KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

      
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1982/november
KRÓNIKA
• N. N.: Két filmhét
POSTA
• Veress József: Egy búcsú margójára

• Pogány Csaba: A Video-galaxis küszöbén A hazai képmagnózás kérdőjelei
• Kovács András Bálint: Az idő élményei Andrej Tarkovszkij filmjeiről
• N. N.: Andrej Tarkovszkijról a Filmvilágban
SZOVJET FILMEK FESZTIVÁLJA
• Molnár Gál Péter: Utazás Danyelijával Portrévázlat
• N. N.: Georgij Danyelija filmjei
VITA
• Koltai Tamás: A stúdióvezetők asztala Vita a forgatókönyvről

• Zalán Vince: A mindennapok foglyai Panelkapcsolat
• Váncsa István: Bobby Walker Nyom nélkül
• Báron György: „Három jó dokumentumfilmet akartam csinálni” Beszélgetés ifj. Schiffer Pállal
• Simor András: Történetiség és kubaiság Jegyzetek a Filmmúzeum sorozatáról
• Csala Károly: A Szelíd motorosoktól az Amerikai tragédiáig Beszélgetés Kovács Lászlóval
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Meztelen igazság Pula
• Zsugán István: Emlékezés a félmúltra Taormina
LÁTTUK MÉG
• Greskovits Béla: Arany ősz
• Koltai Ágnes: Bronco Billy
• Lajta Gábor: A tirnovói cárnő
• Gáti Péter: Megbocsájtás
• Gáti Péter: A zsarolás
• Zsilka László: Elvis Presley
• Loránd Gábor: Ősszel a tengernél
• Kovács András Bálint: Szuperzsaru
• Peredi Ágnes: A fekete tyúk
• Greskovits Béla: A föld átka, a szerelem átka
TELEVÍZÓ
• Ortutay L. Gyula: Zene, tánc – kifulladás nélkül A kubai televízióról
• Ardai Zoltán: Öregek, koszosak „Társkeresés N 1463”
KÖNYV
• Székely András: A látvány szemlélése Filmtér, filmdíszlet
• Ardai Zoltán: A szükséges kritika

             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Jegyzetek a Filmmúzeum sorozatáról

Történetiség és kubaiság

Simor András

 

 

Kevesen tudják, hogy az 1959 utáni kubai filmművészet elődje egy 1954-ben forgatott dokumentumfilm, amelyet négy fiatalember készített, Tomas Gutiérrez Alea, Julio Garcia Espinosa, José Massip és egy magyar származású operatőr, Jorge Haydu. Az El Méganóban élő szénégetőkről adott, pontosabban adott volna hírt filmjük, de a Batista-rezsim betiltotta vetítését. A kubai filmhét nézői egy 1979-ben készült dokumentumfilmben, José Massip Az ”El Mégano” története című alkotásában láthatják az egykori film néhány kockáját, a nyakukig vízbe merülve dolgozó szénégetőket, akik negyedszázad múltán ismét találkoznak a film készítőivel – erről a találkozásról szól az új dokumentumfilm – és maguk is döbbenten nézik egykori életüket, munkakörülményeiket.

Milyen utat járt be azóta a kubai film?

Semmiképpen sem túlzunk, ha a kubai filmművészet legnagyobb eredményének az 1959 utántól napjainkig született dokumentumfilmeket, filmhíradókat, rövidfilmeket tekintjük.

E sorok írója 1964-ben Havannában ismerte meg őket. Akkor láttam Santiago Alvarez, Jorge Fraga híradóit, a kubai híradó különkiadásait, a Kubáról és Latin-Amerikáról beszámoló első dokumentumfilmeket. Egyik kubai barátom jut eszembe, aki többször úgy hívott moziba, hogy azt sem tudta, mi lesz a nagyfilm, csak egy dolognak járt utána: hol, melyik dokumentumfilmet, melyik filmhíradót játsszák. Nem ő volt az egyetlen Havannában, akit Santiago Alvarez filmhíradói csábítottak valamilyen régi mexikói vígjáték vagy egy japán karate-film – a hatvanas évek havannai mozijainak állandó darabjai voltak ezek – megnézésére.

Az ICAIC (Instituto Cubano del

Arte e Industria Cinematográficos – Kubai Filmművészeti és Filmgyártó Intézet) 1959 márciusában alakult meg, a Forradalmi Kormány első kulturális rendelkezése nyomán.

Programja a nemzeti filmgyártás megteremtése, az új, kritikus szellemű közönség létrehozása volt. Az első játékfilmek mellett igen sok dokumentumfilm készült akkoriban. A kubai dokumentumfilm-gyártás legfőbb erénye a filmek történeti látásmódjában, a kubai nemzet kialakulásának és az 1959-es forradalmi győzelemig vezető útjának elemzésében, a kubai gondolkodásmód, szokásrendszer, kultúra föltérképezésében keresendő.

A nagy kubai néprajztudós, Fernando Ortiz a kubaiság emberi összetevőit elemezve munkáiban Kubát ajiacónak nevezte. Az ajiaco eredetileg a taíno indiánok eledele volt, különféle zöldségekből, meg húsdarabkákból készült, amelyet tartalmas levessé főztek, majd a jellegzetes kubai pirospaprikával, az ajíval fűszerezték, hogy azután napokon át újrafőzzék új zöldséggel és új húsdarabkákkal. Indiánokból, spanyolokból, négerekből, egyéb európai és ázsiai – az utóbbiak közt nagyszámú kínai – bevándorlókból alakult ki a szigetország népe, ajiacója. Tegyük hozzá: a múlt század függetlenségi harcain át ívelt egészen 1959-ig az a történelmi folyamat, amely a mai Kuba népét kialakította.

A kubai dokumentumfilmek a latin-amerikai filmművészetben először vizsgálták egy nép múltját és jelenét, forradalmi harcait és kultúráját azzal az új történetiséggel, amely az Első és Második Havannai Nyilatkozatban, a kubai forradalom két legfőbb dokumentumában fogalmazódott meg.

A jelenleg nálunk bemutatott dokumentumfilmek közül Luis Felipe Bernasa ... honnan származnak az énekesek? című, 1976-ban készült filmje prezentálja legméltóbban ezeket az eredményeket.

A film hősei a Trío Matamorros tagjai, Miguel Matamorros, Siro Rodriguez, R. Cueto. Ez a három énekes teremtette meg a húszas években két zeneszerzővel, Amadeo Roldannal és és Alejandro García Caturlával az autentikus kubai zenét, tette világhírűvé a kubai szont.

A szon, a kubai népi táncdal félvér, akárcsak Kuba népe. Ültetvényeken dolgozó néger, rabszolgák éneke keveredett benne spanyol ritmusokkal, karneválok néger kongái, rumbái ölelkeztek a rabszolgatartók másféle dallamaival. Fölcsendült a havannai teatro bufo színpadán, európai operettdallamok és kubai gvaracsák között. Magukkal vitték Európába a Havannából kihajózó tengerészek, és Kubát híressé tette a félvér zene, Ortiz szavával a zengő rum.

A húszas, harmincas években a világ néger dallamokkal volt teli, Európa fölfedezte a néger művészetet. Leo Frobenius Fekete Dekameronját Blaise Cendrars Néger antológiája, követte, Apollinaire, René Maran Afrikára figyelt, akárcsak Modigliani, Picasso, Braque. Ez a törekvés Kubában valódi gyökereire talált, a kubai zenészek, költők, írók számára lehetőséget teremtett a kubaiság művészi megfogalmazására.

A dokumentumfilm riportokból, egykori felvételekből, visszaemlékezésekből, dalokból és dalmagyarázatokból teremti újjá a kubai zene születésének legfontosabb pillanatát. Megszólal a filmben Nicolas Guillén is, aki ezúttal – irodalomtörténeti érdekesség ez! – azt vallja, hogy első verseskönyvének, a Szon motívumainak, létrejöttében nem irodalmi, hanem zenei hatások játszották a főszerepet, mégpedig a Trío Matamorros szonjai.

Érthetővé válik a szigetországot kevésbé ismerő néző számára is, mekkora jelentősége volt és van Kubában a szonnak. Mindaz, amit a filmben látunk és hallunk, elválaszthatatlan része a kubai nép szokásrendszerének, művészi és emberi kifejezésmódjának. Mintha azt mondanák; „Elénekelünk egy szont, és megtudjátok, milyenek vagyunk.” Ez a zenetörténetileg is tökéletes film ettől válik igazán jelentős alkotássá, amelyet csupán ismeretekkel egészít ki a kubai filmhét egy másik, hasonló tematikájú kisfilmje, Sara Gómez Yera És...van ízlésünk című, 1967-ben készült munkája.

A kubai zeneszerszámokat, gvajókat, klavékat, botihákat, marimbulákat, ekónokat bemutató film éppen azzal marad adós, amit Luis Felipe Bernasa maradéktalanul megvalósít: népzenéről készített filmjében magát a kubai népet mutatja be.

A kubai dokumentum- és rövidfilmek visszatérő témája a mai Latin-Amerika, a második és végleges függetlenségi harcát vívó kontinens. Kár, hogy ezúttal nem láthatjuk sem Santiago Alvarez, sem mások nálunk nemigen ismert dokumentumfilmjeit. A filmhét anyagának összeállítói mintha óvakodtak volna attól, hogy egyértelműen politikus témájú művekkel mutassák be a nemzetközi filmművészetbe is új színeket hozó, a filmvásznon brechti módszereket alkalmazó kubai dokumentumfilmet, rövidfilmgyártást. Nem azt kifogásoljuk, hogy másféle filmeket szerepeltetnek, például Rolando Díaz Rodríguez baseball-ról szóló filmjét, a Kerek, és szögletes kapuba érkeziket, hanem azt, hogy nem láthatjuk a műfaj valódi reprezentánsait.

A bemutatott Simparelè semmiképpen sem az. Humberto Solás 1974-ben készült, Haitiről szóló filmje nem tartozik a kubai rövidfilmgyártás kiemelkedő alkotásai közé, elemzés helyett inkább szimbólumokkal dolgozik, túl „művészi”, túl „folklorikus”, és éppen ezért kevésbé meggyőző. Mintha sémákká váltak volna az egykori eredmények, naturalista jelenetekké a megrázó igazságok. Ám a film ennek ellenére megérdemelt sikerre számíthat. Egy nem mindennapi énekesnő és színésznő mutatkozik be a filmvásznon a hazai közönségnek: Martha Jean-Claude, aki haiti rituális vodu-éneket, népi és politikai dalt egyaránt meggyőző erővel énekel. Alakja leginkább a nagy chilei népművészre, zeneszerzőre és énekesnőre, Violeta Parrára emlékeztet, akit eléggé nem kifogásolható nemtörődömséggel nálunk mindmáig alig népszerűsítettek.

Hét játékfilmet láthatunk a kubai filmhéten, Humberto Solás klasszikus filmjét, a Manuélát, Tomás Gutierrez Alea világhírű, Havannában egyedül című munkáját, Manuel Perez Paredes Idevalósi ember, Sara Gómez Yera Bizonyos módon, Pastor Vega Teresa portréja, Jesús Díaz Rodriguez Vörös por, és Humberto Solás Cecilia című filmjét.

A bemutatott játékfilmeket is érdemes abból a szempontból megvizsgálni, mennyire törekednek a történetiség érvényesítésére, a kubaiság művészi tükrözésére.

A történelmi filmekben, akárcsak a forradalom eseményeit feldolgozó alkotásokban a rendezők voltaképpen azt kutatják, kiknek van tényleges közük, illetve kiknek nincs a függetlenségéért harcoló nemzet törekvéseihez.

Ez a célkitűzés rokonítja például az 1982-ben készült Cecilia férfi főhősét, Leonardo Gamboát az 1968-as Havannában egyedül főhősével. Humberto Solás nem véletlenül választotta megfilmesítésre Cirilo Villaverde regényét, a Cecilia Valdést. Villaverde romantikus műve az első olyan kubai regény, amely a gyarmati korszak világát történelmi nézőpontból, a spanyol despotizmus elleni lázadás szemszögéből ábrázolja. A kreol arisztokráciához tartozó Leonardónak éppúgy nincs köze ehhez a lázadáshoz, mint az egy évszázad múlva Havannában idegenül lézengő kubai polgárnak, Sergiónak, a forradalomhoz. Az utóbbi így nyilatkozik önmagáról: „Az az igazság, hogy egy osztályát vesztett alak vagyok”. Mindketten úgy érzik, semmilyen néphez sem tartoznak.

A két film kitűnő jelenetekkel ábrázolja a népi célokkal gondolatban kacérkodó, ám életformáján változtatni nem tudó, s nem is igen akaró értelmiségi figuráját. A Cecilia egyik hőse, a liberális nézeteket valló, tehetséges rabszolgáját felszabadító Isabel például arról álmodik, hogy vőlegénye családjának ültetvényén a rabszolgák fellázadnak, és álmában jövendő apósa tőrével megöli az egyik rabszolgát, aki erőszakot akar elkövetni rajta. Az álom olyan, mintha valóság volna. Humberto Solás tudatosan láttatja valóságnak Isabel álmát, hiszen valóbb valóság ez az álom a szalonbeli liberális recsegésnél. A Havannában egyedül főhőse minden öniróniája ellenére értetlenül szemléli a körülötte élet-halál harcra készülő népet: „A forradalmárok a XX. század misztikusai; készek meghalni a könyörtelen társadalmi igazságért. Én csak egy középszerű modern ember vagyok, egy láncszem, egy jelentéktelen svábbogár.”

Érdekes, hogy ennek a két egymástól olyannyira különböző filmnek a hibái, hiányosságai rendkívül hasonlóak. A Cecilia lázadói sémák, didaktikus jelszavakat ismétlő papírfigurák, a Havannában egyedülben pedig dokumentum-felvételek helyettesítik az ábrázolást, a nép a filmen kívül, a betétként szereplő képekben jelenik meg. Tomás Gutierrez Alea filmje valószínűleg ezért gyengébb a forgatókönyv alapjául szolgáló regénynél, amelyet egyébként igen hűségesen követ, Edmundó Desnoes magyarul is olvasható művénél.

Jóval összetettebb ábrázolásra törekszik Manuel Perez Paredes filmje, az 1973-ban készült Idevalósi ember. Ebben a filmben fellelhetők a forradalom utáni első évek kubai filmművészetének eredményei, olyan alkotásoké, mint például a Pedro a Sierrába megy, a Samuel Feijóo nagysikerű regényéből készült Juan Quinquin kalandjai, vagy az éppen a filmhéten bemutatott Manuela című filmé. De túl is lép rajtuk a forradalmár hős egyénített, sokrétű ábrázolásával.

Az Idevalósi ember története valódi esemény. Alberto Delgado Delgado egyik hőse volt az Escambrayban működő ellenforradalmi bandák felszámolásáért vívott harcnak. Mint a Maisinicú tanya intézője beépült az escambrayi ellenforradalmárok közé, magát az Egyesült Államok és az ellenforradalmárok közti összekötőként szerepeltetve. Megszervezte az ellenforradalmárok távozását Kubából, akiket észak-amerikai felségjellel ellátott kubai hajók vettek fel, rajtuk amerikai egyenruhába öltözött kubaiakkal, a biztonsági szolgálat embereivel. 1964-ben a gyanakvó ellenforradalmárok kivégezték Alberto Delgado Delgadót. Konspirációs okokból holttestét mint ellenforradalmárét temették el, és csak három év múlva, az escambrayi bandák felszámolása után hozták nyilvánosságra az igazságot. 1967-ben a kubai belügyminisztérium újra eltemettette Alberto Delgado Delgado földi maradványait, ezúttal az őt megillető katonai tiszteletadással.

Manuel Pérez Paredes filmje minden részletében realista hitelességgel ábrázolja Delgado névtelen hősiességét. Cselekménye feszült, a nézőt az egyik meglepetés a másik után éri. A kalandfilm izgalmait is felülmúló filmben például olyan képsor is akad, amelyben szinte az ellenforradalmárokkal együtt éljük át az eseményeket, és az utolsó pillanatig nem tudjuk, hogy azok amerikai vagy amerikainak álcázott kubai hajóra szálltak-e. A drámai feszültség a legmegrendítőbb jelenetekben sem csökken, olyan helyzetekben sem, amelyek sok rendezőt patetizmusra csábítanának. Idézzünk egy példát: Alberto Delgado Delgado a halála előtti pillanatban a bandafőnöknek, aki maga sem tudja igazán, hogy kit gyilkoltat le, forradalmárt vagy ellenforradalmárt, és épp ezért újra meg újra ordítva kérdezi tőle: „hová akartál vinni?”, így felel:”„a kurva anyádba”. A káromkodás ezúttal úgy hangzik, mint egy fölemelő, hősi vallomás. A halálra készülő forradalmár utolsó cselekedete ez, aki életéhez híven arra törekszik, hogy továbbra is kétségek közt tartsa az ellenfelet, ám valami mást is akar mondani félholtan, tönkreverve. Ritka pillanat ez az utóbbi évtized filmművészetében, nagy, klasszikus forradalmi filmek jutnak eszünkbe a filmbeli Alberto Delgado Delgado láttán, akit egy nagyszerű színész, Sergio Corrieri alakít. Rejtély, hogy ezt a kiváló filmet, amelyhez felirat is készült, miért nem vetítik nálunk szélesebb közönség részére.

A forradalom utáni évekbe vezet minket Jesús Díaz Rodríguez Vörös por című 1982-ben készült filmje is. Cselekménye egy amerikai társaság tulajdonában levő nikkel- és kobaltfeldolgozó mű államosítása és a munka beindítása az új körülmények között, amerikai technológia nélkül, mindössze két mérnök segítségével. Ezzel egyidejűleg családok válnak szét, a helység vezető rétege és értelmiségének egy része az amerikai társaság felhívására kivándorló útlevelet kér.

Kár, hogy ez az igaz és fontos témájú film nem válik meggyőzővé, hősei közül egyedül a mulatt Fonseca mérnök figurája él a filmben. Nincs köze a forradalomhoz, de ízig-vérig kubai, aki 1959-ig többszörösen megalázva élt amerikai kollégái és fehér felesége hol rejtett, hol majdnem nyíltan éreztetett fajgyűlöletétől. Ő a film valódi főhőse. A rendező viszont ahelyett, hogy Fonseca mérnököt még elmélyültebben ábrázolná, széles tablót kíván festeni a korról, forradalmárokról és emigránsokról. A sok ezúttal kevesebb, ismerős szabványok teszik hiteltelenné a megrendítőnek szánt jeleneteket.

Két mai tematikájú, jelenlegi társadalmi problémákat feszegető filmet láthatunk a kubai filmhéten, a Bizonyos módont és a Teresa portréját. Az elsőt a fiatalon elhunyt Sara Gómez Yera készítette 1974-ben, a másodikat Pastor Vega 1979-ben. A Bizonyos módon a lumpenproletariátus beilleszkedésének, a Teresa portréja a dolgozó nők helyzete, a machismónak nevezett férfiú felsőbbrendűség vizsgálatára vállalkozik. Mindkét film alapos előtanulmányok után készült: a Bizonyos módon a havannai külváros régi és új életének, az abakua-szekta hajdani és mai működésének dokumentarista feltérképezésével mutatja meg a havannai fiatalokra leselkedő veszélyeket, a Teresa portréja pedig José Angel Bustamante több éves pszichológiai kutatásai és az „Ariguanabó” Textilgyárban végzett szociológiai felmérések anyagát formálta filmmé. Hőseik jellegzetesen mai kubai figurák. Kitűnő színészek, Mario Balmaseda, Yolanda Cuéllar, Daysi Granados és Adolfo Llauradó teszik hitelessé a lumpenproletár, a tanítónő, a textilmunkásnő és férje alakját. Ennek a két filmnek nem mindennapi sikere volt Kubában, milliók nézték meg őket, és tömegek vitatkoztak a filmbeli szereplők igazáról, tévedéseiről.

Nem nehéz számomra, hogy elképzeljem a kubai mozit a Bizonyos módon és a Teresa portréja vetítése közben. Valószínűleg majdnem ugyanannyi kommentárszöveg hangzott el a nézőtéren, ahány párbeszéd a filmvásznon. Ezt nem figyelembe venni, a két filmet kívülállóként elemezni lehet ugyan, de e sorok írója erre nem vállalkozik. Inkább arra kéri a kubai filmmel rokonszenvező hazai nézőket, képzeljék el ezt a kubai nézőteret, azt a publikumot, amely a vetített filmnek valósággal résztvevőjévé válik, és a film párbeszédeit, vitáit, az utcán folytatja.

A Cine Cubano című kubai filmfolyóirat egyik szerkesztőségi cikke két évvel ezelőtt a következőket írta:

„A kubai filmgyártás és filmterjesztés széttörte a régi, tradicionális sémákat, amelyek a gondolkodást és az információs lehetőségeket bilincsbe verték. A félelmek politikáját elavultnak tekintjük, mivel abban a legfőbb félelem többnyire a népben való bizalom hiányából eredő félelem volt.”

A kubai film arra törekszik, hogy ettőě a félelemtől teljesen megszabaduljon. Ez a törekvés létrehozott már kiváló műveket, érdekes kísérleteket, és nem egyszer tanulságossá teszi a kevésbé sikerült alkotásokat is.

 

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1982/11 30-33. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6916