KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

        
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1982/július
POSTA
• Balogh Béla: Éreklődéssel olvasom... Olvasói levél
• A szerkesztőség : Közhelyeket válaszolhatunk... Szerkesztői válasz
• Bánk Melinda: Júniusi számuk... Olvasói levél
• A szerkesztőség : Úgy érezzük... Szerkesztői válasz
KRÓNIKA
• N. N.: Hibaigazítás
VITA
• Dobai Péter: Elnémul a szó, megszólal a kép Vita a forgatókönyvről
• Kertész Ákos: Mohamed koporsója Vita a forgatókönyvről
• Szalai Györgyi: A harmadik oldal Vita a forgatókönyvről
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Reményre ítélve Cannes (1)

• Koltai Tamás: Fenn az ernyő Vőlegény
• Kövesdi Rózsa: Elvek és tervek Beszélgetés Jeles Andrással
FESZTIVÁL
• Koltai Ágnes: Gyurmahorror fáradt dokumentummal Oberhausen

• Györffy Miklós: Peter Weiss és a film
• N. N.: Peter Weiss filmjei
• Buda Béla: Jegyzet Huston filmjéhez
LÁTTUK MÉG
• Peredi Ágnes: Szicíliai védelem
• Kovács András Bálint: Ez Amerika
• Ardai Zoltán: Az ifjúkor forró évei
• Hollós László: A kapitány kalandjai
• Kövesdi Rózsa: Meztelenek és bolondok
• Harmat György: Vízimese
• Lajta Gábor: Szóljon a rock
• Sebők László: Éjszaka történt
• Lajta Gábor: Katonadolog
TELEVÍZÓ
• Bikácsy Gergely: Óriások és törpék Miskolc
• N. N.: A 22. miskolci tévéfesztivál díjnyertesei
• Csepeli György: Katarzis papucsban A tévéjátékok társadalomelvű esztétikájához
• Mihályfi Imre: Mentsük meg a tévédrámát!
• Koltai Ágnes: A hitehagyott tollnok Szegény Avroszimov
• Koltai Tamás: Hol kezdődött Viktor Brizgalov erkölcsi romlása? A tanszék
• László Balázs: A televíziózás őshazájában Az angol televízióról
KÖNYV
• Csantavéri Júlia: Olasz kismonográfia Kovács Andrásról
• Varga András: Veress József: Kovács András

             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Vőlegény

Fenn az ernyő

Koltai Tamás

 

Ez a Vőlegény, Szép Ernő keserédes dramolettje, bizony nagyon vacak kis történet. Mitől tud ez a színpadon úgy fölfényleni?

Azt hiszem, éppen attól, hogy színpadon jelenik meg. Ott, ahol a történet nem önmagát jelenti, nem az életből közvetlenül áttranszponált valóságot (hiszen már a falak sem téglából vannak, hanem deszkából és vászonból). Persze, Szép Ernő története nagyon is életszagú. A lecsúszott család eladó lányáról szól, Kornéliáról, azaz Kornélról, aki férjhez akar menni, mindegy, hogy kihez, csak meneküljön sivár környezetéből, de ha már itt van ez a jóképű fogász, a Fox Rudi, aki olyan remek bosztontáncos, hát akkor leginkább őhozzá. És a fogász is nősülni akar, ő is azért, mert muszáj, mert az amerikai foghúzó székétől a gitárján át a császárszakállas veterán fogkeféjéig mindennel el van adósodva, a „bosztonrajcsulra” is azért jár, hogy hozományt fogjon magának. És amikor kiderül, hogy a lecsúszott Csuszik család Kornéljának nincs egy árva „krőnje” sem, hát akkor ő a legnagyobb sajnálatára kénytelen tárgytalannak tekinteni a partit.

Az életszagú történet – amely úgy, ahogy a szerző elmeséli, azért már eddig sem volt olyan igazán életszagú –, ettől a ponttól kezdve átlebeg a Szép Ernő-féle pesti aszfaltköltészet meserégiójába. Mert a piszkos pénzről szóló vallomás kölcsönös őszinteségi rohama előbb csak egymás karjába hajtja, azután már úgy egymásba is édesíti a drága „elveszett gyermekeket”, hogy Rudi megtisztult Orpheuszként száll le a Casino poklába – nemrég még lump éjszakáinak bohémtanyájára –, kétségbeesésében kokottá lett Eurüdiké-Kornélját megmentendő s oltár elé vezetendő.

Most meg kell magyaráznom, hogy ez a köznapi sztori, ez az életszagú banalitás, ez a világháború előtti pesti szociográfia így „történetként elmondva” miért egészen más, mint amit Szép Ernő megírt a Vőlegényben. Azért, mert Szép Ernő nem a „valóságot” írja, hanem világot teremt. Amelyben „szépernőül” beszélnek. Amelyben a mondatok furcsa tekervényekben indáznak vagy éppen ellenkezőleg, csak félbehagyott, névelőtlen szavak tolulnak egymásra, pesties kiszólások keverednek idegen nyelvű halandzsával, tegezések magázásokkal, s a játék az elszabadult verbalitás szárnyán gördül tovább és tovább. Ha nem volna lejáratott, azt mondanám, hogy ez már Ionesco szituáció- és dialógustechnikájának zseniális előképe. Ha a fogalmak nem piszkolódtak volna el, azt mondanám, hogy itt az abszurd bohózati leágazása megteremtette az igazi blődlit.

Inkább Kosztolányit idézem, aki Szép Ernő egy másik darabja kapcsán azt írta – a megállapítás a Vőlegényre is érvényes –, hogy „a naivitása nem primer jellegű, de visszatérés, rekonstruálás, gyógyulás”. S a legfontosabbal folytatta: „A világa stilizált.”

Épp csak azt nem tette hozzá: filmen visszaadhatatlan.

Ha más nem, a Lila ákác kudarca óvatosságra inthette volna a Vőlegény filmre adaptálóit. A műfaj eredendően naturális közege ellentmond Szép Ernőnek. A filmes stilizálás elvi lehetősége – Fellinitől Jancsóig – megtévesztő, mert ez minden esetben képi stilizáció. Szép Ernőnek viszont nincs képi világa; az a stilizált világ, amiről Kosztolányi is beszél, verbális jellegű. Következésképp ami Szép Ernőből filmre vihető, az a puszta történet, némi operatőri „fölstilizálással”. A történet, ami a szerzőre „nem jellemző”.

Ha már mindenképpen adaptálni kell, akkor is inkább tévére, mint filmre. A telerecording-technika közelebb áll a színházhoz, és képes lenne valamit megőrizni a játék „szituáltságából”, az ott születettség spontaneitásából, a szereplők bohózati koreográfiájából. És főleg a stílromantika arabeszkjeiből, amelyek a darabot éltetik. A legjellemzőbb ebből a szempontból az eredeti színmű második felvonása, amely a fogorvosi rendelőben játszódik, s csaknem teljes egészében Kornél és Rudi szinte operai duóként lekottázható dialógusából áll. A felvonás prózai „története” mindössze annyi, hogy Kornél leleplezi hozománynélküliségét, Rudi pedig hozományvadászságát, majd váltott szereposztásban próbálják magukat hol rábeszélni a másikra, hol lebeszélni magukat a másikról, míg végül epedőn egymásba omlanak. Nem is ők, hanem az a két ártatlan, áhítatos gyermek, aki minden Szép Ernő-figura lelke mélyén lakik.

Ennek a dialógusnak nincs tartalma, csak hangulata. Ez nem viszi előre a cselekményt, ez csak dagad meg apad, hullámzik és lebeg, ebben csak egymásba ficamodnak a keresett és keresetlen szavak. Ebből nem érdemes bármit is kihagyni, ez nem lehet hosszú, ez a színpadon színészi jutalomjáték, ez etűd, ritmus- és gesztusgyakorlat, a minden esti színházi csoda megteremtésének próbája.

A filmen meg alig várjuk, hogy vége legyen. Mert konzerv. Mert kiszűrődött belőle a játék esetlegessége. Mert vágások helyettesítik azt, ami csak a két színész – és a közönség – élő kapcsolatából, mágikus kölcsönhatásából születhet meg.

A színpadon a színház lényegét ragadja meg ez a jelenet. Ha filmen látom, feszengek, és azt kérdem: mi ez az avíttság? Nem a színészek tehetnek róla, nem a rendező, nem a forgatókönyvíró. Hanem az anyag, amely ellenáll.

Mármost a föladat megvizsgálni, milyen film a Vőlegény, ha eltekintünk attól, hogy Szép Ernő írta. Ami persze abszurdum; olyan, mintha kivonnánk Bemard Shaw-ból a gunyorosságot, Thomas Mannból az intellektust, Csehovból a lírát. A „maradék” csupán szakmailag értékelhető; tárgyszerű eljárássorozatként egy fénynek kitett celluloidszalaggal.

Nos, ha így nézzük, akkor a Vőlegény tökéletesen konvencionális film, attól a pillanattól kezdve, hogy a szereplők arca kinagyítódik a főcím barnára fakult családi fotójából, egészen addig, amíg a legvégén, a fényképezéssel megfejelt cselekmény végén mindannyian elhelyezkednek ugyanabban a beállításban. Mindennek műteremszaga van. A Csuszik lakásnak, a fogorvosi rendelőnek (még ha eredeti helyszínen vették is föl bármelyiket), a bérház udvarára begördülő autónak (magának a bérház udvarának és gangjának), sőt az őszi avarral behintett Szív utcának is. S ebben a lecsúszott környezetben minden érzékeny, finom, derített fényt kap. A kamera átveszi a hatalmat, mint annyi más magyar filmen. Itt jön az a bizonyos operatőri „fölstilizálás” (egyáltalán nem Szép Ernő-i értelemben). Szőke fénysugarak libbennek a szereplők arcára, glóriát vonnak a fejük köré. Vagy az ablakon át szűrődik be a lírai „gegenlicht”, vagy a fogorvosi szék lámpájából. Lelki nyomor szobai plein-airben. A lihegve összekunyerált ebédlőasztal kölcsönezüstje idillien csillog a kifehérített fényben...

(Itt zárójelet kell tennem. Tudom, hogy a kölcsönezüst pontosan úgy csillog, mint a saját. Csakhogy valamilyen módon mégis érzékeltetni kellene, hogy a Vőlegényben ezüstöt használnak és pakfonszinten élnek. Bár kísért az összeomlás, készülődik a világháború. Igaz, hogy Bródynál gyufát isznak, Füst Milánnál szerecsikát, Szép Ernőnél pedig férjhez mennek, ám ebben a sóvár férjhez menésben, a szegény szerelmeseknek ebben az édes odaadásában csaknem ugyanannyi a szánalmas kétségbeesés. Nem, Szép Ernőt mégsem lehet kihagyni Szép Ernőből. Az kevés, hogy a szenvedélyes csók közben kétszer átleng a képmezőn a vécélehúzó.)

De vissza a filmhez. A konvenció mindenekelőtt abban mutatkozik meg, hogy a színpadi jelenettechnikát fölváltja a hagyományos filmes snitt-technika. A bukfenc akkor következik be, amikor kiderül, hogy a Vőlegény színpadi dialógusai nem ültethetők át filmdialógussá; illetve ha átültetik őket, akkor sután, pongyolán, megíratlanul hatnak. A kihagyott dialógusokat viszont nem sikerült egyenértékű filmes beállításokkal pótolni. Vagy ha igen, akkor csak nagyon banálisan. Mint amilyen a fölgyorsítás vagy a Grál-elbeszélés végigjátszatása a gramofonon, hogy aztán „bejöjjön” a poén: Puccini.

Ez a jelenet különösen alkalmas arra, hogy illusztrálja a színpad és a film eltérő természetét. Amit ugyanis a filmen láttunk, az éppen hogy Szép Ernő szellemében született, mégsem ugyanaz.

A darabban így zajlik le a dialógus:

Rudi: Éppen gramofonoztak. Valami ének volt. Kinek a hangja ez?

Kornél: Király Ernő. Nem?

Zoli: Sámson és Delila.

Anya: Valami remek ez a gramofon.

Kornél: Puccinitől.

Rudi: Puccini. Isteni.

Kornél: Azelőtt játszott egy Király Ernő darabot.”

Úgy gondolom, világos, hogy itt nem a zenei műveletlenség a poén, hanem a „süketek párbeszéde”, a későn érkező reagálás, maga az elcsúsztatott dialógus. A filmen a Wagner-Puccini tévesztés ennél sokkal konvencionálisabb, kommerszebb. De ha már így történt, akár ebből is adódhatott volna egy igazi zenei poén. Mondjuk ha Rudi és Kornél nagy összeborulásakor a fogorvosi szobában nem valami kis tingli-tangli érzelmes motívum szól, hanem legalábbis a Tristan szerelmi kettőse. (Úgyis emlegetik a darabban.) Akkor ez nem melodráma, hanem kaján kis fricska.

A színészi munkára is többnyire rányomja a bélyegét az a bizonytalanság, amely a „közegellenállásból” fakad. Psota Irén például olyan harsányan játszik, mintha színpadon volna, bár ez az erőltetett marionett ott sem igen elfogadható. Dayka Margit is belevész ezúttal az indító jelenet kissé maszatos szervezetlenségébe. Mozizongoristaként már kitűnő, de maga a jelenet (éppúgy, mint a casinói) nem képes feledtetni, hogy betét: funkciója nincs, viszont szétlazítja a szerkezetet. Agárdi Gábor „érzi” a kamerát, de biztos vagyok benne, hogy még jobban érezné magát a színpadon, ahol a Papa „respekt”-jeibe, „alabonőr”-jeibe bele játszhatná a figura bohózati-táncos-komikusi linkségét is. Tahi Tóth László mint Rudi figurálisan jó, bár épp ezt a „figurát” már számtalanszor láttuk tőle, minden mozdulata konvencionális. Esztergályos Cecília viszont a konvencióba is életet lehel, egyesíteni tudja a szabadulni vágyás könnyes görcsét és a butácska naivitás líráját. Ő – színpadon – meg tudná oldani a Rudival való nagy jelenet bohózati szélsőségeit, röhejes szomorúságát: az egész szituáció abszurditását.

 

*

 

Mostanában sok szó esik a forgatókönyvről. Úgy látszik, csakugyan nincs elég eredeti szcenárium. Már a Csillag a máglyán idején sem értettem, miért kell drámaszerű drámából filmszerűtlen filmet készíteni. Most sem értem.

 

*

 

A Vőlegény forgatókönyvét Müller Péter írta.

Az operatőrje Szabó Gábor.

Vámos László rendezte.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1982/07 20-21. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7028