KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1980/április
• Csala Károly: Van-e arca Bencsiknek? Békeidő
• Székely Gabriella: Gyógyítsuk meg egymást! Orvos vagyok
• Matos Lajos: Sámán vagy Showman? Medikusok az Orvos vagyok című filmről
• Hámori Ottó: Álomfejtés Utolsó előtti ítélet
• Kósa Ferenc: Olmi árvái A facipő fája
• Kristó Nagy István: Voks a béka mellett Habfürdő
PRO ÉS KONTRA
• Takács Ferenc: Átok földjén Apokalipszis most
• Gábor Pál: Őrület Walkür-zenére Apokalipszis most
FESZTIVÁL
• Zalán Vince: Vagy helyett és Nyugat-Berlin

• Galsai Pongrác: Úgynevezett valóságok Korkedvezmény
• Michałek Bolesław: Az erkölcsi nyugtalanság filmművészete
• Gambetti Giacomo: Fellini és A nők városa
• Marx József: Mit tehet egy stúdió egy szál magában? Filmstúdiók: számvetés és önértékelés I.
• Bádonfai Gábor: Önnekrológ Meghitt családi kör
• Czeizel Endre: Kábítószer és fantázia A hallucináció ábrázolása filmen
LÁTTUK MÉG
• Bende Monika: Utazás a világ végére
• Harmat György: Futárszolgálat
• Hegedűs Tibor: Robert és Robert
• Grawátsch Péter: A rejtélyes bankbetét
• Tótisz András: Ezüstnyereg
• Gervai András: A szökevény
• Koltai Ágnes: Nagyivók
• Loránd Gábor: A repülő madár árnyéka
• Tótisz András: Válaszút előtt

• Kelecsényi László: Nosztalgiánk természete A Karády-szindróma
TELEVÍZÓ
• Mezei András: Miközben a csupasz égő egyet hunyorgott Hat év történelem
• Ökrös László: Szelíd groteszk ellenpontozással Prolifilm
TÉVÉMOZI
• Bikácsy Gergely: Vincent, François, Paul és a többiek
• Bikácsy Gergely: Mussolini végnapjai
• Molnár Gál Péter: Lady Hamilton
TELEVÍZÓ
• Koltai Tamás: Szegény kis amorozó Ez a Józsi, ez a Józsi
• Mágori Erzsébet: Centiméterekkel a valóság fölött Nemlétezik történetek
• Bársony Éva: Győzelem, ami felér egy vereséggel Visszajelzés
• Berkes Erzsébet: Ebszex, avagy az elkutyult kutyálkodás Kasparek
KÖNYV
• Molnár Gál Péter: Montázs-könyv
POSTA
• Bajomi Lázár Endre: Mit lopott Saint-Just?
• Lukácsy Sándor: Csakugyan lopott-e Saint-Just?
KRÓNIKA
• N. N.: Bemutatjuk külföldi tudósítóinkat Ulrich Gregor

     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Filmstúdiók: számvetés és önértékelés I.

Mit tehet egy stúdió egy szál magában?

Marx József

Marx József az Objektív Stúdió vezetője.

 

Ha eddigi tevékenységünk belső mérlegét kívánjuk megvonni, óhatatlanul a legelső kérdés, amit fel kell tenni: vajon az Objektív Stúdió mint a filmgyártás egyik műhelye egyáltalán értékelhető-e önmagában. Amiből fakad a többi: vajon egy stúdió rendelkezik-e olyan tulajdonságokkal, amelyeknek elismerése vagy bírálata értelmes, eszméltető feladat? De egyáltalán: rendelkezhet-e egy stúdió olyan pozitív töltetű sajátossággal, amely a játékfilmgyártás egységes rendszerén belül alapos indokokkal megkülönböztetheti a másik három hasonló feltételek mellett működő stúdiótól? Vajon az egységes finanszírozási, gyártási, elfogadási és terjesztési struktúrán belül, amely minden szektorában, elvileg, az ideológiai-politikai alapelvek tekintetében homogén, nem illúzió vagy még inkább deviancia a határozott megkülönböztető jegyekre, az önálló arculatra való törekvés? Vajon a letagadhatatlanul mégiscsak létező stúdió-„színezetek” nem csupán az ott tevékenykedő személyiségek lenyomatai, s ezáltal az amúgy is káros és fölös szubjektivizmus kap viszonylag tárgyias visszaigazolást?

Mindezekhez a kérdésekhez tegyük még hozzá – és valljuk be –, nagyon nehéz igazolni azt, hogy a játékfilmgyártás működtetéséhez pontosan ez a négy stúdió szükséges (miért nem három vagy éppen öt), hiszen elvi alapok nélkül az éves filmterv lebonyolítását (a jelenlegit megközelítő minőségben) akár három, akár öt stúdió elégségesen el tudná végezni. Mert ne feledjük, hogy a négyből kettő két volt vállalat „visszametszése” révén jött létre, a másik kettő pedig – közte az Objektív Stúdió is – jórészt a hatvanas évek „aranykori” nosztalgiahullámán kezdte meg működését.

Tegyük fel azonban, hogy törekszünk megtenni a dolgunkat.

De vajon ki tud róla?

A közönség – igaz, a fölöttébb szerény önreklámozás miatt is – jószerivel azt sem tudta, hogy stúdiókban készülnek a magyar filmek. De ha tudná is, a kérdés az; vajon érdemes-e tudnia. Nemrég a HUNGAROFILM igazgatója úgy nyilatkozott, hogy tapasztalatai szerint a magyar filmek nagyon hasonlítanak egymásra, legyen a rendező Jancsó Miklós, Szabó István, Sándor Pál vagy bárki más. S ezzel Dósai István nem bizarr magánvéleményét fejtette ki. A közhangulatot fejezte ki csupán, amely szerint az évi húsz-huszonöt magyar film mintha egy film lenne; s így az összes magyar mozi, függetlenül az egyéni kvalitásoktól, együtt sír vagy nevet a közönséggel folytatott kisszerű (alacsony tétre menő) kártyajátékban. Noha ezzel a véleménnyel semmiképpen sem érthetünk egyet, hiszen a filmgyártás helyzetelemzésében félrevezető a hamis nivellálás, azt azonban el kell ismerni, az Objektív Stúdió néhány filmjét még akár más stúdiók is legyárthatták volna, mint ahogy mi magunk is szívesen vállaltunk volna át másoktól néhányat. Ilyeténképpen csak abban reménykedhetünk, hogy a mi produkciónkban gyártott műsor – a bemutatás sorrendjében – Pókfoci, Ékezet, Küldetés, A kétfenekű dob, Csatatér, 80 huszár, A ménesgazda, BŰÉK, Angi Vera, A trombitás, A kedves szomszéd, Mese habbal, Bizalom és Vasárnapi szülők legalább azok szemében, akiknek, úgymond, „hivatalból” kötelességük a stúdióemblémák számontartása, valamiféle „folytatólagos mozi” helyett: egységgé áll össze. Ami egyszersmind azt is jelentené, hogy az 1975 őszén létrehozott „kísérleti” stúdió nem csupán azt az elégedetlenséget vezette le, mint jó biztonsági szelep, amelyet akkor a „szakma” az elidegenedettnek nevezett stúdióvállalati művészeti vezetéssel szemben érzett, hanem azon túl is sikerült valamit tenni a magyar film ügyében.

 

*

 

A magyar film ügyében? Nem túlzás ez? Objektíve bizonyára az. A stúdió olykor – bizonyíték rá a sok, gyötrelmesen lassú, menet közbeni „igazítás” – önmagáért sem tud teljes felelősséget vállalni, hiszen a gyártás, a forgalmazás kérdéseiben csak nagyon körülhatárolt esetekben van szava, ugyanakkor működésének horizontján nem szabad, hogy csupán a magyar glóbusz érdekei lebegjenek, hanem tekintettel kell lennie a magyar filmnek az egyetemes kultúrában betöltött szerepéből fakadó követelményekre is. Térjünk vissza azonban az „igazításokhoz”. Rendkívül tanulságos az a folyamat, amely a stúdiók feladatainak átrendeződéséhez vezetett. Jóllehet a stúdiók felépítésük révén – irodalmár stúdióvezető, rendezői Művészeti Tanács, író vagy irodalmár képzettségű dramaturgok – egyértelműen művészeti jellegűek, mégis az utóbbi két évben a gazdasági feladatok legalább olyan súllyal estek latba, mint a művészeti-kultúrpolitikaiak. Az állami dotáció decentralizálása, amely egy volt filmfőigazgató alig ironikus kifejezésével: a „nyomor decentralizálása”, a stúdiók létkérdésévé tette a költségvetési fegyelmet, általában: a jobb gazdasági munkát, amely immár a művészeti tanácskozások egyik kulcskérdése lett. A stúdiókban most már nem csupán művészi koncepciók vitáznak egymással, hanem a költségvetési tételek is. Ugyanakkor azt is tudnunk kell, hogy lényegében fiktív összegek fölött vitatkozunk. A film mint késztermék ára, töredékesen sem fejezi ki az egyébként szintén „rejtélyes” termelői árat. Ami azonban biztos: a gyártás költségei és az értékelhető látvány között rendkívül rossz a hatékonysági mutató. A MAFILM általános műszaki állapota, amely az alapvető technikai felszerelések és a szakemberállomány színvonalával mérhető, az évtizedes rablógazdálkodás miatt (amikor az árbevétel felfutását nem követte arányos műszaki fejlesztés) a pozitív erőfeszítések ellenére is napról napra romlik. A stúdiók – minthogy a gyártás első frontvonalában vannak – szinte a bőrükön érzik a gyártási helyzet hullámzásait, ugyanakkor a dotáció mértékének meghatározásán túl, vagyis a felhasználás hogyanjában a legcsekélyebb mértékben sem tudnak közvetlen hatást kifejteni. A jelenlegi szabályozók erre teljességgel alkalmatlanok. Másrészt a decentralizálás az egyetlen eszköz rá, hogy a szocialista filmgyártásban sem nélkülözhető produceri, menedzseri szerep valamiképpen kikristályosodjék, ami azonban egyelőre csupán a gyár kapuin belül érvényesül (a stúdió szerepe a kész film átadásával csupán a keserves megfigyelői posztra redukálódik), mivel a kockázatvállalásnak gazdasági értelemben elhanyagolható jelentősége van a külső partnerekkel szemben.

 

*

 

Ezen a ponton be is fejezzük akaratlanul is hosszúra sikerült „gazdasági” kitérőnket, amely azonban jelzi: a műhely jövőjét nem az elkészített, hanem az elkészítendő filmek miatt érezheti borúsnak. Mert végeredményben az Objektív Stúdiót nem csupán az elkészített filmjei jellemezhetik, hanem az is, hogy milyen anyagi körülmények között milyen „szellemképek” tűnhetnek föl dramaturgiai vitaülésein.

A művészet olcsó, az „igazi” mozi drága.

A művészet esetében „csak” az új gondolat felfedezésének forintban ki nem fejezhető kínjait kell megfizetnünk. A mozi esetében a „soha nem látott” látvány kerül milliókba. – Tudjuk, hogy a film kulturális funkciója szélesebb körű, bár felületesebb, mint a művészeté. A mozi nem csupán (sőt elsősorban nem!) a művészet oltárán való áldozathozatalnak a közművelődési temploma. A mozi Magyarországon is még elsősorban a szórakoztatóipar része: a kapitalizmus által „felfedezett” és prolongált olcsó kielégülési mechanizmusok színtere. Nyilvánvaló, hogy a magyar film nem helyezkedhet arisztokratikus, „mosom kezem” álláspontra a nyugati moziimperializmus hazai térhódításával szemben. Nem engedheti át a terepet a szórakoztató importáradatnak. (Amelynek valutaigényét – furcsa fintora a helyzetnek – a magyar filmek exportja bőségesen fedezi.) Igenis, törekedni kell a „közönségfilmre”, törekedni kell a közönség legszélesebb köreivel való kommunikációs képességre. A kérdés azonban az, hogy milyen áron. Az elmúlt időszak filmgyártásának improvizált ötletei, hogy legalább a hazai piacon „versenyképes” maradjon a magyar film a moziimperializmus jelentős tőkekoncentrátumaiként felfogható filmekkel, sajátos helyzetet teremtettek. Annak hallgatólagos elismerését, hogy a filmnek – „összhangban” a szorongató gazdasági helyzettel – inkább illene hajlania az áruviszonyokhoz, a kereslet-kínálat törvényeihez, mintsem azokhoz a kultúrpolitikai, sőt tisztán politikai funkciókhoz, amelyek a hatvanas évektől folyamatosan napjainkig a magyar filmet egyértelműen arra a feladatra kötelezték, hogy mint művészet vállaljon részt a szocialista közgondolkodás fejlesztésében, a múlt és a jelen konfliktusainak feltárása révén helyzetünk társadalmi szintű tudatosításában. A magyar „filmáru” behatárolt (és eleve veszteséges) piaci viszonyai nem késztethetnek bennünket arra, hogy méltatlanul „versenyezzünk”; ugyanakkor a tisztán ideológiai feladatok – más szinten – ezt kötelezővé teszik. A magyar film nem lehet kasszacentrikus; legyen nézőközpontú, fedezze fel a nézőben a partnert, akivel úgy folytathat párbeszédet, hogy mindig szem előtt tartja azt a társadalmi perspektívát is, amelyben a párbeszéd miértje legalább olyan fontos, mint az, hogy egyáltalán alkalom nyílik a dialógusra. Az arisztokratikus elzárkózás és az elvtelen igénykiszolgálás hamis végletei között ma sem lehet pontosabb döntést hozni, mint amit Bertolt Brecht javasolt: „A döntések korában a művészet is dönteni kényszerül. Válhat azoknak a keveseknek az eszközévé, akik a sokak számára a sors istenének szerepét játsszák, és megkövetelik mindenekelőtt a vakhitet, de állhat a sokak oldalára is, és sorsukat saját kezükbe helyezheti. Kiszolgálhatja az embereket mámoroknak, illúzióknak és csodáknak, és kiszolgáltathatja a világot az embernek. Növelheti a tudatlanságot. Apellálhat olyan hatalmakhoz is, amelyek erejüket a rombolásban mutatják meg, de olyan hatalmakhoz is, amelyek a segítésben bizonyítják be erejüket.”

Az Objektív Stúdió – híven tükrözve Művészeti Tanácsának személyi összetételét és a nem mellékes gazdasági erőforrások behatároltságát – nem tehet, nem tud mást tenni, mint hogy a közönséggel való kommunikálás kérdésében a fenti értékorientációhoz tartja magát. Az út, amit követni kívánunk: a tömegművészet útja, amelynek stratégiáját a kérdésföltevések nyíltságában, a megformálás hatásosságában, a gondolkodásmód etikusságában pillantjuk meg, és bízunk abban, hogy hosszú távon mindez olyan közönségformáló és szervező erő lehet, mely vetekszik a kérészéletű „közönségsikerek” kétértelmű moziba szoktatási manővereivel.

Hosszú távon – úgy gondoljuk –, hogy „kifizetődő” lehet, ha a stúdió két kérdésben makacsul megköti magát: egyfelől semmiképpen sem enged az egyén és társadalom kölcsönhatását tükröztető és racionalista világképet feltételező progresszív dramaturgia megbuktatását célzó kísérleteknek, másfelől döntő kérdésnek tartja a megformálás színvonalát, még akkor is, ha jól tudjuk, hogy igényességünk nem minden esetben kapott visszaigazolást a kész műtől, a kritikától vagy a művelődéspolitikai vezetéstől. Ez is azonban arra ösztönöz bennünket, hogy fokozzuk a munkánkkal szembeni tárgyszerű elégedetlenséget, a nyíltságot és őszinteséget, amely lehetővé teszi, hogy a stúdióban készített valamennyi filmet – a sikereseket, a vitatottakat és lehetőségeik alatt maradottakat egyaránt – legalább mi a magunkénak érezhessük. Nem az akolmeleg révén, hanem mert minden mű, az alkotók esetleges belső berzenkedése ellenére is, végigjárja és „elviseli” azt a demokratikus figyelemiskolát, amire az ad alapot, hogy a film számunkra még mindig – a lényegét illetően – kollektív művészet.

Ebben a helyzetben különösen kirívó, hogy a filmjeink megítélésében, fogadtatásában, forgalmazásában olykor irracionális erők játékának vagyunk kitéve. Miután a film elkészült, jószerivel csak szívességi alapon kapott tájékoztatásokból tudjuk meg, hogy milyen sorsot szánnak és remélnek a forgalmazók filmjeinknek. A megítélés és döntés fontos pillanatai – rosszul értelmezett munkamegosztásból – a stúdió fölött zajlanak le. Utólagos tájékoztatókból tudjuk meg, hogy milyen – többnyire vitatható – séma szerint képzelik el filmjeink hazai és külföldi megjelenését; s még inkább: milyen menet közbeni „igazításokra” került sor. A nehezen áttekinthető érdekeltségi viszonyok miatt ugyanis olykor azt kell tapasztalnunk, hogy egységesen működő ideológiai-kultúrpolitikai irányító rendszer helyett egymással vitázó részérdekcentrumok alakulnak ki, aminek az az eredménye, hogy egy-egy mű értékelési folyamata nem a fő mederben folyik, hanem a holt ágakban posványosodik el. A szubjektivizmus térhódításának a finanszírozástól a terjesztésig, az egyes művek értékelésétől a hosszabb folyamatok summázásáig csak az vethet gátat, ha a filmszakma döntési tartományát áthatja az a demokratikus műhelyszellem, amelyet kialakítani hivatottak vagyunk, s amit nemcsak a felülről lefelé, hanem az alulról fölfelé is ható ellenőrzői és számon kérői mechanizmusok tudnak egészséges egyensúlyban tartani.

A döntési mechanizmus demokratizálását az elkövetkező évtized odázhatatlan feladatának tartjuk. Úgy látjuk, hogy a nyolcvanas évek a filmgyártás és -terjesztés terén gyötrelmes, ugyanakkor azonban szükségszerű változásokkal terhes. A jelenlegi organizáció több évtizeddel kullog a kor igényei mögött; drága és főként arra alkalmas, hogy a társadalom életével összefüggő alapkérdéseket a törpeérdekek mozaikcserepeire tördelje. Furcsa paradoxon, de tételről tételre igazolható, hogy a jelenlegi organizáció túl nagy teret biztosít a szubjektivizmusnak, túl keveset az egyéni kezdeményezéseknek. A társadalmi szerep józan felmérésén alapuló, áttekinthető, olcsó, a helyi társadalmi erőkre építő szervezetre van szükség, amely egyszerre szünteti meg például a jelenlegi infrastruktúrához is méltatlan vetítési helyeket, és teremt tömegesen új mozizási alkalmakat. Olyan szervezetre van szükség, amely a többrétű filmes funkciókat, és csakis azokat, amelyeket a film tud kielégíteni, differenciáltan, a közművelődés egészéhez integrálódva tudja ellátni.

De mit tehet mindezért egy stúdió?

 

*

 

A válasz kézenfekvő: készítsen minél több olyan filmet, amely az idők közepét célozza meg. Ha kell: szembefordulva azzal az ellenséges közeggel, amelyet filmjeink csak minimális mértékben tudtak és tudnak befolyásolni. A stúdió 1976-ban „kész helyzetet” kapott örökül: a magyar filmet eleve „leíró” közhangulatot, amit a stúdió önmagában képtelen megfordítani.

Ráadásul – kritikusan és önkritikusan – ezt a közhangulatot, ha lehántjuk róla a kabaréfelhámot, jogosultnak tartjuk. Ha filmjeink többsége egyfelől a szürke középszer, az ideológiai jólfésültség, az importált hatások és a problémátlan fogyaszthatóság irányában tapogatózva kíván hatékony lenni, másfelől ha a filmkészítőink egy része csak önmagát tudja az ábrázolás tengelyének és céljának megtenni, akkor joggal válik ellenségessé az egyébként sokoldalúan érzék-bizsergetett befogadói közeg. Mindezzel azt akarjuk mondani, ha törekszünk is egyéni arculatra, ha munkamódszerünket ténylegesen is a műhely követelményeinek megfelelően dolgozzuk ki, mégiscsak hiányzik belőlük valamiféle egyszem-stúdió-érdek.

Be kell látnunk: egyetlen stúdió képtelen döntően fordítani a helyzeten; ugyanakkor azonban egy stúdió (néha még egy film is) képes az elrontott helyzeten tovább rontani. „Programunk” alfája és omegája legyen ezért az a követelés, hogy úgy változzék a magyar film ügye körüli helyzet – s benne mi magunk is –, hogy a sokszor hangoztatott elvi egyetértés közös dolgainkat illetően végre cselekvéssé váljon.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1980/04 28-30. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7905