KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
   2008/január
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• Bori Erzsébet: Ember Judit (1935–2007)
TARR
• Kovács András Bálint: Körbezárva A londoni férfi
• Várkonyi Benedek: Szép a rút, és rút a szép Beszélgetés A londoni férfiről
RADVÁNYI 100
• Muhi Klára: Összeszedni a szétdobált világot Radványi Géza
• N. N.: Radványi Géza (1907–1986) filmjei
• Muhi Klára: A kételkedés tudománya Bacsó Péter Radványi Gézáról
GAÁL ISTVÁN
• Bikácsy Gergely: A hajnali utas Gaál István városai
• Jancsó Miklós: A Prédikátor könyve
• Gaál István: A birnami erdő Macbeth – Az utolsó kézirat
AMERIKA-PARANOIA
• Barotányi Zoltán: Kumulatív gránátok Hollywood háborúba megy
• Géczi Zoltán: A Keselyű három éve Bourne-trilógia
• Klág Dávid: Kínoz a haza Tortúra a moziban
NEO-NOIR
• Varró Attila: Vezér-gondolat Amerikai gengszter
• Sepsi László: Sötét tornyok Szerepjáték és film noir
ROMÁN ÚJ HULLÁM
• Bori Erzsébet: Eldobott nemzedék 4 hónap, 3 hét és 2 nap
• Dániel Ferenc: A Conducator árnya Román új hullám
FESZTIVÁL
• Baski Sándor: Demokrácia-leckék Verzió
MÉDIA
• Deák Dániel: A világháló Lumière-jei YouTube-sokk
HATÁRSÁV
• Palotai János: A vágy lakhelyei Dalí és a film
MOZIPEST
• Kelecsényi László: A lázadás mozija Art-kino
KÖNYV
• Bajtai András: A halászó ember Hogyan fogjunk nagy halat?
KRITIKA
• Csillag Márton: Kis lépés Egonnak… Egon és Dönci
• Stőhr Lóránt: Könnyű pára Medúzák
• Nevelős Zoltán: Szigorúan ellenőrzött közterek Red Road
LÁTTUK MÉG
• Varró Attila: Kasszandra álma
• Kolozsi László: Szappanopera
• Kovács Gellért: Vágy és vezeklés
• Pápai Zsolt: Kalifornia királya
• Tüske Zsuzsanna: Mesterdetektív
• Vajda Judit: Mindennapi kenyerünk
• Schreiber András: Hideg nyomon
• Klág Dávid: Beowulf – Legendák lovagja
• Vízer Balázs: Golyózápor
DVD
• Ardai Zoltán: Ne nyúlj a fehér nőhöz! A hétköznapi őrület meséi
• Csillag Márton: Shortbus
• Alföldi Nóra: Rosszbarátok
• Pápai Zsolt: A dzsesszénekes

             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Tarr

Beszélgetés A londoni férfiről

Szép a rút, és rút a szép

Várkonyi Benedek

Tarrnál a bűn nem rendőri ügy, hanem egzisztenciális fátum. Beszélgetés Heller Ágnes filozófussal, Radnóti Sándor esztétával, Rényi András művészettörténésszel.

 

Miről szól ez a film? Van benne két halott, amitől lehetne krimi, de egy Tarr Béla-film nyilván nem krimi.

Heller Ágnes: Simenon regénye pszichológiai regény. Számomra ebben a filmben az a legdöntőbb változás a regényhez képest, hogy nincs benne pszichológia. Képbe vannak téve a dolgok, és a miértekre nekünk kell választ adnunk. Simenonnál benne van a miért. A pszichológia nagyon erős szerepet játszik a történetben. Itt viszont a pszichológusok mi vagyunk, mert a történet odatesz elénk valamit, és nekünk kell megmagyaráznunk. Nekünk kell megmondanunk, hogy mi történik a lelkekben.

Radnóti Sándor: Valamit azért lehet arról mondani, hogy miről szól ez a film, bár kétségtelen, hogy a pszichológia ki van hagyva belőle. De akkor mi kerül a helyébe? Nagy egzisztenciális problémák. A balfékségről szól. Mindenki rettenetes balfék: a szerencsétlen Maloin, a bűnöző, az összes hozzátartozó. A sors felkínál valamit, amivel nem tudnak mit kezdeni, ami szétmegy a kezük között. De mindez valóban nincs motiválva, hanem egzisztenciális problémává válik. És ehhez hozzájárul a film stílusa.

Rényi András: Egyetértek azzal, hogy se pszichológia, se krimi nincs benne, bár látszólag minden ilyesmivel föl van szerelve. Azzal is egyetértek, hogy itt alapvetően egzisztenciális kérdésekről van szó. Ugyanakkor szerintem a film megértésének kulcsa a központi metafora fölismerése: a látásé. Aki ezt az első pillanattól fogva nem veszi észre, halálosan unni fogja a filmet. Minden, ami ebben a filmben fölzaklató, az a kamera által képviselt tekintet példátlanul intenzív kiaknázásából fakad. Ettől olyan lassú a film: mert a tekintet mozgását nem lehet könnyen akciókká átfordítani.

Heller Ágnes: A gyilkosság zárójelbe van téve. Nem is olyan fontos. Amit a toronyból látunk, arról nem tudjuk, hogy gyilkosság. Az az ember véletlenül is beeshetett a vízbe, és azt sem tudjuk, hogy mi történt valójában. Lehetett önvédelem is.

Radnóti Sándor: Két halál történt.

Heller Ágnes: Két halál történt, de az, hogy gyilkosság lett volna, azt nem tudjuk, mert az motivációt igényel. És itt teljesen zárójelbe vannak téve a motívumok. Itt valóban minden a kép. Az a furcsa sajátsága, hogy másképp jeleníti meg a dolgokat, mint ahogy azt később ki fogja fejteni. Két struktúra van. Először megjelenik egy teljesen misztikus kép. A hajó, a ködkürt, a köd, a vonat. Teljesen álomszerű. Azután reggel hat órakor látjuk, hogy tökéletesen közönséges dologról van szó. Úgy is van fotózva, mint egy teljesen közönséges, vacak hely, ahol ez a misztika megtörténik. A kép egy bizonyos fokig leleplezi önmagát. Gyönyörűnek látjuk a csúnyát, aztán csúnyának láttatja a csúnyát. Tehát a kép játszik önmagával.

Radnóti Sándor: Én nem látok ilyen ellentmondást a nappali és az éjszakai között, nem látok misztikusat és hétköznapit.

Heller Ágnes: Gondolj arra, hogy eleinte nem tudod, hogy hol vagy. Ott a homály, a ködszitálás, a kürt, az egész mintha álom lenne. Nem azt mondom, hogy a reggeli jelenetnek esztétikailag más a struktúrája, de Maloin lejön a toronyból, és abban a pillanatban látszik, hogy abban a toronyban nincs semmi misztikus. Egy vacak kis hely, ahol egy vacak ember ül egész éjszaka, és vacak dolgokkal foglalkozik. De amíg ott vagy fönn, nem látod vacaknak. Misztikusnak látod.

Radnóti Sándor: Abban egész biztos vagyok, hogy a nagy filmrendezőknek mindig van egy előzetes látomásuk a filmjeikről. Talán csak egyetlen képük. A kikötői váltótér, a torony – egyébként fantasztikus kívülről is, belülről is –, biztos, hogy ez a kép fogta meg Simenon történetében a rendezőt.

Számunkra evidencia, hogy fekete-fehér a film, színesben nem is lehetne elképzelni. De mi a jelentősége ennek? Beszűkíti a világot, vagy egy más világba visz, ebbe a kicsit misztikus rétegbe? Miért olyan fontos ez?

Radnóti Sándor: Szerintem a filmgyártás és a filmművészet nagyon erősen egymás ellen megy. A filmművészet ma az, ami nagyon világosan és határozottan megkülönbözteti magát a filmipartól, például azzal, hogy a színesfilm-gyártással szemben gyakran fekete-fehér filmeket készít. A filmiparban hihetetlen sebességre és gyorsaságra tesznek szert a filmek. Ezzel szemben itt hangsúlyozottan lassú a tempó, és A londoni férfi megtanítja a nézőt erre a lassúságra. Számomra ebben a filmben az a legnagyobb művészet, ahogyan ezt megtanítja. Tarr Béla képzeletében hierarchiája van a látványnak, az első maga a tárgy, sőt ez a tárgy nagyon gyakran absztrakt formává válik. Mintha konstruktivista festményeket látnánk, ez itt nagyon gyakori.

Például amikor a legelején meglátjuk a hajót?

Radnóti Sándor: Ilyen forma a film elején a hajó, az ablakkeretek, a fazék, billiárdgolyó. A második az arc, és nagyon-nagyon sokára utána a reflexió, tehát a szavak, és legvégül a cselekedet, az akció. Hihetetlen elöl van a tárgyi világ, és az arcnak az ábrázolása. Azt is lehet mondani, hogy már-már parodizálható lenne, annyira kiszámítható, de a kiszámíthatóságban benne van, hogy így tanít bennünket. Kiszámítható, hogy nagyon hosszan fog időzni egy arcon, hogy nagyon későn fogjuk meglátni a bőröndben a pénzt, hogy mindig újra és újra elidőzik az arcokon. És itt van még valami. Miközben van cselekmény, nagyon a háttérbe szorítva, de van egy másik és jelentősebb motívum. A film mindig azt mondja, nagyon nyomatékosan, hogy azért a világ tovább megy. A gyerek, aki pattogtatja a labdát, az ütemes kattogó hang, a csodálatos széktáncoltatás és sok minden hasonló: ez mind azt mondja, hogy itt szörnyű tragédia történik, de a világ megy tovább.

Heller Ágnes: Én a pattogást másképp értelmezem. Ugyanazt látom benne, mint az első, az éjszakai kép és a reggel hat óra között. A kattogás éjszaka jelenik meg legelőször Maloin álmában. Aztán kétszer visszatér a kattogás. Ő kattogtat, a hentes vág. Kétszer halljuk ugyanazt a hangot mint reális hangot, miközben először irreális hangként halljuk. Ezek visszatérő dolgok. Nagyon sokban egyetértek veled, de szerintem alapvető a médium. A fekete-fehér maga a médium, amelyből kiemelkedik a történés. Az egész látásmód teljesen homogén. És ebből a homogén látásmódból, amit csak fekete-fehéren tudok elgondolni, emelkednek ki az egyes jelenetek. Van egy alapvető hangulata a filmnek, és a történés ebből az alaphangulatból emelkedik ki.

Rényi András: Inkább úgy mondanám, hogy a képzőművészet felé fordítja vissza a filmet. Tehát a meanstream filmmel szemben valóban egy olyan filmes nyelvet keres, amely egyre kevésbé kompatibilis a kortárs filmmel. Amit Radnóti Sándor mondott az előbb: a lassúság, a tárgyak elsősége, az arcok, a konstruktivitás – mindez nagyon erősen képzőművészi jelleget ad ennek a filmnek. De én nem a képekről, hanem a látásról beszélnék: a kettő nem ugyanaz.

Heller Ágnes: Ez a homogén médium a látás. A képek kiemelkednek ebből. Képek alig vannak, de állandóan mozognak. Lassú ugyan a mozgás, de állandó.

Radnóti Sándor: Az utolsó percekben különösen jól lehet ezt látni.

Rényi András: Vegyük például azt, ahogy elindul a film: az első képben a vizet látjuk, aztán a szembenézetű hajóorrot, a vízmércét. Aztán a kamera, épp középtengelyében a hajóorr élével, végtelenül lassan, mintegy a vízmérce számsorának egyenletességével elindul fölfelé, egészen Maloin szemmagasságáig emelkedik, ott megállapodik, majd vízszintes irányban kitér jobbra és balra is. Ekkor a képmezőt az ellenőrző torony ablakbordái kezdik hasonló egyenletességgel, függőlegesen tagolni. Az egész szimmetrikus-ritmikus rendszer a filmképet mint strukturált látóteret konstruálja meg.

Radnóti Sándor: Egyik fele fekete, a másik fehér.

Radnóti szerint itt az egzisztenciáról van szó. Számomra is ez a film lényege. Ugyanakkor nincs igazán főszereplő, és ezt a tekintetek, a nézések miatt mondom. Több főszereplő van. Számotokra ki az, aki az egzisztenciát igazán megjeleníti? Számomra például a lány, Henriette, a szőrmevásárlás jelenetében.

Heller Ágnes: Nem kell, hogy főszereplő legyen ebben a filmben. Hiszen mindenkivel valami hasonló történik. Olyasmi, ami nem az ő életéből ered. Olyan helyzet állt elő, amely nem folyik az előző életéből, és maga sem érti, hogy kerül ebbe a helyzetbe, és fogalma nincs, hogy mit csináljon ezzel a helyzettel.

Radnóti Sándor: Nyomorultak.

Rényi András: Nyomorult emberek, és a gyilkosság is úgy történik, hogy nem lehet tudni, hogy melyiküknek sikerült volna agyonverni a másikat. Ez olyannyira így van, hogy Brown, a londoni férfi gyilkosa és Maloin tulajdonképpen egymás pendant-jai, a Simenon-regényben is. Maloin Dieppe-ben néz a csatorna felé, Brown Newhavenből vissza. A két feleség ugyanúgy egymásnak megfelelő figura. A dramaturgiai szimmetriában is van valami a képszerű gondolkodásból.

Radnóti Sándor: Hadd válaszoljak én is a kérdésedre: a hősök kérdésére. Ez a lottómilliomosok ismert tragédiája. Egész életünkben arról álmodozunk, hogy valami hatalmas nyereséget szerzünk, és amikor egyszer csak tényleg megszerezzük, az életünk tönkremegy. Egyszerűen nem tudják az emberek beilleszteni az életükbe ezt a tökéletesen valószerűtlen, és valóban semmi előzőből nem következő dolgot, ami „bármikor bejöhet”. Ha tetszik, ezt is lehet a történetnek mondani. Az első pillanattól van valamilyen maestózus, fenséges jellege a filmnek. A zene is ezt nyomatékosítja. Állandóan azt sugallja, hogy itt van egy történet, a másik oldalon pedig ott vannak ezek a végtelenül súlyos létkérdések. Ezért válik valójában mindenki főszereplővé.

Csakhogy ezek a főszereplők alig-alig beszélnek.

Radnóti Sándor: A beszéd, az akció a hierarchia aljára kerül. Fontos változás, hogy Tarrnál egy aggastyán játssza a detektívet, mert ilyen módon a beszédének is távolsága van.

Heller Ágnes: Az öreg detektívnek sajátos szerepe van ebben a filmben. Mindent átlát. Kezdettől fogva tudja, hogy itt mi történt. Egy kicsit Porfirijre emlékeztet.

A végén a detektív azt mondja Brown feleségének, hogy vigyázzon magára. Ott van ez a szerencsétlen nő, akinek épp most ölték meg a férjét, és a nyomozó azt mondja neki, hogy vigyázzon magára, miközben elengedi a gyilkost, aki ott áll mellette. Az egészben nem szerepel hatóság; ezek az emberek magukra vannak utalva. És itt óhatatlanul fölbukkan Dosztojevszkij: itt mindenki önmagában való világ. Talán az sem véletlen, hogy ezt a nőt, Mrs. Brown-t látjuk utolsóként. Mennyire tartjátok helyesnek ezt a Dosztojevszkij-párhuzamot?

Heller Ágnes: Ebben van a film Dosztojevszkij-jellege. Voltaképpen itt emberek viszonyulnak egymáshoz. Ez az, amit Radnóti Sándor egzisztenciálisnak nevez. Itt az embereknek a viszonyuk egymáshoz hideg, gyűlölködő, szerető, közömbös. A társadalmi állásuk és funkciójuk közömbössé válik.

Rényi András: Az az érdekes, hogy ugyan az emberek viszonyáról van szó, de mégsem pszichológiailag. Hanem akkor hogyan?

Heller Ágnes: Válaszoltál a kérdésre. A társadalmi állásuk és funkciójuk közömbössé válik.

Rényi András: De ha a társadalmi funkciójuk és állásuk nem számít, akkor a pszichológiai viszonyaik sem számítanak. Nem derül ki, hogy a Maloin miért hozza el a lányát a méltatlan munkahelyéről.

De kiderül: őt nem arra szerződtették, hogy felmosson, hanem hogy az üzletben dolgozzon. Maloin megalázónak tartja számára ezt a munkát. Vagyis itt föltűnik a méltóság. Ez a helyzet megalázó, még egy ilyen alacsonyan lévő személy számára is.

Rényi András: Úgy értettem, hogy a rendező nem ábrázolja az apa szeretetét a lánya iránt.

Heller Ágnes: De valamennyire igen. Látjuk, hogy az apa számára fontos a lánya.

Radnóti Sándor: Én erre más magyarázatot adnék: szerintem itt tulajdonképpen nincsenek kommunikációs viszonyok. Nagyon be vannak zárva az alakok egymásba. Beszélni tulajdonképpen csak detektív beszél, ő is majdhogynem úgy, mint egy gép. Nagyon fontos, hogy egy öregember beszéde ez. Rendkívül szenvtelen, és senki más nem beszél. Ordítani ordít, és főleg hallgat. Hatalmas hallgatások vannak a filmben. A hallgatások mondanak el mindent, esetleg játszanak egymással. Ott van az a gyönyörű idézet a Werckmeister harmóniákból: a tánc. Egyébként a film tele van idézetekkel, önmagát idézi, újra és újra megismétel jeleneteket, ez is a tanítás-eleme a dolognak. De kommunikáció alig van.

Heller Ágnes: Mindenkinek mindenkihez van kapcsolata, legalább egy másodpercig, és mégsincs egyiknek sem máshoz kapcsolata. Ahogy te mondtad: egzisztenciális magányosság hatja át ezt a filmet.

Rényi András: Tarr filmjében ez az egzisztenciális magány is a látás metaforáján keresztül valósul meg a legerőteljesebben. Föltűnik például egy abszolút filmellenes megoldás: a képen éppen ábrázolt szereplőt nagyon gyakran hátulról látjuk és a kamera hosszasan kíséri így. Ezt a Rückenfigur-motívumot Caspar David Friedrich, a XIX. század elejének romantikus festője találta ki, aki alapvetően tájképfestő volt, és a tájaiba, vagy inkább azok elé festette ezt a nézőnek háttal álló alakot, a romantikus szubjektivitás metaforáját. De Tarrnál a kamera annyira ráközelít a fej hátulnézetére, hogy az kitakarja a képmezőt, vagyis megfosztja távlatosságától a képet, vagyis a nézői tekintetet. Ám ezzel az ellenkezőjébe is fordítja a Rückenfigur értelmét: a tompa személytelenség kifejezésévé teszi.

Heller Ágnes: A katolikus pap is háttal áll a nézőnek, lényegében harminc vagy negyven évvel ezelőttig, mindig háttal állt a nézőnek.

Rényi András: Ebben a filmben borzasztó erősek az ablakkeretek, az ablaktagolás. Nagyon fontos az állandó játék a külső tér/belső tér között. A kitekintés, az ablakon keresztül tekintés. Gyönyörű az a jelenet – benne van a Simenonban is –, amikor Maloin észreveszi, hogy esetleg gyanúba keveredik, hogy láthatta a dolgokat, akkor befűt. Hogy párásabb legyen az ablak.

Radnóti Sándor: Hogy a nyomozó azt higgye, nem lát ki.

Rényi András: Hogy a nyomozó azt higgye, hogy ő alapvetően innen nem lát semmit. És akkor a nyomozó följön, melengeti a kezét a vízpára fölött, letörli az ablakot, és megkérdezi, hogy látott-e valamit. Tehát látsz vagy nem látsz, keresztül látsz vagy nem. Szabad vagy-e a látásodban, vagy nem vagy szabad. Azért nem lényeges a nyelv, azért nem érdekesek az akciók, mert a film azt sugallja, hogy mindenki a saját kreclijének a foglya. Szerintem ennek a bezártságnak a metaforája Maloin kilátótornya, ahonnan minden csak az ablakkeretek geometriája által strukturált módon látható. Senki sem tud kitörni a saját kreclijéből, és senki nem tud a másikkal valódi kommunikációt találni.

Heller Ágnes: Henriette ebben furcsa módon kivétel. Ami azért van, mert annyira szenvtelen az egész lénye.

Radnóti Sándor: Tökéletesen szenvtelen, és egyetlen egyszer van jele az örömének: amikor a tükör előtt látja magát a boában.

Heller Ágnes: Hosszú jelenet, amikor elkezd mosolyogni, saját magára mosolyog.

Nagyon esendő, megható ez az alak: amikor mennek a parton, azt mondja, ha vigyáznak rá, egy ilyen szőrme, tíz évig is eltarthat. És hozzáteszi, hogy csak vasárnaponként fogom fölvenni.

Radnóti Sándor: Nyomorult lények panoptikuma ez.

Heller Ágnes: Mindenki nyomorult, de az a világ is az, amelyben élnek. Még azok is, akikről nem tudjuk, hogy kicsodák. Akik leszállnak a hajóról, és beszállnak abba a vonatba éjszaka. Nyomorultak a házak is. Én nyomorultnak éreztem a kisfiút is, aki zseniális futballista, de hajnalban, egy tökéletesen lepusztult utcában gyakorolja azt, amit más Argentínában a legnagyobb szinten gyakorol. Itt is nyomorúságot látok.

A nézésről, a látásról beszéltünk az előbb.

Radnóti Sándor: Az biztos, hogy Maloin szeme nagyon fontos szem, de nem vagyunk bezárva Maloin tekintetébe: látjuk Maloint, látjuk a világot. Hihetetlenül érdekes, ahogy felépül ennek a kikötővárosnak a topográfiája. Tarrnak ez külön nagy művészete, ahogy apró darabokból a végére összeáll nekünk ez a város. Ezt tényleg meg kellett tervezni. Itt van előttünk, jobbról nézzük, balról nézzük, elölről és hátulról, és ott van a város. Tehát van másik tekintet.

Rényi András: A kamera Maloin-nek, a szemtanúnak a szeme.

Heller Ágnes: Igen, de ez a szemtanú nem egy játékos. Ő nem tudja, hogy mit csináljon a helyzettel. Maloinnel párhuzamos a detektív alakja, mert az ő szemével is nézünk.

Rényi András: Igen, csakhogy a detektív nem szubjektumként szerepel. Ő nem szereplője ennek a történetnek, hanem az ura. Az előbb megállapítottuk: ő az, aki mindent tud. Aki bizonyos értelemben kívül van az egészen, ő rendezi el, ő érti meg, ő oldja meg.

Heller Ágnes: Ő a jutalmazó igazság.

De úgy néz ki, hogy ez a jutalom nemigen kell egyiküknek sem. Egyébként azt is tudja ez a felügyelő, hogy kik ezek az emberek? Persze látja, és magát a helyzetet is: a koffert, a pénzt, a gyilkosságot. De az emberekről tud-e valamit? Ismeri-e az életüket?

Rényi András: Annyit tud, amennyit tudnia kell. Ő valóban határfigura, kétségkívül esendő.

Radnóti Sándor: Én leginkább ott éreztem az esendőségét, hogy rosszul járó ember. Abban a hosszú jelenetben, amikor mennek ki a kalibához, a kamera ott áll az asszony mögött, nagyon rátapadva az asszonyra, és közben igazából nem az asszonyt látjuk, hanem az öreget.

Heller Ágnes: Van valami esendőség a másik fajta mindentudásban. Mert a mindent látást, a mindentudást lehet konfrontálni egymással. Azt mondjuk, hogy mindent lát, mert az ő szemével látok, itt viszont van egy ember, aki mindent tud. A mindent látás, mindent tudás két alakban testesül meg, csak a mindent látás az a vita contemplativa bizonyos értelemben. Ott nincs involváltság. Mindenki kínlódik, mindenki esendő. Henriette, aki az élete elején tart, éppen olyan esendő.

Rényi András: Nem érzem, hogy a detektívet ez a teher különösebben nyomná.

Heller Ágnes: Amikor Brownnénak odanyújta a pénzt, és ő nem fogadja el, akkor szemmel láthatóan nyomja.

Radnóti Sándor: Talán akkor igen.

Heller Ágnes: Háromszor mondja: kérem, kérem, kérem. Szemmel láthatóan nyomja.

Rényi András: Ettől nem válik főszereplővé. Szerintem ő nem főszereplője ennek a filmnek.

Heller Ágnes: Nem lehet főszereplő az, aki nem szenved egy cselekvésben. Ő csupán szemlélő, még akkor is, ha mindent megold.

Rényi András: De ebben a filmben senki sem cselekszik. Ez az érdekes ebben a filmben: nincs cselekvés.

Radnóti Sándor: Jó a Dosztojevszkij-analógia, mert itt van egy bizonyos tompaság a Maloin figurájában, amit Dosztojevszkijnél együgyűségnek lehet nevezni.

Heller Ágnes: Hát a Raszkolnyikov elég tompa, amikor a gyilkosságot végrehajtja.

Radnóti Sándor: Ez a tompaság nagyon jellemző. Annyira érdeke Tarrnak, hogy ne az akció és ne a reflexió legyen a film közepén.

Rényi András: Ez a tompaság az ő egzisztenciális látomása az emberről.

Radnóti Sándor: Ezért kell ilyenné tennie. Nem véletlen, hogy az előző filmjében egy gyengeelméjű fiú a főhős.

Rényi András: Ezért a kulcskérdés szerintem az, hogy hogyan jön össze az emberi tompaság, az embernek ez a totális mozgásképtelensége, hogyan jön össze a képépítésnek ezzel az elképesztő, feszes, szigorú logikájával.

Heller Ágnes: Ez a tompaság úgy tűnik a ti előadásotokban, mintha konkrétan ennek az embernek a tompasága lenne. Szerintem a tompaság condition humaine. Mindannyian tompák vagyunk.

Igen, a szállodás is, mindenki tompa.

Rényi András: De másfelől strukturáltak is vagyunk.

De hát a Werckmeisterben is mindenki tompa. Ott ugyanez a világ van.

Radnóti Sándor: Igen, ez egzisztenciális tompaság.

Rényi András: Gondolkodtam ezen, hogy a Werckmeister harmóniák hogy jön ide, és nyilván nem véletlen a kocsmai táncjelenet. Ez gyönyörű jelenet.

Heller Ágnes: A londoni férfi más jellegű film, mint a Werckmeister.

Rényi András: A Werckmeister harmóniák mint metaforaválasztás is nagyon jellemző. A Werckmeister harmóniák Bach Wohltemperiertesével van kapcsolatban. A Wohltemperiertes a nagy művészet, amely a megtalált rendből világot épít. A werckmeisteri matematikai rend szigorú struktúra, egy hangolási rendszer, amelyből nem következik művészet. Rend, struktúra, a világ a maga kényszeres adottságában, de nem művészet. És itt is ugyanezt érzem. Itt nincsenek képek. Ez nem festészet. Ez nem formaművészet. Ez annak a kényszernek a művészete, hogy föltérképezzük azokat a viszonyokat, amelyekben egyáltalában létezünk.

Nekem úgy tűnik, hogy a filmben minden akció valahogy abszurd: ahogy lejönnek a hajóról, az első emberölési jelenet, a dulakodás a vízparton például egészen groteszk. Az ilyesmi a „valóságban” biztosan nem így történik meg. Olyan, mint egy balett – és nemcsak azért, mert csak messziről látszik. Egy ilyet megrendezni: ahhoz az kell, hogy valaki ne a naturális eseményben legyen érdekelt.

Radnóti Sándor: Koreográfia, valóban.

Heller Ágnes: Ahogy átmennek a hídon, ahogy fölszállnak a vonatra: az koreográfia.

Rényi András: Ugyanaz, mint a kocsmai tánc.

Rényi András: Ott allegóriát látunk. Ahol látszólag nem allegorikus, ott is allegorikus a film. Mert ezeket a valós akciókat folyamatosan átalakítja stilizált mozgássá, stilizált szituációkká.

Ahogy a nézésnek, a hangnak is lényeges a szerepe. Ez talán azért is nagyon fontos, mert a látás és a nézés kölcsönös dolog, de a hallás nagyon magányossá tesz. Ezek a borzasztóan fölnagyított hangok olyanok, minthogyha egyedül lennénk, vagy éppen süketek lennénk. Nincs benne ebben is az ember magára utaltsága?

Radnóti Sándor: Ebben is ott van a maestozitás, az elején is, ahogy bevezet bennünket a filmbe.

Rényi András: Érdekes módon megváltozik a zenének a jellege, amikor táncolnak.

Radnóti Sándor: Édesebb lesz.

Rényi András: Szürreálissá válik.

Radnóti Sándor: Ami a hangokat illeti: figyeljétek meg az elején azt a jelenetet, amikor a rakparton a lámpa fantasztikus megvilágításában, csorduló fényében történnek a jelenések, események. Maloin lemegy a nagy kampóval, kihalássza a bőröndöt. És amikor eltűnik, nem látjuk. Ami eddig nem volt: elkezd csobogni a víz, és ütemesen felcsapni – jön a dagály.

Radnóti Sándor: A realitás egy másik fajta értelemben kerül idézőjelbe. A nagy egzisztenciális problémák közepette a realitás zavartalanul működik tovább. Például amikor konfliktus támad a bolttulajdonos és Maloin között. A nő ott marad egy majdnem verekedéssé fajult eset hatása alatt, és néz mereven. Közben hátul elkezdik az ütemes munkát, a húsok szabdalását.

Heller Ágnes: Ez az ütemes hang, amit az álmában hall, egy korábbi jelenetben.

Rényi András: De az egész jelenet megint teljesen abszurd. A hentes nem dolgozik, hanem teljesen célszerűtlenül, értelmetlenül, viszont ütemesen csapkod. A világ észlelésének, látásának és hallásának van valami személyfölötti struktúrája, ami független a látottak, hallottak értelmétől.

Radnóti Sándor: Eszembe jutott Pilinszky két sora, állandóan mozgott a fejemben, amikor ezek a jeleneteket néztem: „Holott a semmi van jelen, a világ azért tovább lüktet.” Tehát valóban nem célszerű akciók ezek. Nem a mindennapi élet, de lüktet a világ.

A végével kapcsolatban van egy kérdésem. A filmben egyszerre éreztem valami nyomasztót és felszabadítót is. Viszont föltűnt, hogy a filmnek nincs vége. Nem tudom, ti így láttátok-e, de miután itt hömpölygő egzisztenciákról van szó, nemzedékről nemzedékre, nem is tud vége lenni. Csakugyan „végtelen” film ez? Mert nagyon sok film úgy végződik, hogy valami távolodik: maga a kép vagy egy szekér, egy vonat. Itt pedig épp fordítva van.

Heller Ágnes: Halványodik az arc.

Először iszonyúan közel jön, és azután elvész a semmiben.

Radnóti Sándor: A legkülönbözőbb emberek hosszan néznek, hosszan látjuk az arcokat. És ennek az apoteózisának tekinthető a végén ez a rendkívül hosszan kitartott közeli női arc, ahol már azt figyeli az ember, hogy vajon állóképpé vált-e már, vagy még nem. Ici-pici mozgásról beszélünk.

Heller Ágnes: Voltaképpen ugyanez megvan Maloin és felesége veszekedésénél. Hosszasan látod, Tilda Swintonnak csak a szája remeg.

Érdekes, hogy a nagy lassúság ellenére nincs unalom, amit az ember várna egy ilyen nagyon lassú és időtlen világtól.

Rényi András: Ez a képzőművészet felé hajlítja vissza a filmet. A képzőművészet is ilyen.

Heller Ágnes: Ugyanakkor a némafilm felé. Persze voltak állandóan mozgó némafilmek, mint a burleszkek, Chaplin filmjei, de volt némafilm, amely tényleg nagyon lassú volt. És a beszédnek nincs olyan szerepe ebben a filmben, mint általában a hangosfilmekben szokás.

Rényi András: A mozgókép nem föltétlenül mozi. És itt is arról van szó, hogy Tarr Béla valószínűleg a határáig feszíti a filmművészetet. Majdnem a minimumra van redukálva, ameddig egy játékfilm játékfilmnek tekinthető.

Akkor érvényes volna Esterházy Péter 1994-es mondata: „Tarr addig-addig filmezett, míg majdnem megszüntette a filmet”.

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2008/01 07-11. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9216