle kárhozatba? Amikor abba született. A lét szoros kötelékei közé, melyek determinálják a sorsot, akár jó az, akár nem, a szabad lélekhez tapad, aki felelős mindazért, amit e kötelékek közt az ember tesz és ez sosem mondhatja, hogy sorsa kényszerítette rá. Yvont sem arra, hogy egy bizonyos napon bemenjen a fotósüzletbe, Lucient sem, hogy hamisan esküdjön; Bresson valamennyi hőse e kötelékek közt vergődik, ahonnan csak egy égi kegy, vagy az sem, válthatja ki. Tragédiái arra tanítanak, hogy csak a bűntudat tart tiszta tükröt a léleknek.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1984/12 03-05. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6240