KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
   1994/november
• Mikola Gyöngyi: Akik sosem győztek Fábri Zoltán
• Illés György: Vádló a védőről Fábri Zoltán
• Jancsó Miklós: A Rio de la Plata mentén Fábri Zoltán
MAGYAR FILM
• Kornis Mihály: Bűvös Enyedi Bűvös vadász
• Bakács Tibor Settenkedő: Szerelmes fejvadász Bűvös vadász
• Zsugán István: Mentőöv: a videó Beszélgetés Szomjas Györggyel
MÉDIA
• György Péter: Van Gogh, a segéderő Reklámvilág
• Kozma György: Túlfogyasztás Búcsú a reklámoktól
FESZTIVÁL
• Zalán Vince: Velencei biciklisták Jegyzetek az 51. Biennáléról
TELEVÍZÓ
• Almási Miklós: Ki emlékszik még a brillantinra? A TNT filmmúzeuma
KRITIKA
• Dániel Ferenc: A fej problémája Amatőr
• Ardai Zoltán: Ázó tájon Puszta formalitás
LÁTTUK MÉG
• Bíró Péter: Forrest Gump
• Nagy Gergely: A mi házunk
• Nánay Bence: Pancserock
• Takács Ferenc: Szabadesés
• Mockler János: Az arc nélküli ember
• Tamás Amaryllis: A Philadelphia-kísérlet folytatódik
• Hungler Tímea: Sorsjegyesek
• Sneé Péter: Jack, a villám
• Schubert Gusztáv: A pokol angyala

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Fesztivál

Jegyzetek az 51. Biennáléról

Velencei biciklisták

Zalán Vince

A közönség alig ébredezett ámulatából, amikor megjelentek a pódiumvita résztvevői: többségükben amerikai szakemberek – és Umberto Eco. Ez a felállás kétségbeejtően jellemző.

A Lidón, melynek kopár homok fövenyén egykoron Julian és Maddalo (valódi nevükön: Shelley és Byron) lovagoltak, miközben a gróf „arról pörölt, hogy mi volt és mi lehet még a Föld”, az idei kora szeptemberi napfényben lelkes fiatalok kerekeztek az aszfalt úton a filmfesztivál légkondicionált termei felé, talán azzal a titkolt reménnyel, hogy a Biennálé két hete idején vetített filmek egynémelyikében sikerül partnerre találniok abban a befejezhetetlen elmélkedésben, melynek a romantika költői is részesei voltak, majd kétszáz évvel ezelőtt. Reményeiknek tápot adhatott az, hogy a velencei fesztivál direktora, Gillo Pontecorvo új hangokat, friss szavakat ígért az 51. szemlére – s ígéretét be is tartotta: fiatal filmesek régen nem tapasztalt számban szerepeltek a versenyprogramban. Természetesen tudjuk, lévén filmművészetről szó, hogy a fiatalság önmagában sem nem érdem, sem nem érték. Mégis kedvezőnek tűnt föl az idei műsor a korábbiaknál, amikor is a programfüzetre ránézve sokan gondolhatták úgy, hogy a bicikli kormányát a fesztiválpalota helyett érdemesebb a plázs felé fordítani, hisz a végtelen tengert bámulva majdnem bizonyos, hogy több minden villan a Lídóra látogató eszébe, mint a vászon előtt ülve.

*

A reggeli biciklisták reménykedése és optimizmusa – minden irónia vagy túlzás nélkül – csodálatra méltó. Csodálatra méltó, mert tapasztalhattuk: az elmúlt évek fesztiváljai az amerikai és az európai film nemtelen és főképp értelmetlen harcának terepeivé váltak. A piac, a gazdasági nyomás, a diplomáciai csatározások egyre nagyobb és nagyobb szerephez jutottak a fesztiválokon, amelyek korábban a filmművészet – értsük jól a szót – felelőtlen ünnepei voltak. Az amerikaiak ugyanis elkezdtek erőből politizálni: vagy mindent akarnak – döntő részvételi fölényt és díjakat –, vagy csak igen mérsékelten vesznek részt a különböző fesztiválokon. Teszik ezt gazdasági fölényük tudatában, s mert tudják azt is, hogy az európaiak az amerikai filmet mindig is a filmművészet szerves részének tekintették és tekintik ma is. S tehetik nem utolsósorban azért, mert tudják, hogy a rendezők saját közönségükkel kerülhetnek szembe, ha elutasítóan viselkednek az amerikaiakkal szemben, hisz a művelt Nyugaton a vetítések számának 85 százalékában amerikai filmet pergetnek, az egyetlen Franciaországot kivéve. Az európai film ugyanakkor az elmúlt egy-két évtizedben gazdaságilag megrendült, a nemzeti filmgazdaságok erős átalakuláson mentek át. Németországban utoljára a szociáldemokraták vezette kormány támogatta igazán a filmet; felismerte, hogy az NSZK nemzetközi elismertetésének ez az egyik legjobb módja. Ma Németországban elsősorban a számtalan nemzeti és nemzetközi fesztiválon lehet német filmet látni – a mozikban alig. Igen jellemző, hogy idén, Velencében Fassbinder (!) „felfedezett” filmje, a Martha képviselte a német filmművészetet. Az olasz film évek óta nyögi az amerikai befolyást, s nem kevésbé a két hazai „császár”, Cecchi Gori és Berlusconi médiahatalmát. Évente 20–25 megrendezett, leforgatott olasz film egyáltalán nem kerül be az itáliai forgalmazásba. Angliában előbb David Puttman kiváló produceri tevékenysége révén, majd később a Channel Four televíziós társaság jótékony segítségével sikerült – úgy ahogy – elkerülni a teljes összeomlást. Egyedül Franciaország az a hely, ahol jól működő támogatási rendszerekkel, protekcionista intézkedésekkel életben tudják tartani a filmet mint művészetet. Évente 30–40 elsőfilmes rendezőjük van. Mégis: mintha a tavaszi, cannes-i fesztiválon minden puskaporukat ellőtték volna, Velencében egyetlen említésre méltó filmjük nem pergett. Egy-egy fesztivál felszínes csillogása még sokakat elbódít, s feledtetni látszik, hogy a mélyben milyen kőkemény gazdasági érdekek birkóznak. De meddig? Vajon Pontecorvo nem kevés diplomáciai praktikával összehozott fesztiválprogramja elég a reménykedésre? Valójában, belül, miben reménykednek a Lidó vidám biciklizői?

*

A Biennálé számtalan programja közül az egyik legérdekesebbnek az új filmtechnikákat bemutató vetítés és az azt követő pódiumbeszélgetés ígérkezett. S valóban: a Pala Galileo pazar vásznán megcsodálhattuk a digitális filmkészítés legfrissebb mutatványait. A digitális filmkészítésnek alapvetően két fajtája van. Az egyik az, amikor a vásznon egy teljesen új „valóságot” teremtenek, így láthattunk Föld körüli utazást – alagútban. A másik, mikor a létező, az általunk ismert mozgásokat utánozzák, illetve manipulálják a „normál” filmfelvételeket, mixelik saját technikájukkal. Erre a Két tűz között című Schwarzenegger filmből vették a példákat. A közönség alig ébredezett ámulatából, mikor megjelentek a pódiumvita résztvevői: többségében amerikai szakemberek – és Umberto Eco. Ez a felállás kétségbeejtően jellemző az európai mentalitásra: a (szak)technikával szemben a sziporkázó esszéista. Az történt természetesen, amit várni lehetett. A szakemberek részletesen elmagyarázták a trükkök, a technikai megoldások mikéntjét s további, lehetséges variációit, majd némi zavart tisztelettel hallgatták Ecót, aki megállíthatatlan sebességgel és valóban sziporkázó szellemességgel beszélt az elbeszélő technika archetípusairól, az egyes technikák ellentmondásairól. Kérdés persze, hogy mire gondoltak az amerikai szakemberek, amikor Eco száját olyan szavak hagyták el, mint Platón, Leopardi, Manzoni… A „vita” délutáni folytatásában Wim Wenders laptopról felolvasott hozzászólásában igyekezett új dimenziót adni a pódiumbeszélgetésnek, amidőn a vizuális világ-illúzió és a filmesek felelősségéről, etikai problémáiról beszélt – ám nagy tapssal jutalmazott okfejtése magára maradt.

*

Általában úgy tartjuk, hogy a műalkotásoknál, a „végső elszámoláskor” a közvetlen, hogy így mondjam: a tárgyi technika nem sokat nyom a latban. Persze művészete válogatja. Ám az belátható, hogy a fa például bizonyos épületek megépítésére alkalmas, megint másfélékre kevésbé; s hogy nem egészen mindegy, milyen anyagból keverik a festéket, s milyen vásznat használnak… stb. A film, divatos kifejezéssel élve: jobban technikafüggő, mint a művészetek többsége. Éppen ezért nincs mit csodálkozni azon, hogy a technika (a legújabb technika is) az amerikai filmbe vonult be leginkább, ha tetszik: stílusképző faktor. Nyelvezetük kialakításában legalább akkora szerepe van, mint a rendezői elképzelésnek. Jó, ha nem nagyobb. Az amerikai film szoktatta rá a közönséget arra, hogy a filmnyelvi fordulatnál többre becsülje a technikai fordulatot. Az amerikai filmek hatásmechanizmusát jórészt a technika működteti. Minden kétséget kizáróan – kiválóan. Így történik ez Oliver Stone Született gyilkosok című filmjében is, amely a versenyprogram legerőteljesebb opusza volt. Meg is kapta a zsűri speciális nagydíját, amelyet maga az elnök, David Lynch adott át személyesen. A film – lapidárisan szólva – két óra gyilkolódás. Ám a látvány, a dinamika és a fantasztikusan játszó színészek játéka olyan viharzó elbeszélésmódban egyesül, hogy a néző épp azt „nem veszi észre”, ami előtte minduntalan megtörténik, vagyis hogy gyilkolnak. A sorozatgyilkos fiatal pár történetének bemutatásával, amely csak távolról emlékeztet a Bonnie és Clyde-ra, a rendező, saját bevallása szerint, az amerikai társadalomban eszkalálódó erőszak ellen kívánt szólni. Ha Stone korábbi filmjeire (A szakasz, JFK stb.) gondolunk, akkor nincs okunk kételkedni jó szándékában. Ám a tekintetben lehetnek kételyeink, hogy az erőszak elterjedésének megjelenítésére az erőszak felfokozott ábrázolása-e a legmegfelelőbb módszer. Azzal a filmben megjelenő közhellyel sem megyünk sokra, miszerint a fiatal pár kegyetlenkedéseire az erőszakos családban, környezetben történt felnövekedésük lenne a magyarázat. (Stone egyébként nyolcadannyit sem „vacakol” a lélektannal, mint Arthur Penn tette a Bonnie és Clyde-ban). Az egész film szimbolikus értelmezésének meg útját állja a történetkezelés (és a képsorok) reális volta. Magyarán: bármennyire is sziporkázó és hatásos is a Született gyilkosok stílusa, maga a kifejezésmód nem villant fel új jelentéseket. Úgy tetszik, a l’art pour l’art-hoz nem feltétlenül tartozik hozzá a rafinált emelkedettség. Lehet az közönséges is; elég, ha hatásos. Elég?

*

Régóta tudjuk, hogy az európai film látványban, technikában elmarad az amerikai mögött. Ám az idei Biennálén nemcsak ez bizonyosodott be, ki tudja hányadszor, hanem az európai film nyelvi konzervativizmusa is. A beállítások, a kameramozgások, az elbeszélésmód avíttsága sokban oka annak, hogy a tisztes rendezői szándék, ne adj úristen, gondolat érdektelen marad a közönség számára. A velencei zsűri Ezüst Oroszlán díjjal tüntette ki Carlo Mazzacurati A bika című filmjét, méltánylandó érzékenységét, társadalmi aktualitását. (Hadd tegyem hozzá: joggal). Történetének hőse két barát, két állattenyésztő, akik a munkanélküliek sorsára jutván ellopják volt cégük legnemesebb tenyészbikáját, azzal a céllal, hogy majd Magyarországon busás áron eladják. A cselekmény ennek az útnak a története, melynek során minden megtörténik, ami megtörténhet, hisz a feketézés, a különböző fajta „vámszedés”, a kéz kezet mos játék stb. általános Közép-Kelet-Európában, jóllehet a szereplők alig-alig értik egymás nyelvét. Ennek a szeretettel, gyengéd humorral, a szolidaritás szükségességét sugalló helyzetekkel megkomponált filmnek lehetetlen egyetlen képsorára is emlékezni. Hiányzik belőle – furcsa kifejezéssel – a nyelvi beavatás. A kifejezésmód karaktere. (Leginkább a hatvanas évekbeli, társadalomkritikai magyar filmekkel hasonlatos.) Hiába szól életünkről, hatástalan marad.

*

Nem kívánok semmiféle elméletet gyártani, de az a gyanúm, hogy az európai film és az amerikai film között létezik egy nyelvi csapda. Nagyon durván leegyszerűsítve: az amerikaiak a semmit is hatásosan adják elő, az európaiak pedig azt a kevéske valamit is, amilyük van, igen gyenge hatásfokkal. A csapda pedig az, hogy a megoldás kézenfekvőnek látszik: amerikai nyelvezettel kell európai filmet csinálni.

*

Az angolok mintha kitaláltak volna valamit a maguk számára, nem nagy dolgot, de valamit. Velencében bemutatott filmjeik, közülük kivált Mary McGuckian Szavak az ablakkereten és Brian Gilbert Tom and Viv című filmje meggyőzhette a nézőközönséget arról, hogy napjaink Európájában a legremekebb filmlektűröket a szigetországban forgatják. Többnyire már meglévő irodalmi anyagot (színpadi művet) dolgoznak föl, látványos kiállítással, jó színészekkel, s ami talán a legfontosabb, csodásan komponált zenével. (Sejtésem szerint ma Angliában írják a legjobb filmzenéket.) A szereplők pedig rendszerint „ismert” alakok; az említett filmek esetében például Jonathan Swift, illetve T. S. Eliot. S legyünk őszinték: ki nem vált mozijegyet, ha azt ígérik neki, hogy láthatja, miként kéri fel a filozófus Bertrand Russell táncolni T. S. Eliot feleségét…

*

David Lynch vezette (s a helybéli sajtó pertraktái szerint erősen megosztott zsűri) két fiatal filmesnek ítélte – ex aequo – az idei Arany Oroszlánt. Egyikük a skopjei születésű Milko Makevszki, aki angol-francia-macedón koprodukcióban készült első filmjével – Eső előtt szerepelt a versenyprogramban. A másik kitüntetett, az Éljen a szerelem! című tajvani film rendezője, Tsai Ming-liang. Az Eső előtttudva-tudatlanul – valójában nem más, mint a nyáron elhunyt szerb rendező, Aleksander Petrović Találkozások című filmjének remake-je. Ugyanúgy három, egymásba fonódó epizódból áll, s ugyanúgy három értelmetlen halálról szól, mint a harminc évvel ezelőtti, Karlovy Vary-ban kitüntetett filmremek. Nem tudni, hogy a filmművészet ismétli-e önmagát, avagy a történelem. Vagy mindkettő.

Tsai Ming-liang neve nem ismeretlen Európában: előző, első játékfilmje tavaly novemberben feltűnést keltett (és díjat is kapott) a fiatal filmesek torinói fesztiválján. Az Éljen a szerelem! három fiatal – egy homoszexuális kolombárium-ügynök, egy jóképű utcai árus és egy lakásügynök lány (lazán összefüggő) mindennapi életét eleveníti meg Tajpej zsúfolt kietlenségében. A kamera lassan, szinte minuciózusan követi a szereplőket, ahogy napi teendőiket végzik, elidőzik velük a konyhában, a fürdőszobában, a munkaszünetekben stb. Ez a dokumentatív elbeszélésmód, anélkül hogy dokumentarista ízt kölcsönözne a képsoroknak, megnöveli a beállítások időtartamát, s teremt fullasztó aurát a fiatalemberek köré. A rendező nem magányukra helyezi a hangsúlyt, hanem arra, hogy képtelenek átlépni az Én határán. Az interakciók szinte lehetetlenek, s ha létrejönnek, akkor értelmetlenek, mechanikusak. Önmagukba zárt, tragikus alakok az Éljen a szerelem! hősei.

Ugyancsak három fiatalember, három testvér a hőse a portugál Teresa Villaverde filmjének is – Három testvér –, mely az előbb említett filmhez képest némiképp fordított alaphelyzetű: főhőse, Maria épp azért küzd, hogy megtartsa a meglévő (családi) kapcsolatokat. (A Maria alakját megformáló Maria de Medeiros kapta idén a legjobb színésznői alakításért járó Volpi-kupát.) A rendezés nem piszmog azzal, hogy részletesen bemutassa a bonyolult testvéri, gyermeki, szülői stb. kapcsolatokat, lélektani magyarázatokkal sem foglalkozik különösebben. Egyszerűen elmesél egy mai lisszaboni történetet, ám az elbeszélés módja, a kameramozgások világossá teszik a nézők számára, milyen belső feszültségek irányítják a szereplők cselekedeteit. Az igazi küzdelem nem a képsorokon zajlik (bár elvétve ott is), hanem a képsorok között, vagyis bennünk. Ritka, de nem kivételes munka Teresa Villaverde filmje, mely bőven és szabadon hasonítja magához az egykor volt francia új hullám rendezői elveit. A Három testvér végképp megerősített abban a felelőtlen következtetésben, mely szerint a mai Európában a portugál filmművészet képviseli leghívebben az „új hullámos” értékeket.

*

Meggyőződésem, hogy Enyedi Ildikó Bűvös vadász című filmjének szelíden értetlen s ilyenformán méltatlan fogadtatásában jelentős szerepet játszott fogalmazásmódjának sokrétűsége. Mert a filmet körülölelő világ ma az egyszerűsítést kedveli, legyen az bármilyen eredőjű. S ezért automatikusan elutasítja az összetettebb, több referenciát tartalmazó filmnyelvet – akkor is, ha a rendező közlendője egyszerű és világos. Ám akárhogy is vélekedünk a kortárs filmművészet Velencében is megtapasztalt nyelvi zavaráról, a közönséget, pontosabban a filmek által „kitermelt” közönség-ízlést nem hagyhatjuk figyelmen kívül. Amikor Jiři Menzelt – aki Iván Csonkin közlegény élete és különös kalandjai című filmjével szerepelt a versenyben – a sajtókonferencián megkérdezték, vajon mit gondol: új műve miként veszi fel a versenyt odahaza az amerikai filmekkel, akkor kedvenc rendezőm némi rezignáltsággal, halkan csak annyit mondott franciául, hogy művelni-tanítani kell az embereket. A válasszal egyáltalán nem volt sikere. Minthogy Peter Greenaway videofilmjének bemutatójára sem figyelt a sajtó. A Lépcsők 1, Genf százperces darab, egy grandiózus terv része. Greenaway az elkövetkező tíz (!) évben Európa tíz városában kíván kiállítást rendezni, és ott, 24 óra leforgása alatt egy-egy százperces videofilmet készíteni. A fő cél egy hatalmas vizuális fikciós enciklopédia létrehozása, melynek „képcikkeit” a forgatandó tíz film beállításai képezik. Módszere a következő: kiválaszt a helyre (a látott esetben Genfre) jellemző részleteket, ezt megmutatja egy beállításban, majd saját plánját korrigálja, trükkel körülhatárolva benne egy másik (jobb, kifejezőbb) képkivágatot, miközben kommentálja a kiválasztott helyszín, tárgy stb. történetét, jelentését – összefüggésben az „új”, javasolt képkivágattal. Egy-egy ilyen „plán-magyarázat”, „képcikk” időtartama egyetlen perc. A Lépcsők 1, Genf száz ilyen beállítást tartalmaz. Greenaway tehát nemcsak gigantikus tervet forgat a fejében, hanem amikor nekilát, konkrét példák segítségével kapcsolatot teremt a kép és a gondolkodás között, miáltal látni tanít.

*

Másnap magam is béreltem egy biciklit, s miközben Alexandre Rockwell Valakit szeretni című filmjének vetítésére kerekeztem a friss reggeli szélben, arra gondoltam, hogy Peter Greenaway igen csak sajnálhatja, hogy nem ismerhette Bódy Gábort s filmjeit. Például a Filmiskolát sem. Hisz nem kell mindig mindent újrakezdenünk. Talán elég lenne, ha ott folytatnánk, ahol Bódy Gábor abbahagyta. S nemcsak idehaza.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1994/11 31-35. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=769