Nevelőnők a filmvásznonAmikor kilóg az asztallábDarab Ágnes Zsuzsa
A nevelőnő szürke, látszatra unalmas figurája mögött a romantika után a film is felfedezte a démoni erőt.
A nevelőnők voltak a világ első feministái – bár maguk sem tudtak róla. A lányregények és kosztümös filmek elmaradhatatlan mellékszereplői, ezek a jelentéktelen vagy éppen karikatúraszerűen elnagyolt figurák a XIX. század zord valóságában bizony nagyon is a keservesen kiharcolt női önállóságot jelentették a korabeli nők számára. Noha nem éppen a legirigyeltebb élethelyzetből indultak, és megélhetésük állandóan egy hajszálon függött, mégis ők voltak az első modernkori asszonyok, akik a saját erejükből, szellemi képességeik segítségével, önálló keresetből éltek. Ám sajnos ez volt minden jó, amit az életükről el lehetett mondani. Saját érájukban nem becsülték többre őket holmi tudálékos, csúnyácska vénkisasszonyoknál, akik megtűrt, de alantas bútordarabként tengették szürke kis életüket az arisztokrácia csillogó világának árnyékában.
Szánalomra méltó teremtményei voltak a romantika és realizmus érájának, mert igazán semmilyen kategóriába nem lehetett őket besorolni – s ez jóvátehetetlen hibájukká stigmatizálódott a pozitivizmus mindent rendszerbe soroló évszázadában. A nevelőnő társadalmilag már nem tartozott a munkásosztály tanulatlan, verejtékezve dolgozó rétegéhez, de természetesen az arisztokráciához sem. Aktív, saját keresetéből élő nőként pedig végképp kizáratott az átlagos asszonyok csoportjából, hiszen azok XVIII. századi „társadalmi haláluk” óta („the civil death of women”) nem rendelkezhettek saját vagyonnal.
A legtragikusabb dichotómia nemiségükben mutatkozott meg. Nem véletlenül ábrázolták a regények külsőleg jelentéktelennek a nevelőnőket: ezzel éppen attól a tulajdonságuktól fosztották meg őket, mely a kor megítélése szerint a nő esszenciája volt, s ez a testi szépség. Bajukat ráadásul még az is tetézte, hogy csúfságukhoz rendkívüli szellemi képesség, már-már a férfiak fölébe kerekedő tudás párosult – s mint tudjuk, az intellektus minden korban a hímnem privilégiuma volt. A testi diszharmónia tehát azt hangsúlyozta bennük, ami valóban érték kellett volna, hogy legyen bármely emberi lényben, nemcsak a nőkben: a lelki gazdagságot, a szellemi emelkedettséget.
Az a nő, aki klasszikusokat olvas, ért a matematikához, történelemhez, filozófiához, ráadásul még gondolkodik is, szégyenszemre kizáratik a szebbik – gyengébb? – nem klubjából. Ennek következménye az is, hogy e kizárólag az agyukért megtűrt, szinte hermafroditaként számon tartott lényeket egyáltalán nem kezelték nőként az őket alkalmazó nemesi családok. A lapos felsőtest, a férfiasan szigorú arcél, szoros, sisakszerű hajviselet, nehéz gyászt cipelő, zárt fekete ruha és a lélek tükrét üvegfal mögé rejtő szemüveg örökre eme nőnemű mártírok attribútumaivá lettek a mozgókép világában is.
Elvárták tőlük, hogy ennek megfelelően elfojtsák magukban érzelmeiket és szexuális ösztöneiket. A bennük ily módon halálos adagban felgyülemlett vénuszi energia hol máshol csapódhatott le, mint egy hatalmas, mindent elsöprő, szenvedélyes szerelemben, melynek tárgya természetesen a nemesúr, aki családjával, környezetével ellentétben pozitív figura, s felismeri a satnya test-báb takarta gyönyörű lélek-pillangót (lásd: Angyalok és rovarok, 1994).
Egyedül a női regényírók viseltettek különös empátiával eme „furcsa kis jószágok” iránt, s előszeretettel örökítették meg alakjukat egy melodramatikus történet főhősnőjeként. Charlotte Brontë Jane Eyre-je (1847) a nevelőnő-regény prototípusa: minden van benne, mely felgyorsítja a külsőleg kihívásokkal küszködő, ám lelkiekben annál gazdagabb ifjú kékharisnyák pulzusát. Tanügyi rémregény, titokzatos, jóképű nemesúr, égő kastély, őrült feleség a padláson (mely motívumot később a feminista irodalomkritika egy híres tanulmánygyűjteménye, a Sandra Gilbert – Susan Gubar szerkesztette The Madwoman in the Attic is kölcsönvett a cím megalkotásához), s végül, de nem utolsósorban meghiúsult, majd beteljesült esküvő.
A Franco Zeffirelli rendezte filmváltozat (Jane Eyre, 1996) is híven tükrözi a viktoriánus Anglia elképzeléseit arról, hogy a jó elnyerheti méltó jutalmát még akkor is, ha nő, és történetesen nem túl szép. A gyermek Jane a filmben dacos és rebellis, az egyszerű vászonruha és az esetlen egyenfőkötő méginkább kiemelik perzselő, romboló öntudatát. Elevensége tenyérviszkettetően lázító, ám igazságérzete nem az intézetvezető banyák pártjára állítja a nézőket. A felnőtt Jane-ben már nyomát sem lelni ennek a zabolátlan izzásnak: az a halovány, „furcsa, nem evilági lény” jelenik meg a vásznon, akibe aztán Rochester annak rendje és módja szerint beleszeret. Hosszúkás, halottsápadt arc, lesimított, szigorú konty, egyszerű, csótányfekete ruha. Jane már nem az intézet vadóc igazság-bajnoka, csak egy sovány, kötelességtudó árnyék, aki nesztelenül jár-kel, és úgy olvad bele a kastély berendezésébe, akár a sarokban porosodó antik állóóra.
Jane-ünk s a többi nevelőnő biográfiája a romantikus-melodramatikus sémák szerint alakul: korán árvaságra jutnak, esetleg sohasem ismerik szüleiket, sanyarú gyermekkorukat egy kegyetlen nevelőintézet vagy egy szívtelen rokon foglyaként töltik. Azonban a legsötétebb, legszigorúbb börtönből is kiviláglik különleges jellemük, hatalmas lelki erejük, kiemelkedő intelligenciájuk, melyek mind későbbi felemelkedésüket szolgálják majd. A gyermekkor külvilágtól elzárt, pokoli börtönéből éppen hogy nagykorúan kerülnek ki az izgalmas életbe, melyről igen hamar kiderül, hogy nem is annyira izgalmas, s még kevésbé élhető. A nemesi család ugyanis, melyhez nevelőnőnek szegődnek, meglepő hasonlóságot mutat eddigi életterükkel: érzelem nélküli, gyűlölködő családtagok, merev, értelmetlen szokások, el/bezártság és megaláztatások, de legfőképpen a Nagy Családi Titok, melynek leleplezésére általában eme törékeny penészvirágok vannak predesztinálva.
Történetük legfontosabb eleme a szerelem – reménytelen, illetőleg beteljesült –, melyet a ház urával vagy annak jóképű fiával szemben táplálnak. Amennyiben a ház ura tisztes, de még nem aggkorú özvegyember, úgy nevelőnőnk előtt előbb-utóbb megnyílik az út a happy end felé, mely házasság formájában fordítja jóra keserű sorsát. Az ifjú, jóképű örökösökkel már problémásabb a helyzet, hiszen a gyakorlatilag kiharcolhatatlan szülői beleegyezés híján a fiatalok vagy megszöknek, vagy lemondanak az atyai jussról, s szegényen, ám boldogan élik le házaséveiket egy barátságos díszletfalu norvégmintás kis kunyhójában.
A reménytelen szerelmekbe már komolyabb, tragikusabb, társadalmi felhangoktól sem mentes szín vegyül. A ház ura nős, a fiúnak csak testi vágya kielégítésére kellett a lány, esetleg a férfiúban felülkerekedik az arisztokrata-hímsoviniszta gőg, és társadalmi helyzete, származása, nőtől szokatlanul magas intellektusa miatt utasítja el a nevelőnő szerelmét (A nevelőnő, 1999).
Azonban jött a XX. század és vele a feminizmus, mely először politikai, majd pszichológiai láncait tépte le a gyengébb nemnek. A nem klasszikus irodalmi művekből készült kosztümös filmek már szakítottak a nevelőnő hagyományos „besavanyodott kóró” ábrázolásával, s a freudi szimbolikát felhasználva végre felszabadították a celluloid szürke kis egereit. Csak úgy izzik a levegő, amikor A nevelőnő (1999, rendezte: Sandra Goldbacher) című filmben a Minnie Driver alakította ál-keresztény ál-dadus elcsábítja a skóciai kastély kapuzárási pánikkal küzdő, dagerrotípia-mániás urát, amint éppen Salome minél hitelesebb alakítását próbálja eltalálni egy fotótanulmányhoz. Ez a film több szempontból is szakít az erkölcsös, emberfeletti türelemmel megáldott realista regényszereplőre alapozott nevelőnő-ábrázolással, hiszen a természetes női vágyakat leginkább elfojtó két kulturális közeget – a zsidó és keresztény/puritán vallást – állítja szembe egymással a nevelőnő, Rosina da Silva alias Mary Blackchurch alakjában.
A történet maga sem a szokványos sémák szerint indul. Rosina egy tehetősebb londoni zsidó família elkényeztetett sarja, aki életét a hagyományok elleni lázadás jegyében éli: színésznő akar lenni, nem szeretne férjhez menni, de a testi szerelmet szívesen megismerné. Világa a zsinagóga és a piroslámpás negyed között helyezkedik el, nap mint nap rabbikkal és örömlányokkal találkozik az utcán. Házukban keletiesen buja kelmék, tompa félhomály és jóleső nyugalom uralkodik. Köztes univerzum ez, ahol nők és férfiak még mindig külön csoportban táncolnak, ám a lánytestvérek éjszaka gátlások nélkül beszélgethetnek a férfimag ízéről és állagáról, mely a gojok tejbegrízéhez hasonló. Rosina maga is köztes lény: nő, de okos és becsvágyó, zsidó, de könnyen felveszi a keresztény szokásokat is.
Azután hirtelen meghal az apa, s ő anyjával és testvéreivel egyedül marad az eddig titokban tartott adóssággal. Mit lehet tenni, a legidősebb gyermek, Rosina, hogy megmeneküljön a nem kívánt házasságtól és az adósok börtönétől, keresztény álnéven nevelőnek áll egy távoli skót kastély puritán családjához. Bár az elején még ügyesen titkolja kilétét, vonzó külseje, hatalmas természettudományos műveltsége hamarosan előléptetést eredményez neki, s dajkából a ház urának fotóasszisztense lesz. Lassanként kénytelen „bűnbe esni”, azaz asszimilálódni a keresztény szokásokhoz: a kastély kápolnájában imádkozik a családdal, feszületet kell az ágya fölött tartania, s még a szégyentelen tejbegrízt is megkóstolja, mely aktus előrevetíti szexuális tapasztalatszerzését.
Ambíciója szerelmi vággyal párosul, ahogy egyre több időt tölt az úrral s annak különös hobbijával. Sőt, még a fényképek papíron való fixálásának módjára is ő jön rá. Nevelőnőnek már az elején sem volt elég csúnya és alázatos, szeretőként pedig méginkább kiemelődnek egzotikus, démoni vonásai: mindig ő kezdeményez, nem hajlandó erényes keresztény leányként kordában tartani zabolázhatatlan vágyait. Mary Blackchurch halovány álcája éppen annyira engedi láttatni a vérbő, életvidám Rosinát, ahogy Salome pókháló-vékony fátyla fedi fel a női testet. És Saloménak sikerül elcsábítania Keresztelő Szent Jánost, azután a fejét kéri cserébe: társ-feltalálóként részesedni akar a fotómasina elismerésének dicsőségéből. Csakhogy ezzel betelik a pohár a puritán skót arisztokratánál. Mr. Cavendish azt még valahogy elviseli, ha néha-néha az ágyába mászik a szemrevaló kis dajka, de szellemi királyságába már ne tegye be egy nő a lábát.
A talpraesett zsidó kislány a megrázó szakítás után sem esik depresszióba, inkább hazamegy Londonba (miután felfedte a családnak igazi kilétét), és sikeres fényképészként tisztes megélhetést biztosít családjának. A csupa ráció, érzelem nélküli, kiégett férfi, aki nem engedte be a nőt, s vele együtt a szerelmet és a művészetet az életébe, még egy utolsó látogatást tesz egykori kedvesénél, de megalázva tér vissza otthonába. Az ő szíve, akár a kietlen, sziklák sebezte skót táj. Fényképén – a film utolsó kockáin – sem marad más, mint egy élőhalott, egykor férfinak mondott emberi roncs, akin már nem látszik az élet keze nyoma. A (nevelő)nő diadala itt kiteljesedik.
Az Angyalok és rovarok (1994, rendezte: Philip Haas) főszerepében már nem a nevelőnő áll, habár az ő alakja a filmben megjelenő kevés pozitív szereplő maroknyi csapatát erősíti. A címbéli „angyalokat” az az előkelő brit család személyesíti meg, amely nem kis pénzt áldoz egy ifjú és kalandvágyó tudós Amazonas menti lepkegyűjtő útjára. Az Alabasterek (mint ahogy beszélő nevük is jelzi) az angolszász faj díjnyertes példányai: szőkék, kékszeműek, bőrük makulátlan és alabástromfehér. Legszebb közülük az idősebb leány, Eugenia (Patsy Kensit), aki tündéri külsejével, hosszú szőke hajzuhatagával megbabonázza a mi derék átlagbarna rovartudósunkat. Az eddig bennszülött asszonyokhoz szokott pillangószakértő nehezen boldogul az udvarlással, így hát azzal kedveskedik, amivel tud: a kastély üvegházába telepített ezerszínű trópusi pillangókat adja a leánynak szerelmi zálogul – az általa felfedezett fajt Morpho Eugeniának nevezi el. Az esti randevúra szánt éjjeli lepkék azonban már megriasztják a kényes kisasszonyt, hiszen szürkeségük, otrombaságuk mögött képtelen meglátni a valódi értékeket. Őt kizárólag a színes lepkék felszínes csillogása bűvöli el, melyekről kiderül, hogy nem is nőstények (mint ahogy azt elvárta volna, hisz az emberi fajnál is a nőstények a díszesebbek), hanem hímek.
A darwini eszmék kiváltotta vihar idején játszódó film az állatvilág „interperszonális” kapcsolatait viszonyítja az emberi világhoz, az előbbi fölényes erkölcsi győzelmével. A fenti tündérmese aranyszövetébe ugyanis vastag fekete szál is vegyül. A tudós és az angyali leány házasságot köt, s sorban születnek a gyermekek – akik egytől egyig szőkék, kékszeműek, anyja családjának alabástrom bőrével.
Itt lép be a képbe az eddig jelentéktelen figuraként a háttérben meghúzódó nevelőnő, Mathilda (Kristin Scott Thomas), aki megpróbálja kétértelmű jelekkel figyelmeztetni a boldog férjet és apát, hogy nézzen már kicsit körül, az Alabasterék háza táján sincs mindenki angyalból. Az esti kártyaparti betűkirakó játékán a férfi elé tárja a Nagy Családi Titkot: INCEST, azaz vérfertőzés, áll a lapokon. Naiv rovarászunk azonban nem veszi a lapot, és gyorsan INSECT-re, azaz rovarra javítja a viktoriánusok számára megbotránkoztató kifejezést. Pedig az éber nevelőnő nem tévedett: az ifjú feleség és jóképű, ám arrogáns és felfuvalkodott testvérbátyja már gyermekkoruktól kezdve természetellenes szexuális viszonyt folytatnak egymással, melynek látható eredményei a tejfelszőke kisgyermekek. Csakhogy a beltenyésztés nem maradhat sokáig titokban.
A tudós, aki eddig a pillangók (azaz a szép nők) bűvöletében élt, neje és sógora kínos rajtakapása után elfordul a külső bálványozásától, s a kevésbé feltűnő dolgok iránt kezd érdeklődni. Mint amilyen a nevelőnő és az ő kis hangyafarmja. Ha a pillangó az arisztokraták, illetve a szép emberek jelképe a filmben, a hangya akár a nevelőnők címerpajzsán is viríthatna. Szürke, jelentéktelen, ráadásul kizárólag nőnemű, mint ahogy minden dolgozó a hangyabolyban. Életét a királynő kiszolgálásának, gyermekei óvásának szenteli. Darwin bizonyára az emberek világát is behatóan tanulmányozta, mikor híres tanulmányát írta: a hangyakirálynő itt akár Mrs. Alabaster is lehetne, aki roppant kövér, s egész létezését a lecsupaszított, állatias ösztönlét, a táplálkozás és a gyermekszülés határozza meg. Bele is hal a féktelen metabolizmusba. A here, akire gyakorlatilag csak addig van szükség, míg megtermékenyíti a királynőt, ezzel biztosítva a következő nemzedék világrajöttét, nem más, mint a szerencsétlen kis tudós. Ám neki már csak az apai szerep álcája jut, hisz „gyermekeinek” valódi apja tulajdon nagybátyjuk.
És végül ott a dolgozó, az éles eszű és nélkülözhetetlen Mathilda, aki könyv nélkül idézi Milton Elveszett Paradicsomát, kitűnő rovartani megfigyelő, szépen rajzol, és a hangyákról szóló mesés tanulmánykötetével nagy sikert arat a természettudományi ismeretekre szomjazó darwinista Angliában. Nélküle kihalna a királynő és immár hasznavehetetlen heréje, ha nem mentené meg a boldogtalan férjet minden nevelőnői furfangját bevetve. A tudós végül a pillangólelkű hangyát választja a hangyalelkű pillangó helyett, és az újdonsült szerelmespár az éj leple alatt a Megtalált Paradicsomba, az Amazonas-menti őserdőkbe szökik.
Ebben a filmben a nevelőnő az elfajzott, beltenyésztett, lelkileg gyakorlatilag az állatoknál is alacsonyabb szinten létező arisztokratákhoz képest az egészséges, s ezért értékes nőt testesíti meg. Mathilda a sok szőke előkelőség között az egyetlen, aki a tudóshoz hasonlóan barna hajú: a nevelőnők egyenhajszínét viseli – mely a testi-lelki egészség szinonimájává lesz a film képi világában. Minthogy dadaként természetes vágyait el kell fojtania, akkor érkezik el az ő ideje, amikor választott „heréje” kiábrándul a pillangóból. A nappal, gazdái előtt szigorú és szégyenlős Matty éjjel, saját szobájának meghitt homályában Mathildává változik, és öntudatos nőként csábítja a normális létbe a rovarkutatót. Ez a Mathilda pedig a népmesék kedvelt okos szolgálóleánya, aki természetes eszével elnyeri a királyfi szívét és vele a fele királyságot – intenzitásban valahol a lesütött szemű Jane és a tűzről pattant Rosina között áll.
Jane Eyre a maga kísérteties, sápatag varázsával, középkori szüzeket megszégyenítő állhatatosságával egy másik archetipikus mítosz, a szerelméért áldozatokat vállaló nő kategóriájába tartozik. Ámor és Psyché, Voltér és Grizeldisz történeteihez Jane és Rochester neve is hozzátartozik. A nevelőnőt itt nem is annyira tudása vagy lelki gazdagsága teszi méltóvá a Nemes Férfi szerelmére, hanem hűsége és kitartása, mellyel végül is célhoz, azaz házassághoz ér. Jane hálás is urának: életében először ugyanis Rochester bánt emberként vele, belső értékeit becsülve, s ebből a rokonlelkek közti barátságból alakult ki szép lassan a szelíd szerelem. A derék Jane Rochester első, őrült feleségének gyökeres ellentéte: józan, szenvedélytelen, márványkemény – ez kell egy tisztes angol nemesúrnak. Nevelőnői attitűdje az ideális viktoriánus feleség példájává avanzsál, hiszen legfőbb dolga a gondoskodás, s legjellemzőbb vonása a megtörhetetlen szilárdság.
Rosina éppen az ellentéte a halovány angol szűznek: keleti temperamentuma, zsidó őseitől örökölt eszessége, öntudatos, életrevaló becsvágya mintha a mai kor emancipált asszonyát mintázná, aki felülemelkedik a férfiaktól elszenvedett megaláztatáson, s megtalálja az utat, hogy tehetségét kibontakoztassa. Asszonyi szenvedélyét sem a szigorú zsidó nevelés, sem a prűd puritán szokások nem tudták keretek közé szorítani, nevelőnőként sem tagadta meg a testétől, ami annak járt. Ő Lilith, az apokrif zsidó teremtéstörténet ősasszonya, Ádám első felesége, aki porból vétetett, s így testben-szellemben egyenrangúvá lett az első emberrel. Csillapíthatatlan hatalom- és férfivágyát azonban az Úr megtorolta, női démonná változtatva a lázadó feleséget, aki azóta a hímnemű halandók megnyomorításán munkálkodik szorgalmasan. De ha egyszer megérdemlik: hiszen Mr. Cavendish csúnyán elutasította szerelmét, ám nemcsak testét, szellemét is megalázta, mikor kihagyta a találmányukon szerzett dicsőségből. Cserébe Rosina a saját hasznára fordította az ős-fényképezőgépet, s hagyta, hadd eméssze beteggé a gonosz skótot a lelkiismeret.
E három film tükrében már nem is tűnik olyan egyszerűnek és unalmasnak a nevelőnő alakja; de legfőképp értéktelennek nem. Utóvégre mi másért kedvelné úgy a képköltők társasága eme meglepetésekkel teli lényeket, mint a bennük rejlő kiapadhatatlan lehetőségek miatt: gyönyörű kosztümök, pompás kastélyok, elfojtott, majd kirobbanó szexualitás – már az megéri, hogy a jelen „züllött” embere kárörvendőn megjegyezhesse, az erényes viktoriánusok sem húztak minden asztallábra harisnyát.
Vagy inkább azért, mert a mai kor kemény, céltudatos asszonya is egy végletesen vadromantikus tündérmese kedvéért váltja fel nagyritkán irodája székét a mozipáholy meghitt félhomályára.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1366 átlag: 5.57 |
 |
|
