KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1984/december
KRÓNIKA
• Molnár Gál Péter: Őze Lajos (1934–1984)

• Hegedűs Zoltán: „...És a démon megjelenik” A pénz
AZ ÉN FILMEM
• Kézdi-Kovács Zsolt: A beavatás tekintete Zsebtolvaj

• Koltai Tamás: Kísérlet filmepikára Eszmélés
FORGATÓKÖNYV
• Bereményi Géza: A tanítványok Forgatókönyvrészletek

• Bársony Éva: Mi még mindig háborúzunk Beszélgetés Palásthy Györggyel
• Dés Mihály: Céda vagy szüfrazsett? Carmen
• N. N.: Carlos Saura filmjei
• Ciment Michel: Carmenománia
• N. N.: Carmen a filmvásznon
• Szkárosi Endre: Hűvös részvét Rekonstrukció
• Tallár Ferenc: Harsány metaforák Robbanásveszély
• Szilágyi Ákos: Közérthetetlenség-történeti adalékok Avantgarde és közérthetőség a húszas években
LÁTTUK MÉG
• Bérczes László: Scapin furfangjai
• Koltai Ágnes: Végelszámolás
• Kovács András Bálint: Barbara királynő sírfelirata
• Gáti Péter: Széplány ajándékba
• Sneé Péter: Eljegyzés előtt
• Ardai Zoltán: Jazzbolondok
• Matkócsik András: Hat gézengúz
• Zirkuli Péter: Ragyogó pályafutásom
• Magyar Judit: Nem férünk a bőrünkbe
• Harmat György: A szerelem csapdája
TELEVÍZÓ
• Faragó Vilmos: Rendezők iskolája Molière a képernyőn
KÖNYV
• Pap Pál: Szubjektív filmtörténet

             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Avantgarde és közérthetőség a húszas években

Közérthetetlenség-történeti adalékok

Szilágyi Ákos

 

A szovjet avantgarde heroikus vállalkozás volt, ha nem is annyira a szó klasszikus, mint inkább romantikus értelmében: kisebbségi vállalkozás, a valóságból hiányzó eszmény akaratlagos megvalósítására irányuló vállalkozás és születésének pillanatától bukásra kárhoztatott vállalkozás. Romantikus heroizmusából következett, hogy szinte minden egyes irányzatában kizárólagosságra, a művészeti élet monopolizálására törekedett. A korszak sokszínűsége, sokszólamúsága nem az avantgarde művészet szellemi aspirációinak, mint inkább a korabeli állam még nem egészen „avantgarde” – tehát az ugrást erőltető – politikai aspirációinak köszönhető. Az úgynevezett „útitársakon” és a „baloldali művészeken” kívül, minden csoport – irodalomban, képzőművészetben, filmművészetben egyaránt – a „forradalmi kisebbség” diktatúráját kívánta bevezetni a művészetben, természetesen saját „kisebbségének” követelve az „egypártalkotás” előjogát és az „államművészetként” való elismerést. „Mi valóban igényt tartunk rá és aligha utasítanánk vissza, ha művészi elképzeléseink megvalósításához lehetőséget kapnánk az államhatalom felhasználására” – írta még 1918-ban Nyikolaj Punyin A futurizmus államművészet című cikkében. Éppen a NEP „liberális” állama akadályozta meg ennek a militáns, intoleráns „hadikommunista” rohamnak a győzelmét, mikor az avantgarde-ot irányzattá „degradálta” és eltűrte-kikényszerítette azt a kulturális és művészeti aranykort, mellyé a húszas évek fényesedett a rákövetkező világtörténelmi korszak komor hátterén.

 

 

A népszerűtlen avantgarde

 

Mindaz, amit a húszas évek kultúrájaként szokás elismerni, nem tartalmazza a korszak „átlagemberének”, a „többségnek” a kultúráját. Az avantgarde kisebbségi művészet és kultúra volt. Nem volt – nem is lehetett – hivatalos művészet és kultúra, de népszerű művészet és kultúra sem. Az „átlagolvasó” éppoly kevéssé olvasta Pilnyak „hasított prózáját” és Hlebnyikov „zaum-költészetét”, ahogy az „átlagnézőt” nem Eizenstein, Dziga Vertov, Pudovkin filmjei csalogatták be a mozikba. Az „átlagolvasónak” és az „átlagnézőnek” sejtelme sem volt róla, hogy kulturális aranykorban él és eléggé el nem ítélhető módon a külföldi ponyvát és kalandfilmet falta. De maradjunk a filmnél! A húszas évek végéig a film volt a legnépszerűbb művészet. Ezt mutatja, hogy például 1923-ban a

leningrádi munkások és értelmiségiek kiadásaiban a szórakozásra költött pénz 65 százalékát a mozi tette ki, s hogy 1925-ben egy kérdőíven 250 megkérdezett közül 188-an helyezték a mozit a színház elé. De mit néztek, mondjuk a leningrádiak 1924. július 22–27 között a város huszonnégy filmszínházában (22 volt magánkézben), ahol 28 filmet játszottak: Milliárdok egy vacsoráért, Az álarcos lány, Fekete köpeny, Hindu síremlék, Borzalmas ölelés, Asszony-Fantomas stb. stb. – a 28 filmből 27 külföldi és csak egy szovjet, s az sem épp remekmű. Kétségtelen, hogy – mint Majakovszkij írta ekkoriban – „a piaci kereslet lett a mérce a kultúra jelenségeinek értékelésére is”. De nemcsak a magánvállalkozók, az állam is a jövedelmezőségre figyelt. Hiszen 1932-ben, amikor már egyetlen mozi sem volt magánkézben, s a külföldi és szovjet filmek aránya is kiegyenlítődött, a leningrádi városi tanács „Munkásküldött” elnevezésű brigádja még mindig azt rója fel a forgalmazásnak, hogy „előnyben részesíti a külföldi »piff-puff«-okat

– s az olyan kiemelkedő alkotásokat, mint a Szentpétervár végnapjai, A birodalom romjai, Az anya, a Turkszib – alig láthatja az ember a városi mozikban”. Eizenstein Patyomkin páncélos című filmjét pedig a bemutató mozik csak akkor kezdték játszani, amikor a német sajtó szenzációként már világgá kürtölte. Ez volt az a kulturális közeg, amelyben megfogalmazódott a „közérthetőség” jelszava, hogy az „érthetetlen” művészettel szembefordulva, hol az „eladhatóság”, hol a politikai propaganda hatékonyságának ideológiájává váljon. Hiszen, ami érthetetlen, azt nem vásárolják meg. Hiszen, ami nem érthető, az – mégha ingyen adják – sem hatóképes.

„Nem szeretem a futurista hókuszpókuszokat!” „A forgatókönyvét nem értik a tömegek!” „A maga munkája kísérlet, nekünk azonban arra kell törekednünk, hogy az ügy kifizetődjék” – ilyen és ehhez hasonló érvekkel zárták le a vitát Majakovszkij egyik forgatókönyvéről a korabeli filmiparban „monopolhelyzetben levő Szovkino” adminisztratív-pénzügyi apparátusának hivatalnokai. [L.: Majakovszkij: Oroszország, művészet, mű; 211. old.]

A szovjet avantgarde nem először és nemcsak a filmművészetben nézett szembe e vádakkal. Az „érthetetlenség” bélyege végigkíséri egész történetét. 1917 előtt a piac, a „polgári ízlés” fogalmazza meg, 1917 után például a Proletkult teoretikusai, kultúrpolitikusok és időről-időre maga a közönség. „Az első, amire az elvtársak figyelmét felhívom – válaszol 1923-ban a »magát nem értik a munkások és a parasztok« -típusú vádakra Majakovszkij – az a sajátos jelszavuk: »nem értem«. Próbálnák csak meg ezt valamilyen más területen hangoztatni. Egyetlen választ kapnának: »Tanulják meg!«„ Hasonlóan érvel egv másik futurista, Szergej Tretyakov is: „A FUTURISTA MŰVEKET NEM ÉRTIK A TÖMEGEK. Minden a világon, ami nem érthető, az emberi gondolkodás kitartó munkája révén alakul át érthetővé. Két okból lehet valamit nem érteni: 1. mikor nehéz megérteni, mert nem elegendő a tapasztalatunk hozzá és 2. mikor az ember NEM AKAR MEGÉRTENI valamit. A megértés nehézségeit fáradsággal lehet csak leküzdeni. Vették-e a fáradságot a futuristák megértéséhez? A tömegek – nem. A tömegekben olyasféle elképzelés él a költészetről, mintha tejbepapi lenne. Magától besétál a szájukba, lecsúszik a torkukon és

odabenn magától megemésztődik. (...) A futurizmus örül neki, ha termékeinek elsajátítása nehézségekbe ütközik, mivel azt a feladatot tűzte maga elé, hogy minden befogadóját a NYELV AKTÍV TEREMTŐJÉVÉ teszi. »KÉPTELENSÉG! EGY KUKKOT SEM LEHET ÉRTENI BELŐLE« Az irodalom a nagy váltások időszakaiban mindig megtelik az efféle kiáltozással: »Képtelenség! Sarlatánok! Semmi értelme sincs!«„ „Blöff!” – e mélabús jelzőt, a kínálkozó szójáték okán éppen Majakovszkijék lapjára, a LEF-re (Balfront) ragasztották először kritikusaik („blöff” oroszul: blef). „Nem értik a tömegek” – de mit? Azaz milyen műveket és szerzőket sújt a „tömegek” szent „nemértése”? Azt találjuk, hogy mindig eleveneket, mindig kortársakat, mindig olyan műveket, amelyek valamilyen szempontból határsértők, kánondöntők, – mai terminológiával: „horizontváltók”. Klasszikusokat viszont soha. Ez meglepő, hiszen a „tömegek” klasszikus művek egész sorát „sem értik”. Csakhogy először is: a „tömegek” szent „nemértésével” mindig mások sújtanak le az „érthetetlen művészetre” és nem a „tömegek”; másodszor pedig: a klasszikus művek az „érthetőség” ideológiai tartományába kerülnek. Őket illik érteni és nem illik nem érteni, akkor sem, ha nem értjük őket. Ha klasszikussal kapcsolatban mutatkozik „nemértés”, akkor az „értetlenségként” vagy „éretlenségként” jelenik meg a közérthetőség-ideológiában. Röviden: az első esetben az „érthetetlenséget” a szerző nyakába varrják, az utóbbi esetben a befogadó nyakába; az első esetben a műre olvassák rá, a másodikban a kulturálisan elmaradott környezetre. Mert az „érthetőség” és „érthetetlenség” nem esztétikai, hanem merőben ideológiai – üzleti vagy politikai – kifogás a művel szemben. „Nem érthető” – ez annyit jelent, hogy „nem kell”, „nem létjogosult”, vagyis kiiktatandó a „törvényesített” művészeti tapasztalat köréből, sőt magából a művészeti életből is. S valóban, a „közérthetőség”-ideológia legszélsőségesebb képviselőivel szemben a húszas évek végén defenzív avantgarde már csak így tud védekezni: „teljesen megengedhetetlen és felháborító hozzászólások hangzottak el a balfrontos, a baloldali stb. művészekkel kapcsolatban. »Menjenek Nyugatra!« Miért mi? Menjenek maguk!” (Vlagyimir Majakovszkij). Egy bizonyos: minden modern művészetben megvan az „érthetetlenségnek” a „tömegek” vélekedésével szentesített ideológiai tartománya, amelybe be- és amelyből kikerülhetnek, amelyben tartósan elidőzhetnek, sőt meg is rekedhetnek szerzők és

művek, ami egy-egy mű későbbi „megértésekor”, azaz „szentté avatásakor” szenvedéstörténetének lényeges eseményévé válik.

 

 

Avantgarde és társadalom

 

Az „érthetetlenség” vádja az avantgarde-dal szemben kezdetben arra szolgált, hogy visszaszorítsák diktatórikus és monopolisztikus törekvéseit, s irányzattá „degradálják”. Hiszen hogyan is lehetne „államművészet” az a művészet, melyet „nem értenek a tömegek”, s amelynek elutasításában egymásra talál állam és társadalom. Ám a 20-as évek végén megváltozik az intonáció: az „érthetetlenség” már nemcsak az avantgarde monopolisztikus aspirációit, hanem puszta léthez való jogát is megkérdőjelezi. Az avantgarde a társadalmat nem tudta meghódítani, az államnak pedig mostantól nincs szüksége rá. Utóvédharcaiban teljesen magára marad. Kezdettől fogva közelebb állt a „haladó államhoz” mint az „elmaradott társadalomhoz” és küzdelmében elsősorban az állam politikai avantgardizmusára számított. Innen az avantgardisták egy részének csalódottsága, keserűsége vagy megrökönyödése, mikor úgy látják, hogy az állam elhagyja közös eszményeiket, kiszolgáltatja őket a piacnak és az „elmaradott”, „konzervatív”, „kultúrálatlan tömegek” pártjára áll. Az utóvédharcok két lehetséges irányba terelték a védekező avantgarde-ot: vagy a társadalom, saját híveik, saját közönségük támogatását kellett kérniük a bürokratikus szakigazgatással szemben, amit a mellékelten közzétett levélváltás jelez; vagy a párthoz kellett fordulniuk, hogy a faragatlan, műveletlen, minden újtól rettegő bürokraták helyett „felvilágosult”, „művészetpártoló”, szakmailag kompetens bürokratákat kérjenek („Mért van a könyvelőnek döntő szava a kultúrában és a művészetben – kérdezi Majakovszkij – ha a kulturális és művészeti dolgozónak még tanácskozási joga sincs a könyvelésben?”) De mindkét stratégia elkerülhetetlenül csődbe torkollott.

Az első azért, mert az avantgarde a társadalomtól csak nagyon gyenge támogatást kaphatott. Hiszen: 1. nem a társadalomra támaszkodott, kivonult és szembehelyezkedett, szakított vele; 2. a társadalom más civilizációs szintet képviselt; 3. hiányzott az avantgarde kulturális autonómiájának gazdasági, s ezzel együtt politikai alapzata is: a levegőben lógott és így – minden kockázat nélkül – lemetszhették azokról a szálakról, melyekkel sorsát a forradalomhoz és az államhoz kötötte.

A másik lehetséges stratégia pedig azért vallott kudarcot, mert 1. a társadalomszerkezeti anomáliákat megszemélyesítette és kompetenciazavarokként akarta kiküszöbölni; 2. a „kísérleti művészet” egyre kellemetlenebb lett az állam számára is, hiszen igaz, hogy az avantgarde szívesen használta föl az államhatalmat a művészet terjesztésének eszközeként, de ez mégsem egészen ugyanaz, mint amikor az államhatalom használja fel a művészetet saját eszközeként. 3. a nagy gazdasági és szociális ugrást, amelyre az állam 1929-ben elszánta magát, a kultúrában éppen a tradicionális gondolkodásmódhoz, ízléshez, művészethez való visszatéréssel próbálta ellensúlyozni, s ezzel az avantgarde szemben állt.

Ezekbe az ellentmondásokba enged bepillantást a Kino című szovjet folyóirat 1929. 2. számában – nyilvánvalóan polemikus szándékkal, a korabeli „kísérleti művészet” védelmében – közzétett „levélváltás” társadalom és avantgarde művészet között, melynek ürügye az Új Babilon című Kozincev-Trauberg-film vidéki bemutatója és a film bukása volt.

De mikor a magyar olvasó a szovjet-orosz avantgarde utóvédharcainak e dokumentumába pillant, alighanem mégis többet talál benne történelmi adaléknál. Úgy tetszik, hogy a szovjet-orosz avantgarde sorsa modellje maradt az experimentális művészet sorsának mindazokban a társadalmakban, melyek így vagy úgy, az államilag szabályozott piacgazdaság útjára próbálnak áttérni. Ma, amikor a magyar filmművészetben is egyre erősebb a „közérthetőség” és az „eladhatóság” ideológiáinak nyomása talán nem tanulság nélkül való e sorstörténetbe betekinteni.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1984/12 44-47. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6250