KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1984/december
KRÓNIKA
• Molnár Gál Péter: Őze Lajos (1934–1984)

• Hegedűs Zoltán: „...És a démon megjelenik” A pénz
AZ ÉN FILMEM
• Kézdi-Kovács Zsolt: A beavatás tekintete Zsebtolvaj

• Koltai Tamás: Kísérlet filmepikára Eszmélés
FORGATÓKÖNYV
• Bereményi Géza: A tanítványok Forgatókönyvrészletek

• Bársony Éva: Mi még mindig háborúzunk Beszélgetés Palásthy Györggyel
• Dés Mihály: Céda vagy szüfrazsett? Carmen
• N. N.: Carlos Saura filmjei
• Ciment Michel: Carmenománia
• N. N.: Carmen a filmvásznon
• Szkárosi Endre: Hűvös részvét Rekonstrukció
• Tallár Ferenc: Harsány metaforák Robbanásveszély
• Szilágyi Ákos: Közérthetetlenség-történeti adalékok Avantgarde és közérthetőség a húszas években
LÁTTUK MÉG
• Bérczes László: Scapin furfangjai
• Koltai Ágnes: Végelszámolás
• Kovács András Bálint: Barbara királynő sírfelirata
• Gáti Péter: Széplány ajándékba
• Sneé Péter: Eljegyzés előtt
• Ardai Zoltán: Jazzbolondok
• Matkócsik András: Hat gézengúz
• Zirkuli Péter: Ragyogó pályafutásom
• Magyar Judit: Nem férünk a bőrünkbe
• Harmat György: A szerelem csapdája
TELEVÍZÓ
• Faragó Vilmos: Rendezők iskolája Molière a képernyőn
KÖNYV
• Pap Pál: Szubjektív filmtörténet

             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Az én filmem

Zsebtolvaj

A beavatás tekintete

Kézdi-Kovács Zsolt

Mindannyiunknak vannak legkedvesebb filmjeink. Talán furcsa, de még a rendezőknek is. „Életem filmjei – írta Truffaut, kötetbe gyűjtött kritikái fölé. Legkedvesebb filmjeink nem feltétlenül a filmtörténetek példaadó remekművei. Más a tankönyv, más az élet. Gyermekkorunk óta nem feledjük, vagy tegnap láttuk – mindegy. Bizonyos, hogy azontúl minden filmet másképp nézünk. Attól kezdve a mi filmünk... az én filmem.

 

1.

 

„A film vágása: a tekintet segítségével kapcsolatot létrehozni személyek és tárgyak között.” (Ez és a következő idézetek Bresson: Notes sur le cinématographe című könyvéből valók. Gallimard, 1975.)

„A képek vezérlik a tekintetet. A színész játéka eltéríti a szemet.” „Mindig ugyanaz az öröm, ugyanaz a meglepetés egy kép új jelentése előtt, amikor megváltoztatom a helyét.”

Bressontól tanultam vágni. „Egyetemeim”, Jancsó filmjeiben való asszisztálásom nem sok tapasztalatot adtak. Első filmjeimben többnyire az „egy jelenet, egy vágás” módszerét alkalmaztuk. A Ha megjön József előtt elhatároztuk Kende Jánossal, hogy változtatunk a Jancsótól örökölt stíluson. Akkor jöttem rá, hogy nem tudok egy jelenetet úgy feldolgozni, hogy ne a kamera mozgása, hanem a vágás legyen a főszereplő. Beültem a vetítőbe, és újra néztem néhány Bresson-filmet. A Mouchette-et, a Balthazart, a Zsebtolvajt. Addig is sokra tartottam Bressont, de most valami alapvető, rácsodálkozó érzés fogott el: régóta így szeretnék filmet „plánozni”, vágni. A látszólag köznapian reális világ részleteit kiemelve új minőséget létrehozni. A képek ritmusával, a hang és a kép feszültségével elvonatkoztatni. Úgy kiemelni, hogy az ne az expresszivitást, hanem az objektivitást, ne a gondolatoknak a nézőre erőszakolását, hanem a gondolatok születését segítse. A Zsebtolvaj azóta is kedvenc filmjeim egyike, és most megpróbálok számot adni róla, hogy miért.

 

 

2.

 

„Képzeleted kevésbé a történésekre irányul, mint az érzelmekre, az utóbbiakat lehetőleg dokumentumszerűen kezelve.”

Először foglaljuk össze röviden a film tartalmát: Michel elhatározza, hogy lopni fog, a lóversenypályán meg is próbálkozik vele, lebukik, de szerencséje van, nem tudnak rábizonyítani semmit. A felügyelő ennek ellenére gyanakszik rá, később egy bisztróban barátjával együtt találkozik vele, ahol Michel kifejti elméletét a „tehetséges bűnözők” kivételezett helyzetéről. Michel azonban egyelőre csak amatőr, profivá akkor lesz, amikor szinte megvilágosodás-szerűen találkozik egy profi zsebtolvajjal, aki beavatja a mesterség összes trükkjébe. Közben meghal az anyja – akinél, mint utóbb kiderül, a lopásokat kezdte – és az anyját ápoló lányba, Jeanne-ba beleszeret. Legalábbis vonzódik hozzá, de a lopás kedvéért „átadja” barátjának. Most már két másik tolvajjal együtt dolgozik, egyre vakmerőbbek lesznek. A másik kettő lebukik a pályaudvaron, Michel megússza, de a lebukástól való félelmében Angliába szökik. Két év múlva tér vissza, megnyugodva, hogy a rendőrség nyomát vesztette, de első „munkáján”, a lóversenypályán (ahol karrierjét elkezdte) lebukik: áldozata rendőrnyomozó, és ő egy csapda buta áldozata. Jeanne azonban meglátogatja a börtönben: talán ez a bűnhődés végképp egymáshoz kapcsolja őket.

A film címe és témája bűnügyi történetet sugall. Hogy Bressont menynyire nem ez érdekli, arra ő maga figyelmeztet a főcím előtti feliratban: „Nem krimit fognak látni. A szerző a képekkel és hangokkal ki akarja fejezni egy fiatalember lázálmait – akit gyengeségei a zsebtolvajlásba sodortak. Ez a kaland, különös módon, egyesíteni fog két lelket, akik enélkül talán sohasem ismerték volna egymást.”

Különös szavakat használ Bresson: „lázálom” (hangsúlyozva történetének nem-realista jellegét), „lélek” (az ember számára elsősorban ideáiban érdekes) utal az eleve elrendelésre, a bűn és a büntetés elkerülhetetlenségére. Bressont a film janzenistájának szokás nevezni: a távollevő és mindent megbocsátó Isten és a bűnre rendeltetett esendő ember viszonyáról beszél.

 

 

3.

 

„Egy képnek ne legyen abszolút értéke. Képek és hangok csak úgy kaphatnak értéket és hatalmat, ahogy alkalmazod őket.”

„A képek és hangok egymás közötti és egymásra való hatása adnak személyeidnek és tárgyaidnak kinematografikus életet, és egy bonyolult jelenség következtében egységessé teszik a szerkezetet.”

„Ne szép fényképezést, ne szép képeket, hanem képeket, amelyek szükségesek.”

Próbáljuk meg bemutatni Bresson módszerét a film elején, expozíciójában. Először közelképeket látunk: táskát, pénzt, egy pénztárcát. A lóversenypályát csak a tömegzaj, a pénztárgépek csengése, a hangosanbeszélő jelzi. „Már több napja elhatároztam. Lesz-e bátorságom?” – mondja a főszereplő narrátorszerű hangja. Hátulról félközeliben követjük, majd hosszú közelijét látjuk, a pályát figyelő tömegben. „Jobban tettem volna, ha elmegyek” – mondja hangban, de közben látjuk az ezzel ellentétes mozdulatot: keze az előtte álló férfi táskája felé közelít. Újra Michel arcát látjuk, csupa feszült, mozdulatlan figyelem, közben a lovak futásának zaja felerősödik, láthatólag előttük futnak el. A zaj tetőpontján elemeli a tárcát, a tömeg szétoszlik, Michel is elmegy. „A világ urának éreztem magam” – mondja hangban, miközben a lóversenypálya kijáratában elhalad a rendőrök előtt. Ahogy a kamera utána fordul, látjuk, hogy két civilruhás követi. Gyors áttűnés: a két civil között, egy autó belsejében megbilincselve ül Michel. Újabb áttűnés. Michel a vizsgálóbíró előtt áll (csak félháttal látjuk) és ezt mondja: „...mivel semmit nem tud rám bizonyítani...” „Elengedjük. Szabad” – válaszolja a bíró.

A képsor hossza 3 perc 18 másodperc. Ez az idő elég arra, hogy megismerkedjünk a főszereplővel, részt vegyünk a lóversenypályán az első, nagy elhatározásban: tolvajjá lesz; látjuk a lopást, egy pillanatra megkönnyebbülünk vele együtt, hogy sikerült; majd tanúi vagyunk lebukásának, és kiszabadulásának. Szinte minden beállítás, minden kép egy-egy fordulat. A leírást, a magyarázatot, a hangulatfestést, a jellemábrázolást néhány gyors ritmusú, feszesen komponált kép és hang együttese helyettesíti. A fogalmi leíráson túl pedig felsejlik valami, a realitást meghaladó, mitikus elvonatkoztatás.

 

 

4.

 

„Ott akarok megoldást találni, ahol minden megfejthetetlen.” (Pascal) „Semmi pszichológia (amely semmit sem fedez fel, csak amit azonnal meg is tud magyarázni).”

Amikor Michel a metrón először figyeli meg a profi zsebtolvajt munka közben (a híres bűvész, Kassagi játssza), belső monológjában ezt mondja: „Mért nem tudom levenni a szemem erről az emberről?” Később, a ház előtt ugyanez az ember várja. Azt hihetjük – talán Michel is ezt hiszi – figyeli a rendőrség, ezért is tér vissza a lakásba. Amikor újra kilép, a férfi még mindig ott van, szótlanul mellé szegődik. Michel megszólítja: „Ki maga?”, de a férfi nem válaszol, felszáll a buszra, a hátsó peronról visszanéz. „Meg kellett tudnom” – mondja Michel hangja, és a gyors áttűnés után már együtt látjuk őket a kávéházban. „Negyedóra múlva már barátok voltunk” – folytatja Michel. Kezeiket látunk, és Michel hangját: „Átadta összes trükkjét, a legnagyobb emberi lelkesedéssel.”

Ezt a látszólag primer, és egyértelmű cselekménysort néhány motívum emeli az elvontság világába. Egyrészt: amikor Michel végre kilép a kapun, nem látjuk, mit néz, csak kitáruló, a kegyelem fényétől megvilágosuló arcán látjuk: valami fontos történik vele. (Ezt a beállítás hossza is aláhúzza.) A második: a találkozás után határozottan felcsendülő zene, a Lully-motívum ünnepélyessége. A harmadik a belső hang által használt fogalmazás kétértelműsége. Az eredeti mondatban szereplő „grâce” szó ugyanis jelenthet lelkesedést, de kegyelmi állapotot, ihletettséget is. Világos, hogy itt a beavatásnak, a gondviselés küldöttje általi megvilágosodásnak kétértelmű, de nem kizárható magyarázatát is megkockáztathatjuk.

 

 

5.

 

„A részletezésről: nélkülözhetetlen, ha nem akarunk REPREZENTÁCIÓT. A dolgokat különálló részleteikben látni. Elválasztani ezeket a részleteket. Függetlenné tenni őket, hogy új függőséget adhassunk nekik.”

„Ha egyedül a szemet terheljük meg, a fül türelmetlenné válik, a megterhelt fül a szemet teszi türelmetlenné. Felhasználni ezeket a feszültségeket. A kinematográf ereje: a két érzékhez szabályozható módon szól.”

A bressoni montázstechnikának legszebb példája a pályaudvari lopásképsor. Habozva írom a montázs szót: a klasszikus szovjet vagy amerikai értelmezésben a montázs mindig valamiféle fogalmi vagy érzelmi tartalmat közvetít a nézőnek. Bressonnál nem lefordítható a lopássorozat tartalma. Száraz cselekménysort látunk, kezek balettjét, a látszólag össze nem illő részleteket nem a mozgások iránya, intenzitása köti össze, hanem a hat kéz (hiszen hárman lopnak) különálló mozdulatainak fúgaszerűén összesimuló folyamata. A zenei kifejezés itt azt is jelzi, hogy szinte hallani lehet a képsor zeneiségét, bár a fül számára alig van meghallani való. Legfeljebb az a mondat, amellyel a képsort indítja: „A barátaimmal vakmerőek lettünk. Ez nem tarthatott soká.” A lebukás fenyegetése elszorítja a szívünket, miközben ezt a látszólag artisztikus képsort nézzük.

 

 

6.

 

„Azt jelenítsd meg, ami nélküled talán sohasem lenne látható.” „Minden pillanatban változtatni a kamera objektívjeit olyan, mintha állandóan szemüveget cserélnénk.” „Azt gondolják, hogy ez az egyszerűség a lelemény hiányának a jele.” (Racine: Berenice, előszó)

Michel, barátjával, Jacques-kal és Jeanne-nal szórakozni megy. Michel számára döntő ez a pillanat: anyja halála után, a rendőrfelügyelő egyre nyilvánvalóbb gyanakvása következtében válaszút elé kerül. A lány vonzódik hozzá, de még nem döntött kettőjük között. Valamiféle vurstliba mehetnek – legalábbis a hangokból erre lehet következtetni. Mindebből egy bisztró kis asztalát látni, a három üldögélő szinte nem is néz egymásra – a tekintetnek túl nagy a súlya ebben a filmben – majd Jeanne és Jacques elmennek „repülőzni”. Michel tekintete szinte fölgyúl, de nem a párt nézi: egy óra közelijét látjuk. Látszólag nem történik semmi, Michel hiányát is csak a visszatérő pár kérdéséből – „Hol van Michel?” – érzékeljük. A következő képen Michel megy fel a lépcsőn, benyit a lakásába, a ruháját tisztogatja. „Futottam, elestem” – halljuk. Nemsokára benyit barátja. „Féltem” – mondja. „Mitől?” – kérdezi Michel, de nem vár választ, folytatja. „Szereted Jeanne-t? Vegyél neki ajándékot.” A jelenet értelme azonban csak a barát távozása után válik világossá: látjuk az ellopott, az előző jelenetben vágyakozva nézett órát, megértjük, hogy Michel döntött a lopás mellett (Jeanne ellenében), azt is, hogy azért futott, mert üldözték, és hogy most már talán végképp magára marad szenvedélyével. A látszólag szenvedélymentes előadásmód, a hanghordozás semlegessége, a beállítások objektív hidegsége, az elbeszélés ritmusának nyugalma a belső történésre fordítja figyelmünket. Az illusztráció szemlélése helyett erőfeszítést kell tennünk a beleélésre.

 

 

7.

 

„Abban, amit látsz, mindig azt lásd, amit majd látnak. Kamerád nem úgy veszi fel a dolgokat, ahogy te látod. (Nem tudja felvenni azt a jelentést, amit te adsz a dolgoknak.)” „Leonardo azt tanácsolja (Jegyzeteiben), hogy mindenekelőtt a végeredményre kell gondolni. A végső: a vászon, amely nem egyéb egy felületnél. Rendeld alá filmed a vászon realitásának, ahogyan a festő alárendeli képét ugyanennek a vászonnak és a ráhordott színeknek, vagy a szobrász figuráit a márvány vagy bronz realitásának.”

Bresson filmes gondolkodásának lényege tükröződik ezekben az idézetekben. Számára a jelenet helyszíne csak annyiban fontos – annyira látható – amennyire a kifejezés pontossága szempontjából legszükségesebb információk, hangulatok hordozására szükség van rá. Említettük már a bevezető képsor lóversenypálya-jelenetét. Itt sohasem látjuk a pályát, a lovak futását, bármennyire látványos lehetne. A Lancelot című filmjében a lovagi párviadalokat szinte kizárólag közelről, a lovak lábaival kocsizó felvevőgép szemszögéből, egy-egy páncél, fegyver részletével érzékelteti. A Jeanne d’Arc vége, a máglyahalál tömegjelenete helyett a lángok szinte örökkévalóságig tartó lobogása tölti ki a képet. De idézhetnénk a visszafogottság és pontosság példáit választott filmünkből is: Jeanne és Michel első találkozásának jelenetét, melyben a lány szinte végig lesütött szemmel, elfordult fejjel látszik, csak a jelenet végén nyílik meg tekintete, de ez a pillanat sokkal hatásosabb és erősebb, mintha hosszan nézték volna egymást. Az egymásra találás „filmes” eszközei: zene, képváltás, fények, mozgás, mind mellőztetnek. Ugyanígy az anya halálát, a temetést egyetlen beállításban – a szereplőket félháttal látjuk – mutató Bresson a megrendülés élményét a keményen felhangzó „Dies irae” zenével közvetíti. Gyakran látjuk a szereplőket hátulról, a felvevőgép mögöttük kocsizik, mintha két lépésre lemaradva követnénk őket, és csak kivételes pillanatokra adatik meg, hogy az arcukba nézhetünk. De ezek a pillanatok a tudatosan kiszámított, pontos hatások eszközei. A beállítások szinte sohasem egy-egy szereplő szemszögét mutatják, hanem objektív, kívülálló tekintetet. Néhol talán kivételt tesz, az állatok „szemszögét” alkalmazza: Balthazárét, a szamárét, vagy A pénz című filmben a gyilkosság képsorában a fel-alá rohangáló, megzavarodott kutya tekintetének foghatjuk fel a töredékes képeket.

Az emberi tekinteteket beragyogja valami belső hit, valami tűz és titok, amely a legnehezebb pillanatokban sem hagyja el főszereplőinek arcát. Nem is alkalmaz hivatásos színészeket, vagy ha igen, akkor is csak egyetlen filmben. Le akar hántani minden „játékot”, minden „mintha”-gesztust, álérzelmet. Ezért érezni néha figuráin a merevséget. De csak addig, míg el nem fogadjuk, mint az általa beszélt nyelv szókészletét, mint egy költő rímeit, mondatfűzését. Meg kell értenünk, hogy ezek a filmek a közvetlen jelentéstartomány alá hatolnak, a megmagyarázhatatlan irányába. A pénz vége felé a főhős egy parasztasszonnyal találkozik, aki befogadja, noha tudja, hogy gyilkolt. Nincs rá magyarázat, csak az asszony arcában. A Zsebtolvaj végének börtönjelenetét, ezt a látszólag reménytelen, lesújtó véget egyszerre beragyogja a két szereplő boldogságtól átszellemült arca. Akár szentimentális is lehetne, ha nem volna olyan szűkszavú és kiábrándult az előadásmód. Ennyi a boldogság? „A pesszimizmus szót nem szeretem. Túl sokszor használják a »tisztánlátás« helyett.”


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1984/12 06-09. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6241