KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
   1979/december
• Makk Károly: „A rendező nem más, mint a színész tükre...” Makk Károly beszélgetése Radványi Gézával a Circus maximus forgatása közben
• N. N.: Radványi Géza filmográfiája
• Nemeskürty István: Valaki Európában Radványi Géza első négy filmje: 1940–41
• Karcsai Kulcsár István: Vándorévek
PRO ÉS KONTRA
• Váncsa István: Fusson, akinek nincs lakása Ajándék ez a nap
• Báron György: Egy nap, meg a többi Ajándék ez a nap

• Zsolt Róbert: Rettegő autóversenyző nincsen Sebességláz
• Richter Rolf: Magánélet az NDK-ban
• Bikácsy Gergely: Ki fél Godard-tól?
• Pünkösti Árpád: Márványaink
• Fábry Sándor: Kamaszfilm Próbafelvétel
• Kozák Márton: „Csak Péter és Pál van” Beszélgetés Elek Judittal
FESZTIVÁL
• Zsugán István: Újjáéled a megtépázott Arany Oroszlán? Velence
• Csala Károly: Új korszak a lengyel filmben Gdańsk
• András Ferenc: Érzelmes utazás Lengyelországban
• Zalán Vince: Milyen lesz a nyolcvanas évek filmművészete? Lille, Mannheim

• László Zsófia: Régi filmek gobelinje
LÁTTUK MÉG
• Zalán Vince: A skarlát betű
• Bikácsy Gergely: Élő erők
• Báron György: Hollónegyed
• Dániel Ferenc: A vasálarcos férfi
• Urbán Mária: A kérdés
• Kulcsár Mária: Magánvélemény
• Gyárfás Péter: A vad hattyúk
• Babusik Ferenc: Nick Carter, a szuperdetektív
• Sólyom András: A forró nyár árnyai
• Sajóhelyi Gábor: Zöldövezet
• Tótisz András: Don Quijote újra lovagol
• Iván Gábor: A Jó, a Rossz és a Csúf
• Grawátsch Péter: Néma párbaj
KÖNYV
• Veress József: A szovjet filmirodalom újdonságai
TELEVÍZÓ
• Ökrös László: Októberi esték
• Tandori Dezső: Zsinórírással, analfabétáknak? Különvélemény Bergman tévésorozatáró
• Avar János: Frak Flaherty Fehér Háza Washington zárt ajtók mögött
• Faragó Vilmos: Jár a baba, jár
• Császár István: A kritika ártalmasságáról
• Rozgonyi Iván: Képernyő, vario, fegyelem és szerencse Beszélgetés Biró Miklós tévéoperatőrrel
POSTA
• N. N.: Posta
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Televízó

Beszélgetés Biró Miklós tévéoperatőrrel

Képernyő, vario, fegyelem és szerencse

Rozgonyi Iván

 

– Nem értem, miért egy operatőrrel s miért éppen egy televíziós operatőrrel akarsz beszélgetni, miért nem inkább a rendezőkkel.

Én meg azt nem értem, miért nem foglalkozunk többet és behatóbban az operatőr munkájával. A mai film elképzelhetetlen az ő bizonyos fokú emancipálódása, önálló kezdeményezései nélkül, A témának csak különös feszültséget kölcsönöz, hogy amint utalsz rá az operatőr változatlanul alárendeli magát a rendezőnek. De az is, hogy a televíziós film operatőrjét elkülöníted a mozifilm operatőrjétől. Miben különböznek?

– Először is: nem különítem el őket. Csakhogy: a mai filmben minden úgy történik, mintha senki nem avatkozott volna bele. Jó esetben az operatőrnek az a dolga, hogy a képpel is ezt a hatást keltse. Erre ma már kifinomult technikai eszközei vannak. Például a középtónusok végtelen részletgazdagságával leheletnyi problémákat is megoldhat. De nem a televízióban. A négyméteres vászon árnyalatnyi effektusai az ötven centis képernyőn bedöglenek. A tévé technikailag annyi lehetőséget nyújt, mint a régi Superpan film. Nem árnyalatokat, hanem kontrasztosságot kíván. Ha sok a középtónus, azokat ki kell fehéríteni, de végül is csak szürkíteni lehet. És mégis meg kell próbálni azon a korszerű formanyelven beszélni, amit a moziban szoktak meg a nézők, aminek a látványára itt is éheznek.

A színes televízió nehezíti-e vagy könnyíti, hogy az operatőr utolérje magát?

– A színes képátvitel valamivel szerencsésebb, ott az árnyékokban is színek vannak. De mintha egy festő a fekete-fehér reprodukcióra gondolva festene, arra kényszerülök, hogy a színeket az egyszínű átvitel értelmében is kontrolláljam, hiszen a nézők többségének nincs színes készüléke. Továbbá: amikor a képernyő kis felületére kell sűrítenem mindazt, amit az objektív befog, a színek elkezdenek olyan kellemetlen önállóságra törekedni, ami többnyire ellentétes a mondanivalóval, messzire visz a valóságos színélménytől, és még jobban zavarja a tér mélységi tagolását. A képernyő dimenzióiban az amúgy is elmosódik (a televíziós film kivágásaiban a figurák általában ezért nagyobbak, mint a háttér – mégsem érzel monumentalitást). Csak úgy tudom elkerülni a levelezőlapszerű színességet és megtartani a színek harmóniáját, ha kevés színnel gazdálkodom, visszanyomom a tónusokat, és megemelek egy bizonyos szürke tartományt, ami a tévé számára gyártott élesebb színválasztású nyersanyaggal különösen nehéz.

Ezek a megfontolások föltehetőleg kihatnak a helyszín kiválasztására, a díszlet- és a kosztümtervezésre is.

– Mindezt az operatőr megbeszéli a rendezővel és a tervezőkkel, akik szuverén alkotók. Közben megpróbálja érvényre juttatni a saját ízlését. Amikor a rendező operatőrt választ, akkor – gondolom – egy ízlésvilágot is választ. Gyakorlatilag szabad kezet ad az operatőrnek, akinek a szerepe a filmkészítésben a technikai fejlődéssel együtt változott, például a változtatható gyújtótávolságú objektív belépésével. A rendező nem látja, csak a vágóasztalon derül ki, hogyan mozgatta az operatőr az objektívet, hogyan változtatta a képkivágást, közelítve, távolodva követte-e a szereplők mozgását, s hogyan fogalmazta meg a térben elfoglalt helyüket, mindig a pillanat tört része alatt döntve így vagy úgy, mert hiszen ma már a szereplők is sokkal szabadabban mozognak. Az operatőr tehát dramaturg is, de – illetve éppen ezért – normális körülmények között nem tud képeket csinálni a történet ellenére, természetesen a rendező ellenére sem.

Akkor sem, ha az különleges operatőri hatásokat vár tőle, amik esetleg nem növelik a szituáció hitelét afféle operatőráriákat?

– Esetleg akkor sem. De én nemigen szoktam operatőri áriákat csinálni. Az én operatőri eszményképem szerényebb eszközökkel dolgozik, nem törekszik az első sorba. A film a rendezőé, ő felel mindenért. Ahol az operatőri munka öncélúvá válik, ott mindig baj van a mondanivalóval.

Az előbb mintha azt mondtad volna, hogy az operatőr a televízióban inkább alatta marad a maga igazi lehetőségeinek.

– A kép – divatos kifejezéssel – mint az operatőr önmegvalósítási formája a televízióban kevésbé hangsúlyos, mint a filmben. Azt hiszem, ebből ered a tévéoperatőrök minden keserűsége, kiéletlensége, komplexusa. Szerényebb eredményekért sokkal nagyobb erőfeszítéseket tesznek, mint filmes kollégáik. Meg kell küzdeniük azzal, hogy a kvalitások a képernyő technikai adottságai folytán könnyen eltűnnek. Ugyanezek az adottságok persze fedezékül szolgálhatnak kevésbé jó képességű embereknek.

És vajon nem ösztönzik-e a tévé sajátos, a képernyőn is hatékony nyelvi eszközeinek a kidolgozását?

– Ahogy a filmben is kinevelődött egy magyar operatőriskola, a televízióban is kialakulóban van egy sajátos, a képernyő méretei közt is hatásos formanyelv. Nem tudnám megmondani, vannak-e ennek speciálisan magyar vonásai, mindenesetre szerényebb anyagi eszközökkel olyan televíziós produkcióink is készülnek, amelyek a nemzetközi élvonallal egyenrangúak, akár filmről, akár elektronikusan rögzített produkciókról van szó.

Persze az elektronikának is megvannak a maga sajátos problémái.

– Ott a képrögzítés legalább húrom kamerával történik, s olyan összetett folyamat, amelyben a vezető-operatőr még jobban szétzilálódik, mint a filmoperatőr. Mások és különböző képességű emberek csinálják helyettem, amit én szeretnék, s csak tolmácsolhatom nekik, hogy mi is az. Operatőrnek és vezetőoperatőrnek lenni, az két teljesen más dolog. Én azt szeretem, ha én nyomom a gombot is.

Vagyis itt nem sokat ér a szóha még a konkrét látvánnyal szemközt sem lehet átadni általa a kép meghatározóit.

– Ha szóban precízen át lehetne adni ezeket a kívánságokat, az annyi volna, mintha ez a szakma csak abból állna, ami belőle megtanulható.

S ha nem lehet szavakkal átadni, hogy lehetne szavakban pontosan fölmérni az eredményeit?

– Hát, szerintem, nagyon nehezen. Csak látni lehet. Aztán a néző ítél, hogy elfogadja-e, amit lát.

Ez is arra vall, hogy a filmen belül különleges tartomány az operatőré. A képi világ magába zárja, o jobban körülírható övezetek közt bizonyos tekintetben izolálja az operatőr valóságérzékelését: túl nehezen megfogalmazható többlettel járul hozzá a megrendezett látványhoz. Te meg tudnád fogalmazni, mi ez a többlet?

– A legdöntőbb benne az a fegyelem, ami a lényeges momentumok kiemelésével, az esetlegességek mellőzésével, vagyis a hangsúlyozással a dolgok igazságára, a kifejezés igazságára irányul. Hogy a hangsúly végül valóban a lényegen van-e, vagy mellé kerül, az kizárólag az operatőr erénye vagy bűne.

Eizenstein technikailag kezdetlegesebb eszközökkel ragyogóan emelte ki az igazságtartalmat nem zavar-e a naturális érzékenység felé fejlesztett technikai eszközök szinte kötelező bősége?

– Nem. A technikai eszközök gazdagodása a hangsúlyok finomítását teszi lehetővé. Ha egy értelmező ember nyomja meg a gombot, a kép ma is éppúgy rögtön értelmet nyer. A naturalizmusnak pedig inkább társadalmi okai vannak, a technika annak is csak eszköze, és amögött is az embert kell keresni.

– És társadalmi késztetést érzel-e arra, hogy igazabb legyél holnap, mint voltál tegnap?

– Erre egyértelműen csak igen lehet a válasz.

Nem hiszem, hogy az operatőr feladatát sokáig másban látták volna, mint a kép puszta rögzítésében. Minek kellett történnie ahhoz, amit én az ő emancipálódásának nevezek: hogy a kép s így a film igazságáért különös felelősséget erezzen?

– Az Illés György nevéhez fűződő főiskolai operatőrképzés – nekem sajnos nem volt szerencsém hozzá – már ezt a fajta magatartást próbálja elültetni a hallgatókban.

És előfordulhat, hogy az operatőr aki nem maga teremti meg a feladatát sorozatosan olyan munkára kényszerül, ahol ennek a magatartásnak nem szerezhet érvényt, sőt a tehetségét sem bizonyíthatja?

– Egyesek már a főiskola után olyan helyre sodródnak, ahol életük végéig nincs bizonyítási alkalmuk, nincs reményük a barázdaváltásra sem. Egyrészt ennek a divatszakmának a telítettsége miatt, másrészt azért, mert a végzős rendezők és operatőrök együtt csinálják a filmjeiket: már ott kialakulnak a párok, és a „szerelmek” folytatódnak a sikerekig vagy a kudarcig. Mindig azokat az operatőröket választják, akikben a legtöbb készség van az aktív rezonálásra. Minél merevebb valaki, minél szűkebb a spektruma, annál valószínűbb, hogy egyedül marad. Az operatőr művészetéhez – ha erről egyáltalán szó lehet – az is hozzátartozik, hogy az egyéniségét megőrizve és alárendelve képes legyen minden törekvést nyílt szívvel befogadni. Azt hiszem, ez a recept.

Amely sokféle fordulatot, szemléletváltozást is előír.

– De a televíziós operatőr gyakorlatilag folyamatosan dolgozik, az ő pályáján a fordulatok nem olyan látványosak, mint annál, aki évente két filmet készít. Mégis, amikor a régi filmjeimből látok fotókat, felismerem a változást, hiszen azokkal az eszközökkel ma már nem lehet dolgozni. Vagyis az igazság megismeréséhez vezető úton előbbre jutottam. De még tovább is kell jutnom.

A televízióban.

– A televízióban. Ez mindenütt lehetséges, erre nem az intézmény adja a lehetőséget, hanem az ember belső tartása.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1979/12 61-63. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8073