Az oberwaldi titokElektromantikus melodrámaGyörffy Miklós
Antonioni 1980-kan forgatott új – bár azóta már nem legújabb – filmje láttán felvetődhet a kérdés: mi volt itt a titok? Mi az oberwaldi titok? A történetben ugyanis nemigen lelni nyomára a titoknak, hacsak nem az a titok benne, hogy a képzeletbeli monarchia királynője ideig-óráig titokban véli tarthatni a merénylőjéből szerelmévé átvedlett anarchista költő kilétét. Valójában egy pillanatig sem titok ez senki előtt, akinek nem volna szakad tudnia róla. Ízetlen malíciával azt mondhatnám, az oberwaldi titok igazában az, miért csinálta meg Antonioni ezt a filmet. Mert ez csakugyan rejtély.
Antonioniról szólván a azonban szeretném távol tartani magamtól a gunyoros fölényeskedést. Egyrészt mert nagyon vártam, hogy hosszú hallgatása után megint előrukkol egy igazi nagy Antonioni-filmmel, másrészt azzal is számolnom kellett, hogy nem készít több filmet, éspedig éppen előző nagy filmjeiből következő belátás szerint. Ez az utóbbi eshetőség is komolyságra kötelezi a nézőt és a kritikust Antonioni iránt. Ő ugyanis mindig nagyon komolyan gondolta azt, amiről filmjei szóltak; ha úgy tetszik, megszenvedte, és ez a gyötrő személyes érdekeltség elidegeníthetetlen része is lett filmjei világának. Legutóbbi filmjeibe, mindenekelőtt a Nagyításba és a Foglalkozása: riporterbe lényeges tartalmi mozzanatként épült be kétkedése a megismerés, az érzékelés megbízhatósága iránt, s ezzel együtt elbizonytalanodása saját filmrendezői, „riporteri” hivatásának értelmében. A Nagyítás Thomasa valóságérzékének szertefoszlását tapasztalja, ami éppen egy fotográfus esetében pótolhatatlan veszteség, a Foglalkozása: riporter Locke-ja szintén életének és foglalkozásának: tudósítói szerepének csődjét éli át; szerzőjére vonatkoztatva: a művészi cselekvését, amelyből az életbeli gyakorlati cselekvés felé sem kínálkozik kiút. Abból az aszketikus komolysághól, amellyel Antonioni a film médiuma iránt ébredt kétségeit, foglalkozásával való azonosulásának a válságát ábrázolta, támadhatatlanul kínálkozott a tetszetős következtetés: Antonioni meghalt a mozi számára. Vagy, most már az ismert újabb fejleményeket is beleértve: a mozi halt meg. Antonioni számára, miként ő maga ki is mondta abban az interjúban, amit Zsugán István készített vele (Filmvilág, 1980/3.). Új filmje mintha csakugyan nem a mozgófényképészként közismertté vált olasz Michelangelo Antonioni filmje volna, hanem valaki másé, aki magát a mozi utáni állítólagos új korszak képviselőjének akarja tudni. De sikerült-e igazán Antonioninak az a személyiségcsere, az az újjászületés, amely hősének nem sikerült? És vajon erre törekedett-e egyáltalán, amikor olyan filmet készített, amelynek semmi köze a túlhaladott Antonioni-féle mozihoz?
A valóság természetesen sokkal zűrzavarosabb és ellentmondásosabb, mint a fenti elméleti séma, amely pedig, ismétlem, nem idegen az Antonioni-filmek szellemétől. A valóság az, hogy Antonioni többször is nekirugaszkodott ilyen meg amolyan filmek készítésének a Foglalkozása: riporter óta, de hol személyes, hol anyagi, hol más okok miatt ezek a próbálkozásai sorra elakadtak. Hogy ezekből, ha megvalósulnak, a vázolt elméleti lehetőséget cáfoló, szabályos Antonioni-mozidarabok születtek volna-e, nem tudhatjuk. Valószínű, hogy Antonioninak valóban elege volt már a maga kiművelte moziféleségből, vívódó, őszinte természetének megfelelően valóban próbált kibújni a bőréből, és a filmtervek kudarcában ez is közrejátszott. Antonioni világéletében kísérletező művész volt, csakhogy mára, mikorra kísérletei esztétikai példatárrá klasszicizálódtak, ez a tény elhomályosulóban van.
Nemigen történhetett tehát más, mint hogy Antonioni, mihelyt felfedezte az esélyét annak, hogy valami módon túlléphet önmagán és a „mozin”, megragadta ezt az alkalmat. Az alkalmat az olasz televízió kínálta fel neki, az esélyt pedig a videóban látta meg, éspedig se nem máról holnapra, se nem mindenáron valami újra vadászva, hanem e technika vitathatatlan lehetőségeire fokozatosan és saját művészi igényeivel szoros összhangban rátalálva. Antonioni mindig is idegenkedett a filmszalag laboratóriumi manipulálásától, az így elérhető eredményt meghízhatatlannak, kényszerű kompromisszumnak tartotta. Emiatt már a Vörös sivatagban sem bízott semmit a laboratóriumra, lehetőleg minden manipulált színt a helyszínen állított elő, a látványelemek átfestésével vagy a kamera lencséje elé illesztett színszűrőkkel. Az pedig csak természetes és alkotáslélektani közhely, hogy ha egy művész hosszas keresés és vívódás után rátalál egy olyan új technikára, amelyben hinni tud megint, akkor másról már tudni sem akar, és akár hangzatos jelszóra is kapható: „Meghalt a mozi, éljen a videó!”
De hogy jön ide ez a fellengzős, affektált Cocteau-darab, A kétfejű sas, kérdezheti joggal a moziba Antonioni nevével becsalt filmbarát, aki készséggel állt volna elébe valamilyen mégoly meghökkentő kísérletnek is, ám nem érti, hogy kerül ez a Cocteau-féle csizma Antonioni asztalára. Ez az, amit némi pironkodással a voltaképpeni oberwaldi titoknak bátorkodtam nevezni.
Mást magyarázatul nemigen tudok felhozni, mint az említett interjú alapján azt, hogy az olasz televízió tette Antonioni asztalára, neki pedig az ajánlat hallatára eszébe jutottak azok az ifjúkori évei, amikor Párizsban Marcel Carné mellett asszisztenskedvén személyesen megismerkedhetett Cocteau-val is. Antonionihoz mindig nagyon közel állt az irodalom, nem annyira forgatókönyvek alapjául szolgáló anyag formájában, hanem mint szüntelen inspiráció, szellemi iránytű. Az irodalmi mintaképeihez méltónak bizonyulni akaró Antonionira joggal olvastak rá néha még árnyalatnyi magakellető irodalmias szenvelgést is. Lehet, hogy ezúttal elég volt az olasz televízió egy kétes ízlésű szerkesztőjének kitartó rábeszélése, és Antonioni egyszer csak ráismerni vélt videoszenvedélyének lehetséges hordozó közegére. És megcsinálta Az oberwaldi titokot. Filmek, művek létrejötte sokszor ilyesmin múlik.
Hogy most már végre – és szinte csak záradékul – érdemben magára a tárgyra térjek, kötelességem tudatni, hogy tehát ez a film nem fényérzékeny celluloidszalagra, hanem mágneses videoszalagra készült, éspedig mindjárt két változatban: az egyik a televízió képernyőjére, a másik a mozivászonra. A mozivászonra szánt változatot aztán bonyolult technikai eljárással a mágneses szalagról átírták, fölnagyították vetíthető hagyományos filmszalagra – ez látható a mozikban. Innen ered a kép szemcséssége, villódzása, a színtér síkba kiterített, mélység és teltség nélküli jellege, a színek mesterkéltsége, testetlen folyékonysága, és innen ered persze az is, ami Antonionit e technikához leginkább vonzotta: a színek tetszés szerinti manipulálhatósága.
Az oberwaldi titok lényegében abból áll, hogy Antonioni a rendelkezésére bocsátott, szinte tetszőlegesnek tűnő alapanyagon gyerekes örömmel és önkényességgel, látszólag találomra próbálgat egy elektronikus technikai trükköt: a színek keverését. A vágás állítólag számítógéppel történt, belétáplált program szerint, és nyilván a színárnyalatok átmeneteinek és váltogatásának is voltak esztétikaiaktól matematikaiakká transzformált alapjai, ám a banális és unalmas történetben ezek funkciója felismerhetetlen és így merőben külsődleges.
Lehetséges, hogy az elektronikus zene mintájára elektronikus film létrehozása volt Antonioni célja. Elvben és technikailag ennek nyilván nincs is akadálya, sőt, gyanítom, hogy csináltak is már ilyen filmeket, legalábbis rövidfilmeket. De hogy egy neoromantikus melodráma megjelenítésének szolgálatában megoldható-e ez, az már kétséges. Bár ki tudja, a művészettől sok minden kitelik. Megint csak elvben elképzelhető talán olyan furcsa formai feszültség, amely a vászonra felnagyított szemcsés elektronikus kép és mesterkélt színeffektusai, valamint egy stilizált melodráma között jön létre, és a gesztusok, érzelmek elidegenített ábrázolására alkalmas. Erre törekedett Antonioni? Egy nagy és képtelen szerelem absztrakt mozgóképeinek távvezérlésű lüktetését képzelte el? Lehet.
A vállalkozás tisztázatlanságára vall mindenesetre, hogy ami egyfelől a film esetleges hatáseszközének tűnhetne, tudniillik a kép említett mesterkéltsége, tökéletlensége, azt Antonioni másfelől a videózás és az átírástechnika kiküszöbölendő kezdeti fogyatékosságainak rovására írja. Eszerint olyannak kellett volna lennie igazában ennek a filmnek, mint amilyen például Ektachrome filmszalagon lehetett volna? A videotechnika csak a színkeveréssel nyújtott drága áron többletet. Szükség volt-e így a megint csak „laboratóriumi kompromisszumokat” tükröző filmváltozatra? Csak nem csúf merkantil szempontok jutottak itt esztétikai szerephez?
Az oberwaldi titok függetlenül attól, hogy milyen a televíziós változata, más-e, jobb-e – amit az állítólagos plánozásbeli és vágásbeli különbségek ellenére se igen hiszek – kicsit fordítottja annak az esetnek, ami Antonioni régi nagy filmjeivel mostanában a magyar televízió képernyőjén történt: varázslatos félközelijeik és kistotáljaik, kameramozgatásuk atmoszférateremtő rejtelmei észrevétlenségbe és jelentéktelenségbe vesztek. Az oberwaldi titok mégannyira vászonra fogalmazott és számítógéppel szavatolt változata pedig nem más, mint egy felnagyított, művésziesen semmitmondó, diszkréten unalmas tévéfilm, amelynek fölösleges túlzott fontosságot tulajdonítani. Minden tiszteletünk ugyanakkor a rááldozott őszinte és invenciózus kísérletező szenvedélyé, amelynek hitelét ez a kaland nem csorbítja, és a kipróbált technika jogosultságát, sőt, időszerűségét sem kezdheti ki.
Mindamellett Monica Vitti kedvéért érdemes megnéznie ezt a filmet annak, akinek gyengéje ez a színésznő. Varázslatos szépsége a régi is, meg az évek múltával más is, nem kevésbé vonzó, játéka pedig mint a lenyűgöző tudású profi játékosé, aki bármely helyzetből briliánsul kivágja magát. Istenem, ha igazi ellenfele akadna újra egyszer, gondolja a néző. Hát már Antonioni sem az?
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1562 átlag: 5.54 |
 |
|
