KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

         
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1984/szeptember
KRÓNIKA
• Koltai Ágnes: A kubai film Magyarországon
POSTA
• Vida János: Nevekről

• Balázs Béla: Gondolat-montázsok Einzeinstein és Balázs Béla
• N. N.: Angyali üdvözlet
• Spiró György: Élet-balett Angyali üdvözlet
• Balassa Péter: Élet-balett Angyali üdvözlet
• Németh G. Béla: Élet-balett Angyali üdvözlet
• Nagy Péter: Élet-balett Angyali üdvözlet
• Paál István: Élet-balett Angyali üdvözlet
• Kornis Mihály: Élet-balett Angyali üdvözlet
• Lukácsy Sándor: Élet-balett Angyali üdvözlet
• Hubay Miklós: Élet-balett Angyali üdvözlet
• Reményi József Tamás: A halálon innen Mária-nap
• Takács Ferenc: Úr és Szolga Joseph Losey portréjához
• N. N.: Joseph Losey-ről a Filmvilágban
• Barna Imre: Háttérkatasztrófa Nashville
• Lajta Gábor: Kép és képzelet A Jedi visszatér
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Úton a bizonytalanba Cannes

• Gereben Ágnes: A tervek megváltoztak Babel, a filmes
LÁTTUK MÉG
• Hegedűs Zoltán: Szerződés
• Koltai Ágnes: Egy tiszta nő
• Báron György: Ámok
• Sneé Péter: Szüret
• Szkárosi Endre: Halálcsapda
• Ardai Zoltán: Az ember, aki lezárta a várost
• Gáti Péter: A gonosz lady
TELEVÍZÓ
• Berend T. Iván: Egy év a mérlegen Jegyzetek a veszprémi tévéfesztiválról
• Faragó Vilmos: „Puha” humor
KÖNYV
• Csala Károly: Filmszolfézs kezdőknek és haladóknak

             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Fesztivál

Cannes

Úton a bizonytalanba

Létay Vera

Kiküldött munkatársunk beszámolója

 

A fesztivál múlt időbe került, a világra szóló zsizsegés elnémult, a szenzációkat újak váltották fel, a rekordok – „ennyi meg ennyi száz film, ennyi meg ennyi ezer résztvevő, ennyi meg ennyi ezer újságíró” – elvesztették érdekességüket, ha ugyan az efféle rekordoknak van érdekességük egyáltalán. Ilyenkorra már csak azok a filmek számítanak, amelyek átvészelték az emlékezet tartósító eljárását. Mi marad meg a benyomások szinte feldolgozhatatlan tömegéből a mennyiség mindent elözönlő támadása után? Várakozással fogadott művésznevek, új alkotások címével társítva és váratlan élmények, alkotóik ismeretlen nevét azóta megtanultuk.

A fesztivál-minőség rangját a köztudatban, miként a konyakét a csillagok, a nevek adják meg, s Cannes, a fesztiválok Courvoiser-ja, mindig is ügyelt a renoméjára. Ezen sem esett csorba, a műsor akár a csillagos égbolt, kielégíthette az elit igényeket is. Angelopulosz, Bellocchio, Diegues, Huston, Herzog, Satyajit Ray, Mrnal Sen, Skolimowski, Wenders stb. A versenyen kívüli programban: Bergman, Woody Allen, Sergio Leone stb. – megannyi biztos pont a kortárs filmtörténet névmutatójában. Az már más lapra tartozik, hogy maguk a filmek alkotóik nevénél halványabban pulzáltak, kevésbé jelentős helyet foglaltak el az életműben. Tiszteletre méltó játék ez a csillagosdi, de azért némi kételyt is ébreszt a filmművészet jelen állapotára kíváncsi nézőben, vajon a hódolat a közmegegyezéses értékeknek nem kényelmességet jelent-e inkább, menekülést a hazárd válogatás felelőssége elől.

Cannes azért sohasem feledkezett meg arról, hogy a felfedezőkedv játékainak is megadja, ami a magáé. A filmművészet számára meghódítatlan új földrészek, új országok, sohasem hallott személyiségek munkái többnyire a mellékprogramok, a Rendezők kéthete, a Kritikusok hete, vagy a Bizonyos szemszögből elnevezésű műsorfolyamban tűnnek fel. Ebben az évben azonban a film amundsenei a szokásosnál kevesebb izgalmat lelhettek e házhoz szállított zsöllye-expedíciókban.

A nagy amerikai produkciók, amelyek korábban hivatva voltak a duzzadó pénztárcájú fesztiválnyaralók érdeklődését felvillanyozni és a tengerentúli mozitőkét a Croisettre csábítani, most a francia szocialista kormány kulturális politikájának megfelelően háttérbe szorultak. S nem tudni pontosan, milyen okból, de a hagyományos olasz kavalkád is kiiktatódott a programból, önkéntelenül fakítva a nem túlságosan életteli tónusokat.

Tavaly a befelé fordulás általános jeleiről tudósítottunk, a fesztivál művészi arculatát leginkább meghatározó művek összecsengéséről. Az egymástól oly távoli Bresson és Tarkovszkij-művek találkozása, A pénz és a Nosztalgia rímpárja, amely szerint az ember megválthatóságát ma csakis belülről remélheti, gondolati harmóniába illeszkedett a merőben más megközelítésű és színvonalú filmekkel, mint Olmi A csillagok nyomában, vagy Imamura Shohei Arany Pálmával kitüntetett Nara-jama balladája című alkotása. Ezekben a jelen világ abszurditásának elutasításaként a feledésbe merült archaikus értékek mutattattak fel, repedezett, félig szétporladt kincsek, amelyekkel a mai ember nemigen tud mit kezdeni. Kevésbé spirituális szinten és kevésbé példabeszéd-jelentéssel, de az irányzat idén tovább folytatódott. Mintha új századvégbetegség béklyózná a filmhősöket, az erő kifutott belőlük, a bizonyosság szétmállik kezük között, a célok homályossá, idegenné távolodtak. Az otthontalanság-érzet, a kiszolgáltatott lebegés a valóság imbolygó falai között, a menekülés a múltba, az irodalomba, a mozimitológiába, jellemző jegyei a látott filmeknek.

E háttér további jelentést kölcsönzött a magyar versenyfilm sikerének, a zsűri külön nagydíjának, amellyel Mészáros Márta Napló gyermekeimnek című alkotását honorálták. (Az Arany Pálma után „rangfokozatban” ez a következő kitüntetés.) Ebben az összefüggésben nemcsak a keleteurópai szocializmus-történet egy tragikus szakaszának lefegyverzően őszinte ábrázolása nyert csatát, nemcsak egy szép, tiszta film elismeréséről van szó, de a valósághoz kötöttség, az emberi léptékben kirajzolódó, követhető magatartásforma akart-akaratlan felértékeléséről is.

(A párhuzamos szekciókban vetítették még Elek Judit Mária-nap, Xantus János Eszkimó asszony fázik, valamint Koltay Gábor István, a király című filmjét.)

Nyilvánvaló, hogy a szinte monoton hangú dicsérő kórus, amely Wim Wenders nagydíjas Paris, Texas című munkáját fogadta Cannes-ban, ugyancsak többet jelzett a kritikusok-kényeztette rendező ünneplésénél. A valódi érdem mellett bizonyára a divatpszichózis is némiképp közrejátszik egy-egy sikersorozat felrepítésében; nem minden nap esik meg, hogy ugyanaz a művész egymás után következő két filmjével előbb elnyerje a velencei fesztivál Arany Oroszlánját (A dolgok állása, 1982), majd a cannes-i Arany Pálmát. Ez az aranyláz épp annyira minősíti a befogadók érzékenységét a wendersi világkép iránt, mint a művek értékét, mutatva, hogy az azokból áradó élethangulat milyen messzire gyűrűző rezonanciát ébreszt a nyolcvanas évek nézőjében.

 

 

Formatervezett idegenség

 

Wenders filmgyártó cégének elnevezése, Road Movies többszörösen is jelképes értelmű. Vall egyfajta művészi megközelítés természetéről, mint ahogy a Filmvilágnak adott interjújában (1984/4) mondta: „Idegenkedem minden ideológiai prekoncepciótól. Számomra a filmkészítés megismerés, felfedező út; a mozi, akár csinálom, akár nézem: utazás.” Az elnevezés ugyanakkor utal a meghatározó élményre, a távoli rokonságra a hatvanas évek amerikai beat-nemzedékének életfilozófiájával, irodalmával, zenéjével, létformájával. Nem véletlen a társítás Jack Kerouac irányzatot nyitó alapregényének címével Az úton (On the Road, 1957). De a Road Movies cégér találóan illik magukra a Wenders-filmekre is, nemcsak azért, mert az utazás-állapot, az útközben-lét vissza-visszatérő témaként jelentkezik, nemcsak azért, mert a németség-tudat és a mitikus Amerika-élmény állandó szembesülése, a két távoli pont közötti szakadatlan közlekedés, a történelmi és földrajzi térbeliség korunkat nagyon is jellemző feszültségeit fejezi ki. S nemcsak azért, mert a rendező képi fantáziáját leginkább az utazás színterei, az országutak, repülőterek, vonatkupék és folyosók, lakókocsik és motelszobák igézik meg, hanem elsősorban azért, mert a rendező az utazás-metaforát, az otthontalanság közérzetét a létezés jelképévé lényegíti. Ebben a sehonnan-sehová mozgástérben az egyetlen kapaszkodót az érzelmek jelentik; barátság, mester-tanítvány ragaszkodás, esetleg szülő-gyermek kapcsolat, férfi-nő vonzalom, mint a Paris, Texasban.

Wenders az érzelmek felszabadító, gyógyító terápiájáról ebben a filmjében mond a legtöbbet, s talán ez az a nyelv, amely leginkább emlékeztet a mozivilág közhasználatú beszédmódjára, s talán éppen ezzel magyarázható a fogadtatás szokatlan egyneműsége. A civilizáció áldásaitól messzire szakadt, amnéziában szenvedő, középkorú férfi története – aki négyévi néma távollét után fölbukkan a mexikói határ közelében, a texasi sivatagban, rátalál kisfiát nevelő öccsére és sógornőjére, később titokzatosan eltűnt, szépséges feleségére is – veszedelmesen inog az érzelmes és érzelgős közötti igencsak keskeny pallón. (Sam Sephard, a neves amerikai drámaíró jegyzi a forgatókönyvet.) A ki tudja honnan előkerült ember társadalmi meghatározottságon kívüli lebegése és a jószándékú polgári családocska boldog semmilyensége különös kontrasztot alkot. A messzire szakadtat megpróbálják visszavezetni az „életbe”, visszacsalogatni a kommunikáció kerítésén belülre, s az az együttműködés jóakaratát mutatva cselekvésbe is kezd – akárha egy derék robotot bedugnának a konnektorba. Elmosogat, kipucolja a család cipőit, s a hétköznapi, gála és sportcipők, az életforma-rituálék eme kellékei úgy sorakoznak szép rendben a kerti kőpárkányon Los Angeles panorámája fölött, mint természettani múzeumban őskori dinoszauruszok maradványai. Idegenek, abszurdak, talányosak. S noha az apa–gyerek kapcsolat valódi vonzalommá melegszik, s a kukucskáló-show fülkéjének foncsorozott üvegablaka által valóságosan és jelképesen elválasztva, látva, de nem látottan, egykori férj és feleség az üzleties személytelenségből a személyesség drámai közvetlenségébe visszatalálva „kibeszélik” traumáikat, s e lélek-show után anya és gyermeke is egymásra lel, a férfi mégis kivetettnek érzi magát ebből a családi harmóniából, ismét lelép a színről. Houston felhőkarcolóinak kőrengetege, a formatervezett idegenség magába zárja a fellobbanó idillt. A Paris, Texas, Wenders első igazán amerikai filmje egyben leszámolást is jelent a fiatalkori Amerika-ideállal. Az ürességnek és a levegőtlen tágasságnak csodálatos képi megfogalmazása a másik európai, Antonioni Amerika-ábrázolására emlékeztet a Zabriskie Pointban. Wenders mintha főhőséhez hasonlóan maga is „kibeszélte” volna Amerika-komplexusát. Mindenesetre az újságírók kérdésére, hogy a továbbiakban Amerikában folytatja-e működését, egyértelműen tagadó választ adott. „Haza akarok menni Németországba, hogy ott forgassak új filmet. Részt kell vennem a német filmesek ellenállási küzdelmében, akiknek többé nem áll módjukban értékes műveket alkotni, mivel a konzervatív kormány úgy tesz, mintha kizárólag ő ismerné a közönség ízlését. (...) Haza kell mennem...” – hajtogatta vissza-visszatérő refrénként.

 

 

A hivatalos Éden fonákja

 

Jim Jarmusch Wim Wenders asszisztense volt a Villanás a víz felett című filmjében, korábban pedig Nicholas Ray tanársegédje a New Yorki egyetem filmkurzusán. Vizsgafilmjét, az Állandó vakációt Wenders cégének segítségével készítette. A legjobb elsőfilmnek szánt Arany Kamera-díjjal kitüntetett Idegenebb az Édennél című munkáját nem csupán ez a személyes motívum kapcsolja a Paris, Texashoz. Ez is jellegzetes „utazás-film”, a road-kultúra része, a sehová-nem-tartozás dokumentuma, a legfiatalabb filmes nemzedék eredeti tehetségű képviselőjének fanyar humorú ellen-Amerika képe. A hivatalos Éden fonákját mutatja harag, leleplező indulat nélkül, unott képpel elnézve a mélyebb összefüggések, drámaiság, túlzott poentírozottság fölött, vállrándítással fogadva az úgynevezett értékeket, a „kell” és a „lehet” mintapolgárokra szabott normáit. S e kamaszosan blazírt álca mögött feszengő líraiság, tétova gyengédség húzódik meg; ha előbukkan, az irónia nyomban visszaparancsolja. Számunkra különösen érdekes film, hiszen szereplői történetesen magyar disszidensek. Ezektől a fiataloktól mi sem áll távolabb, mint hogy hanyatt vágódjanak a nyugati életforma csodáitól, a tengerentúli álom testi valóságától. Öntörvényűek, magukba zártak, nem hatódnak meg egykönnyen; a Budapestről most érkezett lány az ajándékba kapott ruhát, amelyen talán még ott fityeg az árcédula, rögtön bedobja a szeméttárolóba. Az is igaz, hogy a vágyak Amerikája legunottabb, legkelletlenebb arcát mutatja feléjük: vidékiességet, sivár szobákat, pénztelenséget, örömtelen munkát, természeti szépségek helyett tejszerű ködöt, a csodás Floridából bozótos, kihalt partszakaszt, kopott kísértetmotelt.

 

 

Túl sok ostoba kérdés

 

Mindazt, ami elfogadhatatlan, fullasztó, abszurd a jelen világban, a filmek egyrésze a múlt tükréből próbálta visszavetíteni. A nyugatnémet filmművészet másik hivatásos utazója, Werner Herzog az Amazonas őserdői után az ausztráliai sivatagban keresett választ a szinte monomániákusan ismételgetett drámai kérdésekre: vajon van-e lehetőség ebben a legutolsó pillanatban a pusztulásra ítélt néptörzsek, ősi kultúrák és a modern fehérember-civilizáció közötti hídépítésre, a múltba süllyedő értékek és a balga önhittséggel magasabbrendűnek vélt polgári kultúra együttélésére. Az Ahol a zöld hangyák álmodnak kevésbé excentrikus módón, kevésbé gyönyörűségesen, kevesebb belső gazdagsággal és árnyalattal, kissé szárazon és tételszerűen, de ugyanarról beszél, mint a Fitzcarraldo. Az ausztrál bennszülöttek két törzse ellenszegül a hatalmas bányatársaságnak, leülnek a közeledő buldózerek elé, testükkel védve legendáik, mítoszaik helyét, a földet, ahol a zöld hangyák álmodnak. A mitikus bogarak Herzog agyának szüleményei, az ő fejében nyüzsögnek, semmi közük nincs valóságos legendákhoz, de Herzog feltehetően ezzel is hangsúlyozni akarta, hogy nem volt szándékában sem néprajzi, sem pedig „környezetvédő” filmet készíteni. Akik a filmet reakciós nézetekkel, a technikai fejlődés szükségességének tagadásával vádolták, valószínűleg félreértették szándékát és indulatát. Miként félreértették az ausztrál hatóságok is, akik úgy reagáltak Herzog filmjére, mint akiket hangyák csíptek meg: nyilatkozatot tettek közzé, amelyben segítőkészségükkel való visszaéléssel, rosszhiszeműséggel vádolták meg Herzogot, s argumentumokat sorakoztattak fel, hogy az ausztrál kormány mi mindent tett a bennszülött kultúra megőrzéséért. Dehát Herzog filmje nem az őslakosokon esett sérelmekről, hanem a fehér civilizáció kérdőjeleiről, nem a múltról, hanem a jelenről, és a jövőről szól. Lehet, hogy kissé didaktikusan, amolyan vasárnapi prédikációként hat az öreg bennszülött törzsfőnök véleménye, de a rendező mintha csak azért forgatta volna le filmjét, hogy ezek a mondatok elfúló figyelmeztetésként kimondassanak: „Ti, fehér emberek el vagytok veszve. Nem értetek a földhöz. Túl sok ostoba kérdést tesztek fel. Jelenlétetek a Földön végéhez közeledik. Nincsenek érzéseitek, célotok, nincs irányotok.”

Kevésbé általánosító jelentéssel, konkrétabb politikai sugallattal, a brazil cinema nôvo máig talpon maradt jelentős figurája, Carlos Diegues is a múlt utópiáját szegezi a színesbőrűek és fehérek, elnyomók és elnyomottak mai konfliktusaival, a polgári társadalmi berendezkedés üzemzavaraival szemben. A Quilombo a 16. század végén, az európaiak könyörtelen elnyomása, a cukornád-ültetvényeken uralkodó szörnyű állapotok elől menekülő néger rabszolgák alapította, csaknem száz esztendeig virágzó, fél-anarchikus fekete köztársaság történetét mondja el, amely az első demokratikus, szabad, szervezett közösséget jelentette az amerikai kontinensen. A Quilombo dos Palmares, a pálmák nemzete néhány szolidáris fehérembert is maguk közé fogadva kollektív tulajdonként használta a földet, s a nép által választott kormányzat irányította. Az új eszmék új vallást, új nyelvet, új kultúrát teremtettek. A köztársaságot 1694-ben az európai gyarmatosítók pusztították el. Diegues húsz évvel ezelőtt már készített filmet a Quilombo vezetőjéről, Ganga Zumbáról. Most újra összeterelve a szétfoszló árnyakat, a régi históriát máig szóló történelmi parabolává tágítja, alkotása mégis inkább megelevenedő szabadtéri antropológiai és néprajzi múzeum és operai hangvételű hősi kalandfilm egyvelegére emlékeztet.

Diegues esetében a múltidőnek volt jelentése, a francia kritika által ünnepelt, és a legjobb rendezés díjával kitüntetett Bertrand Tavernier Vasárnap vidéken című filmjében a múlt csupán nosztalgikus hangulatú csecsebecse. Az indulattalan, elrévedező új esztéticizmus jellegzetes terméke; szép és szomorkás, akár egy hervadásra ítélt virágcsokor, amely nemsokára a hulladékgyűjtőben végzi, üres tejeszacskók és konzervdobozok között. Lehet, hogy a másik francia versenyfilm, Jacques Doillon elviselhetetlenül modoros, hisztérikusan szépelgő műve (A kalózlány) két fiatal nő egymás iránt érzett fékezhetetlen szerelméről, amelynek hevében a hódító nőstény vad verekedésekben küzd meg a féltékeny férjjel – jótékony kontrasztot teremtett Tavernier klasszikus napsütést árasztó alkotásával. A Vasárnap vidéken Pierre Bost Ladmiral úr hamarosan meghal című regényéből készült, hőse, a kedves öregúr a festészet világát felforgató impresszionisták kortársa volt, de ő inkább megmaradt szélárnyékban, s évtizedekig ugyanazt a kertrészletet vagy műteremsarkot festegette. A film arról az egyik vasárnapról szól, amikor Párizsban élő gyermekei, polgári sémák szerint szabott fia és népes családja, és szabados temperamentumú, életvidám lánya meglátogatják. Az érzékletes hangulatokban gazdag mozifestmény végeredményben éppoly ódivatúnak tetszik – az ódivatúság humora nélkül –, mint Ladmiral úr artisztikusan elrendezett műteremsarkot ábrázoló valamelyik képe, blondelkeretben.

 

 

Irodalom és mozimitológia

 

Az immár tiszteletre méltó kort megért filmművészet történetében az irodalmi fogantatás mindig jelentékeny szerepet játszott. Az irodalom nagyon sokáig a film mindennapi kenyere volt, a műfaj önállósulási törekvései a vajat és a kaviárt jelentették rajta. Később a vajat és a kaviárt lenyalták, aztán már kenyeret sem szeltek mellé. Most mintha az általános szegényedés ismét divatba hozná a régi módit: a megfilmesített irodalom kenetlen kenyerével traktálják a nézőt. A mégoly nagynevű, eredeti

világú rendezők is sorra híres irodalmi műveket mozgóképesítenek, a az újjáteremtés igénye nélkül, a személyesség átlényegítő ereje, a mondanivaló időszerű elevensége nélkül. Az amerikai filmművészet robusztus alakja, John Huston például Malcolm Lowry magyarul is megjelent Vulkán alatt című nagyszerű regényét végezte ki. A Mexikóban játszódó, döbbenetes erejű haláltánc, középpontjában a világpokol elől az alkohol magánpoklába menekülő brit ex-konzullal, tehetetlen, dühödt tiltakozás mindazon szenvedés ellen, amit a spanyol polgárháborútól tépázott, a fasizmustól támadott, a háború fenyegetettségében fuldokló Európa átélt akkoriban. Huston alkotása mintha az alkoholellenes világküzdelem felvilágosító filmjeinek egy egzotikus darabja volna. Ami belső erejét, hevületét illeti, körülbelül olyan messzire esik az eredeti műtől, mint Hollywood lankás dombjai a Popocatepetl tűzhányótól. A producer nyilatkozata szerint ez volt a 67-ik forgatókönyv, amit 33 év alatt olvasott a Lowry-regény feldolgozásaként, számtalan rendező tervezte a könyv megfilmesítését, köztük olyan nagyságok, mint Luis Buñuel, Jules Dassin, Joseph Losey es Ken Russel. Az elutasított forgatókönyvek históriája érdekesebb, mint maga a film: közülük 18 happy-enddel végződött, 12 pedig a szovjet-német meg nem támadási szerződéssel kapcsolatos kémtörténetté alakította át a cselekményt, és így tovább a rémségek. A producernek azonban volt türelme és várt. Annyi azonban sajnos már nem volt, hogy kivárja a 68-ik változatot.

Az olasz filmművészet egyik legérdekesebb egyénisége, Marco Bellocchio, Pirandello mindinkább fakuló színpadi művéből, a IV. Henrik-ből készített meddő adaptációt a televízió számára. Egyébként ez volt az olaszok egyetlen versenyfilmje Cannes-ban. Marcello Mastroianni alakítja a dúsgazdag arisztokratát, akin egy véletlen baleset következtében úrrá lesz a téveszme, hogy ő a nyolcszáz év előtt élt német-római császár. Hiába gyógyul ki betegségéből, a huszadik század valósága, a polgári kapcsolatok képmutatása elől önként visszamenekül az őrület képzeletvilágába. Noha Bellocchio a pirandelloi jelenidőt a nyolcvanas évek jelenidejévé változtatta – már ami a ruhák szabását és az autók márkáját illeti –, s a színpadi stilizáció helyett egy valódi neogótikus kastély falai közé helyezte a cselekményt, ezzel a kedvvel körbefényképezett filmrealitással mindent elvesztett, ami az eredeti műben különös, álomszerűen megfoghatatlan volt, és semmit sem nyert, ami a külsőségeken kívül, a gondolat vagy az indulat kötelékével a mához kapcsolta volna. Bellochio nem feltámasztotta, inkább filmszalagba pólyázva mumifikálta a Pirandello-drámát.

Ha a filmművészek egy része a biztonsággal csalogató irodalom – mint kitetszik, nem is annyira biztonságos – révében kötött ki, mások az önmegtermékenyítő mozimitológiához fordultak ihletért. Sergio Leone Amerika-meséjének szintén ismert regény szolgált alapjául (Harry Grey: The Hoods), a film mégsem az irodalom emlőjén növekedett (négy és fél, megvágott változatban három és fél órányira), hanem az amerikai gengszterfilmekén. S persze a Keresztapával sem tagadhatja le a közeli rokonságot. A Volt egyszer egy Amerika cím után zárójelben rögtön hozzátehetnénk: ahogyan azt a filmek láttatták. A húszas évek New York-i gettójából induló, gyerekkori barátok karrierje a gengszter-arisztokrácia csúcsáig ível fel; közben vér, erőszak, érzelmesség, brutalitás... és Ennio Morricone zenéje. Egyszóval minden adott a 84–85-ös évek világsikeréhez.

Woody Allen Broadway Danny Bose című filmjében ugyancsak a mozimitológiából merít; nem teljesen belefeledkezve, inkább csak futtában vágva egy-két fintort a maffia-filmekre, komolytalan idézetek, komikusán eltúlzott cselekményfordulatok formájában. A tükör csak másodsorban ezeket a filmeket, mindenekelőtt őt, ő maga és mások által annyira szeretett személyét mutatja. Most a Broadway-anekdoták slemil hősét, a lelkes kis impresszáriót alakítja, aki kabarék számára hajt fel parodistákat, zsonglőröket és egyéb ihletett csodabogarakat, s egy divatból régóta kihullott hústorony slágerénekes come-backjét szervezve próbálja megcsinálni a maga szerencséjét is. Az érzelmes torkú hústorony azonban a siker első kacsintására más, „komolyabb” ügynököt választ, s marad tanulságul a gyenge erősek bölcs és hamiskás vigasza, ami Chaplin óta biztonságot ad a film kisembereinek.

A Néhány interjú magánügyben című alkotásával nemzetközi elismerést keltett Lana Gogoberidze filmje. A nappal hosszabb az éjszakánál más módon támaszkodik a mozimitológiára. A nyolcvan éves grúz asszony élettörténete, háttérben Grúzia társadalmi átalakulásának tablójával, népi vándorénekesek „elidegenítő” dalbetéteivel – inkább a számunkra kedves, életerős grúz filmek élményére, motívumvilágára emlékeztet, mint egy olyan műre, amely majd később sajátmagára emlékeztet.

 

 

Apák és fiúk

 

A spanyol filmművészet egyre ismertebb alakja, Mario Camús, a regénytablók mestere; Camilio José Cela A méhkas című könyve után most Miguel Delibes művét filmesítette meg. Az epikus regényszerkezetet belső felépítésében megőrző Ártatlan szentek döbbenetes tudósítást adott az évszázados elmaradottságú feudális állapotról, amely a földbirtokos-paraszt viszonyban, az egyoldalú kiszolgáltatottság gazdasági és tudati alárendeltségében még jelen volt a hatvanas évek francóista társadalmában. Camús filmje egy extrema-durai parasztcsalád életét mutatja be, az engedelmességbe és alázatba belerokkant családfővel, s a madarak nyelvén beszélni tudó, gyereklelkű, félidióta öreg nagybácsival a fókuszban. (Alakítóik: Alfredo Landa és Francisco Rabal megosztva nyerték a legjobb férfiszínésznek ítélt díjat.) Az együttérzés lírája, a bukolikus természeti képek szépsége sem képes azonban fölemelni az agyagnehéz realizmust, amely bizonyos kelet-európai filmek ábrázolásmódjára emlékeztet.

Sorolhatnánk a filmcímeket, és nem is minőség nélküli filmekét, amelyek korunk egy-egy elevenbe vágó politikai, társadalmi drámáját felvillantották. A legérdekesebb talán mégis az örök téma legújabb változata, az apák és fiúk nemzedéke közötti szakadék, a korszakváltás megrázkódtatásának lenyomata a filmekben. Két, egymástól távol eső művészalkat, merőben különböző stílusú és indulatú művére utalnánk itt: az Angliában élő lengyel Jerzy Skolimowski A siker a legjobb bosszú és a görög Theo Angelopulosz Utazás Khitérára című munkájára. Skolinowski önéletrajzi fogantatású alkotása (Michael York mellett saját fia felesége játsszák a főszerepeket, saját londoni házában forgatta a filmet), az emigráns-lét fájdalmas kivetettségét, tanácstalanságát tükrözi. A nemzetközi hírű színházi rendező fűhöz-fához rohangál, hogy a lengyel politikai eseményeket megelevenítő színpadi happeningjéhez pénzt hajtson föl, Nyugat és Kelet felé egyszerre égetve fel a hidakat. S ebben az öngerjesztő, terméketlen sehová-nem-tartozásban végső knock-outként éri tizenhat éves fia levele, amely ben közli: végleg hazautazik Lengyelországba. Elege van a hamis látszatokból, elege van, hogy mindig vesztes csapatban játsszon. Végre igazi barátokat és igazi ellenségeket akar. A varsói repülőtérre leszállva, azért égnek meredő, pirosra festett punk-frizurával fejezi ki különállását.

A nemzedékek közötti, áthidalhatatlannak látott, szenvedéssel teli távolságról, a sem-itt-sem-ott-állapot huszadik századi traumájáról, a meg-nem-értés üresség-élményéről szól Angelopulosznak a legjobb forgatókönyv díjával kitüntetett filmje is. A polgárháborús múlt, harminckét éves szovjetunióbeli emigráció után Görögországba hazatérő, ókori fenségű, szikár öregember mintha egy más univerzumból érkezett volna fiához, családjához. Az E. T. földreszállása ehhez képest, mindennapos szomszédolás. Az élet nem folytatható ott, ahol abbahagyták, az öreg nem képes beilleszkedni sem a családi, sem a társadalmi miliőbe. De visszaút sincs már számára. Ott áll egész éjszaka az esőben, a nemzetközi vízre száműzve, toporogva egy kicsinyke stégen, a világok közötti jelképes szigeten. Mindezt a tragikusan szép gondolatot megterhelik Angelopulosz művészetének jellegzetes modorosságai, az elidegenítés unos-unt effektusai, jelenetszerkesztési kacskaringói, kihívóan hosszú, belső tartalmat nem hordozó, csigákra szabott időmértékű beállításai.

Szándékosan végére hagytuk azt a sehová nem besorolható, minden kényszerű kategórián kívül eső 72 perces kis remekművet, amit Ingmar Bergman készített a svéd televízió számára azután, hogy „egyszer, s mindenkorra befejezte a filmezést”, s a Fanny és Alexanderrel leforgatta élete utolsó filmjét. Ez a futtában, szinte csak emlékeztetőül lepötyögtetett kis melódia – egyetlen színhelyen, mindössze egy asztallal és pamlaggal bebútorozott, üres színpadon, három szereplővel, rengeteg dialógussal – megszégyenítő és boldogító bizonyosság arról, hogy az igazi művészetnek, éppúgy, mint a kisgyereknek, nincs szüksége okvetlenül drága és bonyolult játékra, a képzelőerő belső forrásból buzog, vagy sehonnan sem.

A próba utánnak nehéz nem tulajdonítani önvallomás-jelleget, s az Erland Josephson alakította öregedő színházi oroszlánt, aki most ötödször rendezi Strindberg Álomjáték című darabját, nehéz nem azonosítani a filmrendező személyével, szavaiban nehéz nem Bergman nézeteit felfedezni a művészet és élet, látszat és valóság, hazugság és igazság viszonyáról, a színészlét és a színpadi illúzió-világ kapcsolatáról. A bergmani mű maga is bravúros álomjáték, képzelet és realitás megfoghatatlan egyvelege.

A próba után a rendező az asztalra borulva elbóbiskol a kihalt, üres színpadon. Megjelenik a darabban „Indra lányát” alakító hamvas, fiatal színésznő azzal az ürüggyel, hogy ottfelejtette karkötőjét. De megjelenik a lány halott anyja is, a felbomlott idegzetű, alkoholista, nagy színésznő, a rendező egykori szeretője. Mindkét nő a férfit akarja, az egyik egy öregedő, elkényeztetett kislány kétségbeesett szenvedélyével, a másik az ifjúság koravén céltudatosságával. Mindkét kérelem ijesztő és felkavaró, s a védekező önzés megtalálja a maga kibúvóit. A szépség és fiatalság érzéki csábítása még elevenbe vág, a tapasztalat bölcsessége, az előre tudott bizonyossága azonban már fölöslegessé teszi az élmény megélését, az intellektus erősebb az ösztönöknél; néhány fájdalmasan pontos mondat elegendő, hogy elénk fesse a lehetséges valóság égi mását, egy kapcsolat születését, delelőjét és alkonyát. A film a maga vázlatszerű esetlegességében is tökéletes szerkezetű, az odavetettség látszata mögött egy nagy művész végső harmóniáig letisztult formaérzéke és tapasztalata. A művészet, a teremtő munka, a szerelem igenlése – mindez már kissé távolról, kissé ironikusan, kissé kegyetlenül, de mindenesetre olcsó szomorúság nélkül.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1984/09 30-37. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6329