KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1981/július
POSTA
• Tamás Krisztina: René Clair Olvasói levél – Szerkesztői válasz
• Nagy Istvánné: Rocco és fivérei Olvasói levél – Szerkesztői válasz
• Veém János: Pergőtűz
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Ha az értelem alszik Cannes
• N. N.: A 34. cannes-i filmfesztivál díjai Cannes

• Marx József: „Én csinálom a magamét, te mondod a magadét” Kritika és filmművészet
ESZMECSERE
• Almási Miklós: Mi a bajom a „közérzet-filmekkel”? Hozzászólás Faragó Vilmos Boldogtalan fil című cikkéhez

• Zsugán István: Műfaja: film Beszélgetés Tarr Bélával
• Tarr Béla: Műfaja: film Beszélgetés Tarr Bélával
VITA
• Boros István: A csendes háború Vita a filmforgalmazásról. Mozi-őrjárat Budapesten
• Nagy Sándor: A mozinak keressünk filmet! Vita a filmforgalmazásról

• Kerényi Grácia: Filmen és prózában A wilkói kisasszonyok
• Matos Lajos: Az orvosok dilemmája Kóma
• Simor András: A meghökkentek Kölykök; Ötvenöt testvér
WESTERN
• Jancsó Miklós: Vallomás a nagypapáról
• N. N.: John Ford hangosfilm-rendezései
FESZTIVÁL
• Székely Gabriella: Krimik, mesék és a valóság Vilnius
• Xantus János: Bio-Asszony és az Agglegények Oberhausen

• Todero Frigyes: Az imádság már nem volt elég A chilei film Allende idején
LÁTTUK MÉG
• Kövesdi Rózsa: A játékszer
• Kovács András Bálint: Először férjnél
• Loránd Gábor: Hárman a világ végén
• Lajta Gábor: A túlélés ára
• Zoltán Katalin: Az anyakönyvvezető nem válik
• Márton László: A csend előtt
• Koltai Ágnes: Bolond évek
• Gáti Péter: Puska és bilincs
TELEVÍZÓ
• Jovánovics Miklós: Előbb informálni, aztán kommentálni Beszélgetés Hajdú Jánossal
• Loránd Ferenc: Gyermekműsorok – pedagógiai tükörben Kőszegi Szemle
KÖNYV
• Veress József: Filmtörténeti portyák
TÉVÉMOZI
• Karcsai Kulcsár István: Hölgy kaméliák nélkül
• Karcsai Kulcsár István: Kallódó emberek
• Karcsai Kulcsár István: Isten után az első

             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Beszélgetés Tarr Bélával

Műfaja: film

Zsugán István

Tarr Béla

 

Szabadgyalog címmel második filmjét forgatta, saját forgatókönyvéből, 1979–1980-ban – az Objektív Stúdió és a Televízió koprodukciójában– Tarr Béla. Operatőr: Pap Ferenc és Mihók Barna; a film úgynevezett „civil” főszereplői: Szabó András, Fodor Jolán, Donkó Imre, Balla István, Jánossy Ferenc, Vass Imre.

Az 1955-ös születésű Tarr jelentkezése minden szempontból rendhagyónak, szokatlannak tekinthető a magyar filmgyártásban: ő filmtörténetünkben a legfiatalabban, huszonkét éves korában nagyfilmmel bemutatkozott rendező. 1973-ban érettségizett, majd hajógyári segédmunkás, később portás volt; amíg – 1977-ben – elkészítette Családi tűzfészek című, kedvezően fogadott, s Mannheimben nagydíjjal jutalmazott első filmjét a Balázs Béla Stúdióban. (A Családi tűzfészek forgatása már javában zajlott, amikor fölvették a Színház- és Filmművészeti Főiskola rendezői szakára, ahol idén diplomázik.) A Családi tűzfészek filmszakmai előzményei? Néhány éves tevékenység egy amatőrfilmes csoportban.

Valóban: hogyan is történt a Családi tűzfészek forgatókönyvének elfogadása, vagyis a rendező pályára kerülése? Egyáltalán, milyen jellegű, mennyire részletesen megírt forgatókönyvvel jelentkezett a Balázs Béla Stúdiónál?

– Szerencsés időszaka – rendkívül nyitott vezetősége – volt akkor a Stúdiónak; a Családi tűzfészek készült el a harmadik hosszújátékfilmként, Lányi András Segesvár és Bódy Gábor Amerikai anzix című filmjei után. Egyébként szabályos forgatókönyvem nem volt, sőt őszintén szólva semmilyen. Amatőrként forgattam 8 mm-es anyagot a szereplőkről, és elmeséltem, mit szeretnék megcsinálni a filmben. Kaptam kamerát, nyersanyagot; így készült el a Családi tűzfészek.

...Amely rendkívüli sikert aratott szakmai és kritikai körökben; ám moziban, ha jól tudom, alig több mint húszezren nézték meg. Amikor viszont nemrégiben a televízió is műsorára tűzte, országos visszhangot keltett. Vajon ez a példa is nem azokat a véleményeket igazolja-e, amelyek szerint az ilyen jellegű, úgynevezett „dokumentarista játékfilm” valódi fóruma a televízió? De előbb tisztázzuk, saját maga milyen műfajúnak véli és nevezi eddigi két filmjét...

– Filmnek. Ha úgy tetszik: dokumentum-játékfilmnek. Ez azonban szerintem nem műfaji, hanem végső soron szemléleti, világnézeti kérdés: hogy ki hogyan csinál filmet, hogyan gondolkozik a világról, és a celluloidszalagot, amit létrehoz, mennyire tekinti árucikknek. Az a mód, ahogyan én gondolkozom és filmezek, valószínűleg kevéssé alkalmas arra, hogy kelendő mozi-árucikké váljon; pontosabban nem ebben a jelenlegi mozistruktúrában. Elképzelhető, sőt valószínűnek tartom, hogy másféle forgalmazási struktúrában az ilyen filmeknek is több nézőjük volna; de ebbe az agyonvitatott – és mindmáig eredménytelenül agyonvitatott – filmforgalmazási polémiába nem szeretnék belebonyolódni, mert a BBS Közművelődési Csoportja már a 70-es évek elején kidolgozott egy átfogó koncepciót, s én sem tudnék mást mondani, mint azt megismételni. De szerintem az ilyen filmek fogadtatása – és forgalmazása – nem utolsósorban annak a függvénye, hogy kinek mennyire érdeke megismerni és megismertetni a valóságot. Ami pedig az úgynevezett „civilek” szerepeltetésének kérdését illeti, nem mondhatok mást, mint amit Ermanno Olmi is megfogalmazott egyik nyilatkozatában, amit, ha jól emlékszem, éppen a Filmvilágban olvastam. Olmi mondta: „vagy elfogadom a mai sztenderden alapuló filmcsinálás szabályait, s vele mindazt, amit az ipari-kereskedelmi struktúra rámkényszerít – például a sztárokat –; de mivel ezt nem akarom elfogadni, az amatőrök szerepeltetése számomra morális kérdés.” Olmival – és sokakkal másokkal – együtt nem hiszek a hollywoodi filmáru becsületességében, hitelességében, csakis abban, hogy a filmvásznon valódi embereket kell tisztességesen, őszintén bemutatni. S ez nem műfaji, hanem világnézeti kérdés. És nyilván mindig is sokan lesznek, akiket az ilyen látvány irritálni fog. A Családi tűzfészekről is volt, aki azt mondta, hogy jön ő ahhoz, hogy másfél órán át egy munkáscsalád hétköznapi gondjaira, civakodásaira figyeljen a moziban. Én viszont csak arról tudok és szeretnék filmet csinálni, amit az emberek itt körülöttem napról napra átélnek; ugyanazokat a képeket próbálom hitelesen reprodukálni, amelyek emlékével a recehártyájukon esténként lefekszenek.

Szenvedélyes megfogalmazásai nyilván vitathatóak; de mielőtt elvi kérdések polémiájába bonyolódnánk, mesélje el, miről szól a Szabadgyalog?

– A lehetőségekről, s arról az értékválságról, amit valamennyien átélünk; arról, hogy bizonyos – vélt – értékek nem alkalmasak önmagunk mérésére.

Ez így elég elvontan hangzik. Mi a film konkrét sztorija?

– Ha pontról pontra elmesélem, végtelenül silány és banális. És nem véletlenül. Nem nagyon hiszek ugyanis a szignifikáns mai történetek lehetőségeiben. Ma már nagyon kevés autentikus sztori létezik; legfeljebb az olyan szélsőséges fikció, mint a Weöres–Bódy-féle Psyché; – ami e két szélsőség között lavírozik, az többnyire épp a túlságosan kiegyenlített, kicentizett dramaturgiai konvencióknak esik áldozatul, attól válik érdektelenné, illetve hiteltelenné.

Mégis...

– Ha ragaszkodik hozzá, elmesélhetem a Szabadgyalog banális históriáját. Egy fiatalembert kidobnak az állásából, egy elmeosztályról, ahol ápoló. Megismerkedik egy lánnyal, később elveszi... Közben megjön a bátyja az NDK-ból, ahol dolgozott. A lánnyal megkezdett közös életükből sok minden hiányzik; elég hamar tönkremegy a kapcsolatuk, a lány megcsalja; a fiút behívják katonának. Együtt ülnek a fiú behívóját forgatva, és arról beszélgetnek, milyen lesz, lehet majd a közös jövőjük, ha a fiú leszerel... Ugye, megmondtam előre, hogy így öt mondatban elmesélve ostoba, érdektelen sztori, látszólag nem szól semmiről, nem mond senkinek semmit.

S akkor – szándéka szerint – mi kölcsönöz a filmnek vonzerőt, tartalmat?

– Az, ahogyan a valóságot és a problémákat láttatjuk. A szemlélet: az emberek, az emberi viszonylatok föltárulkozása. Mert ebben a semmitmondó, banális történetben drámák, súlyos emberi drámák játszódnak le; – noha a film alapvetően epikus jellegű. Olyasmiket próbálunk elmesélni a hőseink által megélt értékválságról, ahogyan mi látjuk őket. De ezt nem tudom részletesen elemezni, mert akkor nem filmet forgatnék róluk, hanem tanulmányt írnék. Szó van benne az önpusztítás különféle megnyilvánulásairól, alkoholizmusról, narkóról – s mindez az alapvető emberi értékek megcsuszamlásának jelzéseként.

A Családi tűzfészek kapcsán is elhangzottak olyan bírálatok, hogy túlságosan az úgynevezett „perem-lét”, a társadalom perifériájára sodródottak problémáira koncentrál...

– Se a Családi tűzfészek, se ez a film nem a periférián játszódik. E figurák túlnyomó többsége két keze munkájából élő, keményen dolgozó állampolgár; joguk van az emberi létezésre. Hogy ők nem fogadnak el bizonyos, számukra fölkínált életcélt, értékrendet –; az a talán más szempontból „periférián” élő, onnan szemlélő számára tűnhet periferikus látásmódnak. Ezek hús-vér emberek, itt élünk együtt, csak figyelnünk kell egymásra. S ha nem akarunk elfogadni egy értékrendet, nem akarunk beilleszkedni egy körülhatárolt életmodellbe, azon inkább elgondolkodni kellene, nem a jelenség létét megkérdőjelezni.

A „peremlétre”, a „sötéten ábrázolásra” vonatkozó megjegyzések nyilván azt is jelzik, hogy megkérdőjelezhető e filmek összképének szociológiai szempontú érvényessége...

– El kell olvasni a hivatalos nyilatkozatokban, hány lakásigénylőt tartanak nyilván ma Magyarországon; össze kell számolni, hányan élnek negyed- vagy nyolcadmagukkal egyetlen szobában. Ez a statisztikusok dolga. Az viszont már nem, hogy az emberek hogyan élik le ezt a számukra megadott egyetlen életüket. Ma az ország lakosságának többsége az életforma- és értékrendváltás fázisában van. Számomra alapvető kérdés – és nem egyszerűen szociológiai vagy esztétikai –, hogy mi az emberi lét lényege; az evés-ivás-alvás-párzás feltételeinek megteremtésén túl mi az a plusz, amitől ember az ember. Aki eljött a falujából, az – tudva vagy öntudatlanul – ezt a többletet is keresi, reméli az új életformától; arra vágyik, hogy megvalósítson valamit önmagából. Filmünk végső soron arról szól, mi sikerül ebből az önmegvalósításból. A főhős elveti azt a szűkös végességet, aminek elérésébe – ezt hamar fölméri –, alighanem belerokkanna: két-három gyerek, egy lakótelepi lakás, netán hétvégi ház, kocsi. Olyan fogyasztói életcélokat lát csak maga előtt, amit ha elérne is; – „és akkor mi van?” Ráadásul ő intézetben nevelkedett, volt állami gondozott, aki semmiféle családi mankóra nem támaszkodhat az ilyen jellegű beilleszkedés megvalósításában.

Azon kívül, hogy a hős volt állami gondozott, külsejét tekintve is „cigányos”. Ez szintén szándékos választás volt; utalás a cigányproblémára?

– Egyetlen szereplőnk sem cigány; a filmnek semmi köze a cigánykérdéshez; s az a motívum, hogy a két testvér állami gondozott volt, csupán arra szolgált számunkra, hogy a lehető legvegytisztább emberi viszonylatrendszerekben vizsgálhassuk a reakciókat. A film: helyzetjelentés kíván lenni. S hogy nem kínál megoldást, nem mutat kiutat? Az értelmes alternatívát csakis a közös gondolkodás, „a hozzáértő nép okos gyülekezete” fogalmazhatja meg. Marx szerint is: a valóság megváltoztatásához vezető első lépés: a valóság megismerése, alapos elemzése. Ehhez a közös gondolkodáshoz lehet adalék minden hiteles valóságfeltáró film.

S itt visszajutottunk a mostanában oly sokat vitatott „dokumentarista játékfilm”, a „pszeudo-dokumentarizmus” műfaji problémáihoz...

– Borzasztó, hogy állandóan ilyen merev műfaji kategóriákkal szokás operálni. Lehet tisztességes „tiszta” dokumentumfilmet forgatni, lehet tisztességes „dokumentum-játékfilmet” csinálni és lehet tisztességes „tiszta” játékfilmet készíteni. A tartalomra és az azzal adekvát formára, tehát a lényegre kellene figyelni, nem az ilyen – alighanem a csak kritikusok kényelmét szolgáló – műfaji skatulyákra.

Jó, akkor maradjunk annyiban, hogy sajátos forgatási módszerről van szó, amelynek jellemzője a „civilek” szereplése, és a direkthangos felvétel. Ez utóbbi viszont gyakran zavaró, hiszen a civilek sokszor rosszul artikulálnak, a külső helyszíneken nincsenek laboratóriumi hangfelvételi körülmények, magyarán: néha idegesítően érthetetlenek a dialógusok...

– Ez, sajnos, igaz. Egyszerűen technikai kérdés: a filmgyárnak tudomásul kellene vennie, hogy a világban már rég elterjedtek ezek a felvételi módszerek is, és ehhez alkalmas technikai berendezéseket kellene beszerezni, erre specializálódott szakembereket kellene képezni. Szóval ez ipartechnológiai gond, nem esztétikai kérdés. Másfelől viszont: a nézők túlságosan hozzászoktak a laboratóriumi tisztaságú „szoba-hanghoz”. Az ilyen filmekben viszont ugyanolyan mellékzörejekkel tarkítva hallja a párbeszédeket, ahogyan a presszóban, a buszon, vagy a panel-lakásban, ha a barátjával vagy a szerelmével beszélget. Ez is része az egész hitelességének.

A „civilek” szerepeltetése gyakran úgynevezett belső hossz-problémákat is okoz; percek telnek el, míg a szereplők igazán beleélik magukat a szituációba, s ettől sokszor hosszú a jelenetek „fölvezetése”...

– Ezekben a jelenetekben nemcsak az a fontos, amit mondanak, de legalább olyan lényeges, ahogy mondják, illetve elhallgatnak. A néző, aki megszokta azt a dramaturgiát, amelyben csak a sztori hordoz információt, sokszor unatkozik. Itt percek telnek el a sztorit továbblendítő konkrét információk nélkül. De közben ezernyi fontos információ jelenik meg a vásznon például arról, hogyan kommunikálunk egymással vagy hogyan nem tudunk kommunikálni; hogy sokszor hogyan nem értjük egymást; – szóval rengeteg fontos indirekt információt hordoznak ezek a képsorok, legfeljebb másfajta információkat, mint a hagyományos dramaturgiában.

Ez a módszer folyamatok hiteles leképezésére törekszik, s éppen ebből fakad egyik alapvető szakmai dilemmája, amely a folyamat hű „lekövetése” és a művészi koncentráció, a szerkezet gyakori ellentétében nyilvánul meg.

– A Családi tűzfészek dráma volt, ez a film epika. Nyilvánvaló, hogy másképpen építkezik a regény, mint a dráma. Tolsztoj teleírt több ezer oldalt, Shakespeare csak százat – ettől az egyik jobb volna a másiknál? Elég régi baja a filmnek, hogy a filmkereskedők annak idején megállapodtak egy közmegegyezéses filmhosszban (amitől egyébként mind többen és mind gyakrabban eltérnek mindenütt a világon.) Az epika éppúgy megélhet a vásznon, mint a dráma vagy a novella. Miért kellene mesterséges korlátokat fölállítani? Egyébként a „folyamat, kontra szerkezet” ügyéből a film esetében annyi érvényes, hogy egy film akkor jó, ha a folyamat egybeesik a szerkezettel. Amikor nem esik egybe, nyilvánvaló, hogy a rendező hibázott. S a kritikának azt kellene elemeznie, mi egy filmen belül a folyamat, mi a szerkezet, s a kettő mennyire fedi egymást. Csak az a kérdés, hogy mi miről szól valójában, miért úgy, ahogy; és mitől igaz vagy hazug. És akkor az előre gyártott műfaji címkéket papírkosárba lehetne dobni.

Nem lep meg, hogy ódzkodik beállni különféle műfaji zászlók alá, hiszen éppen mostanában tépázta meg egy széles körű felháborodást keltett, önmagát azzal a műfaji megjelöléssel ellátott filmsorozat a „dokumentum-játékfilm” meghatározást...

– Nyilván a Bűn című tévéfilmsorozatra utal; úgy vélem, hogy ott se műfaji problémáról volt szó, hanem olyan filmes etikátlanságról, ami ellen minden porcikám tiltakozik. Úgynevezett „filmes poénok” érdekében köztünk élő embereket olyan megalázó helyzetekbe hozni, mint abban a sorozatban tették – egyszerűen megengedhetetlen. Ha az újságíró etikai bizottsághoz hasonlóan volna filmes etikai bizottság, az után a film után össze kellett volna hívni.

Dehát a Családi tűzfészekben is, a Szabadgyalogban is bepillantást nyer a néző civil szereplők életének legintimebb szféráiba is...

– Remélem, nyilvánvaló a merőben más etikai alapállás. Ha az ember civilekkel forgat, állandóan tudatában kell lennie, hogy a film után ők visszamennek a saját közegükbe, környezetükbe és tovább élik a maguk életét. A szereplők: partnereink, segítőtársaink valaminek a kifejezésében, és a film minden kockájának felvételénél úgy kell dolgoznunk, hogy az semmiképpen se hathasson vissza károsan arra, aki a segítségünkre volt. A maga egyenrangú partnereivel az ember soha nem teheti meg, hogy olyan helyzetbe hozza, ami megalázza őket. A filmkészítés természetesen óhatatlanul hat arra, aki részt vállal benne. A Szabadgyalog befejezése után interjúkat is csináltunk a szereplőkkel – a filmezésről. A főszerepet játszó lány például elmondta, hogy a film után sok mindent másképpen lát a saját életében, mint azelőtt; és soha többé nem vállalna filmszerepet, mert akkor már játszana. Félreértések elkerülése végett meg kell ismételnem, hogy a Szabadgyalog játékfilm; a szereplők civil élethelyzetei egyáltalán nem azonosak a filmbeliekkel; minden szituációt mi találtunk ki, a jelenetek, a dialógusok irányát, kimenetelét meghatároztuk, s ők egyenrangú partnerként a saját szavaikat, gesztusrendszerüket, habitusukat adták hozzá a munkához. S lehet kegyetlenül igaz, megrázó dolgokat is megmutatni „civilek” segítségével a vásznon, de csakis úgy, hogy nem megalázó helyzetekbe kényszerítem az embereket, hanem partnerül hívom őket egy közösen vállalt cél érdekében; – gondolom nyilvánvaló, hogy ez alapvető különbség.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1981/07 14-16. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7389