KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
   2008/január
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• Bori Erzsébet: Ember Judit (1935–2007)
TARR
• Kovács András Bálint: Körbezárva A londoni férfi
• Várkonyi Benedek: Szép a rút, és rút a szép Beszélgetés A londoni férfiről
RADVÁNYI 100
• Muhi Klára: Összeszedni a szétdobált világot Radványi Géza
• N. N.: Radványi Géza (1907–1986) filmjei
• Muhi Klára: A kételkedés tudománya Bacsó Péter Radványi Gézáról
GAÁL ISTVÁN
• Bikácsy Gergely: A hajnali utas Gaál István városai
• Jancsó Miklós: A Prédikátor könyve
• Gaál István: A birnami erdő Macbeth – Az utolsó kézirat
AMERIKA-PARANOIA
• Barotányi Zoltán: Kumulatív gránátok Hollywood háborúba megy
• Géczi Zoltán: A Keselyű három éve Bourne-trilógia
• Klág Dávid: Kínoz a haza Tortúra a moziban
NEO-NOIR
• Varró Attila: Vezér-gondolat Amerikai gengszter
• Sepsi László: Sötét tornyok Szerepjáték és film noir
ROMÁN ÚJ HULLÁM
• Bori Erzsébet: Eldobott nemzedék 4 hónap, 3 hét és 2 nap
• Dániel Ferenc: A Conducator árnya Román új hullám
FESZTIVÁL
• Baski Sándor: Demokrácia-leckék Verzió
MÉDIA
• Deák Dániel: A világháló Lumière-jei YouTube-sokk
HATÁRSÁV
• Palotai János: A vágy lakhelyei Dalí és a film
MOZIPEST
• Kelecsényi László: A lázadás mozija Art-kino
KÖNYV
• Bajtai András: A halászó ember Hogyan fogjunk nagy halat?
KRITIKA
• Csillag Márton: Kis lépés Egonnak… Egon és Dönci
• Stőhr Lóránt: Könnyű pára Medúzák
• Nevelős Zoltán: Szigorúan ellenőrzött közterek Red Road
LÁTTUK MÉG
• Varró Attila: Kasszandra álma
• Kolozsi László: Szappanopera
• Kovács Gellért: Vágy és vezeklés
• Pápai Zsolt: Kalifornia királya
• Tüske Zsuzsanna: Mesterdetektív
• Vajda Judit: Mindennapi kenyerünk
• Schreiber András: Hideg nyomon
• Klág Dávid: Beowulf – Legendák lovagja
• Vízer Balázs: Golyózápor
DVD
• Ardai Zoltán: Ne nyúlj a fehér nőhöz! A hétköznapi őrület meséi
• Csillag Márton: Shortbus
• Alföldi Nóra: Rosszbarátok
• Pápai Zsolt: A dzsesszénekes

             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Tarr

A londoni férfi

Körbezárva

Kovács András Bálint

Tarr ismét az örök visszatérés monoton folyamatát koreografálta meg. Morális nyomorba süllyedt szereplői saját maguk számára teszik pokollá az életüket.

 

A londoni férfi címszereplője Brown, egy londoni artista. A filmben egy szót sem szól, és csak néha tűnik föl rövid időkre. Súlyos dolgok történnek az életében, amiből szinte semmit sem látunk, és mi akkor találkozunk vele, amikor éppen kicsúszik a kezéből a dolgok irányítása, és már csak tehetetlenül sodródik. A történet igazi főhőse Maloin, egy normandiai város, Dieppe kikötői váltóőre. Őt csupán megérinti a történések szele, azt hiszi, most kezébe veheti sorsa irányítását, majdnem megváltozik az élete, de mégsem. Ami történik vele kapcsolatban, belül van, láthatatlan, kimondatlan, csak sejthető. Az a szereplő, akivel a film végén egyedül maradunk, és aki a teljes és feltétlen együttérzésünket bírja, Brown felesége, aki bár a film utolsó húsz percének főszereplője, csak ül egy helyben, és egyetlen mondatot tud kinyögni. Ő most fogja föl, hogy az élete egy pillanat alatt romba dőlt. Mindaz, ami megtörténik ezekkel az emberekkel, mintha rajtuk kívül történne. Az események és a kapcsolatok olyanok ebben a filmben, mint a szél, ami kint fúj. Csak állnak benne és szótlanul, tehetetlenül nézik, hogyan zúg el fölöttük az is, amiről pedig azt gondolják, ők teszik.

Olyan ez a film, mintha a szereplői életének legfontosabb eseményeit egyetlen pillanatba, egyetlen gesztusba vagy pózba sűrítené össze, amelyben ők szoborszerűen vannak belemerevedve, és próbálnának kilépni ebből a pózból, de nem megy. Képzeljük el ezeket a szobrokat: a férfi, aki megöli bűntársát, elveszíti a rablott pénzt, és most kétségbeesve próbálja visszaszerezni. A felesége, aki számára egyszerre derül ki, hogy férje bűnöző, és hogy már meg is ölték. A szegényember, aki talál hatvanezer fontot, de csak addig jut, hogy lányának vegyen egy méregdrága szőrmét, mert közben véletlenül megöli a lopott pénz jogtalan tulajdonosát, aztán visszaadja a pénzt a nyomozónak. A felesége, aki kétségbeesve próbálja megérteni, hogy nagy szegénységük közepette, férje miért vette ki a lányt a munkahelyéről, és vett neki egy drága szőrmét. A lánya, aki ugyanezeket próbálja megérteni, miközben elveszti az állását. A kocsmáros, akitől fizetés nélkül meglógott a rabló. A filmbe ezek a sorspillanatok rögzülnek egyetlen tragikus élő tablóvá, amelyet lassan jár körbe a kamera, minden egyes részletét jól megfigyelve és kiemelve. Volt már példa Tarr életművében erre a tablószerű kompozícióra húsz évvel ezelőtt, az Őszi almanachban. De ebben a filmben ezt a pillanatfelvételszerűséget több motívum is erősíti: a történet hangsúlyozott körkörössége, a szereplők majdnem teljes némasága és az, hogy szinte alig mozognak. Egyetlen szereplő van, aki sokat beszél és sokat mozog: az egyetlen, aki itt nem áldozat, Morrison, az angol nyomozó, aki végül elsétál a pénzzel.

Simenon egyik legjobb kisregényének alapötlete ez: a történet arról az emberről szól, akivel nem történik semmi; és amikor az események váratlanul betörnek az életébe, azt hiszi, saját kezébe veheti a sorsát, de csak még mélyebbre zuhan. Hogy ne ez történjen, arra volna szükség, hogy ne legyen lelkiismerete, ne legyen benne együttérzés, szégyenérzet és méltóság. Mivel ezektől nem tud megszabadulni, el nem követett bűne, mellyel a nem neki járó pénzt megtartja, képtelenné teszi őt a racionális viselkedésre egészen odáig menően, hogy végül azt is el kell veszítenie, amije eddig volt. Krasznahorkai és Tarr itt megváltoztatták egy kissé Simenon regényét: Simenon a filmbeli történethez képest sokkal jobban kidomborítja azt a lelki folyamatot, ahogy Maloin fokozatosan azonosul a bujkáló Brownnal, ahogy egyre inkább átérzi azt a reménytelenséget és kiszolgáltatottságot, ami Brownt a bűntett elkövetésére vitte, és főleg, amibe azután került, hogy ő, Maloin véletlenül megszerezte a Brown által elrabolt, és elveszített pénzt, és amit nem ad vissza neki. Ezt a lelki azonosulási folyamatot Simenon odáig vezette, hogy mikor a történet végén Maloin dulakodás közben, akaratán kívül megöli Brownt, és az angol felügyelő felajánlja neki a menekülőutat, Maloin ezt nem fogadja el, hanem feladja magát a francia rendőrségen, és börtönbe vonul. Ezt a befejezést változtatták meg a film szerzői úgy, hogy Maloin elfogadja a menekülőutat, sőt a nyomozó által felajánlott pénzt is, és elsomfordál. Tarrék ezzel elvették tőle az erkölcsi felmagasztosulással járó „jutalmat”, és ha egzisztenciálisan nem is, de erkölcsileg rosszabb helyzetbe hozták, mert elmaradt az erkölcsi megtisztulás, a becsület meg- vagy visszaszerzésének esélye is. Maloin így emberileg – elsősorban saját maga előtt – lenullázódik: még kisebb lesz, még jelentéktelenebb, még reménytelenebb. Simenon Maloinje ha börtönbe került is, morálisan előrelépett, közelebb került saját erkölcsi énjéhez. Tarrék Maloinje ugyanoda került vissza ahonnan elindult, csak az önbecsülését is elvesztette.

Ez a körkörösség, az erkölcsi elégtétel és a katarzis hiánya a történet végén, a tiszta veszteség elkönyvelésének kényszere a szereplők számára Tarr filmjeinek egyik jellemző megoldása, és Tarr gondolkodásának is egyik alapköve. Ez alapvetően a neorealizmus legpesszimistább szociális irányzatából – Biciklitolvajok, Vihar előtt örökölt látásmód: bezárul a kiszolgáltatottság és a megaláztatás társadalmi és erkölcsi köre, és megértjük, hogy a történet arról szólt, hogyan vész el a remény utolsó szikrája is. Olyan helyzetbe kerülünk, amikor az embernek az az érzése, hogy jobb lett volna inkább nem felébredni azon a napon, amikor a remény szikrája egy pillanatra felizzott.

Jó-e, és ha igen, miért jó nézni ezt a tömény reménytelenséget, a lelki és társadalmi nyomornak ezt a koncentrátumát; kapunk-e valamit, amikor kijövünk erről a majd két és félórás filmről, amelynek nagyon sok snittjében csak ugyanazt a tárgyat nézzük kis elmozdulásokkal? Tarr azok közé a nagy „folyamatrendezők” közé tartozik, akiknél nem történetet látunk, hanem egy véletlenekből épülő, mégis megállíthatatlanul, monoton, ugyanabba az irányba tartó folyamatot, melynek mindig ugyanaz a vége. Ha Antonioni az eltűnés folyamatának festője, és Tarkovszkij az eltűnésből való újjászületés körforgásáé; ha Jancsó a szabadság és elnyomás variálódó, ritualizált történelmi dialektikáját koreografálja, akkor Tarr azt a folyamatot koreografálja, ahogy ez a dialektika egyetlen monoton körforgássá, az „örök visszatérés” folyamatává, a kör bezárulásává változik át. „Isten görbe vonalakkal is egyenesen ír”, szól a mondás, és ez igaz e négy nagy folyamatrendezőre is: Antonioninál az eltűnés, Tarkovszkijnál a feltámadás, Jancsónál a hatalom végső leszámolása, Tarrnál pedig a lehetőségek körének a végső bezárulása az az elkerülhetetlen végállapot, ami felé – bármi történjék is a történetben – minden halad. Tarrnál a legkisebb elmozdulás is az örök visszatérés körének építőköve lesz. Mind a négy rendező alapvetően koreográfus ezért, mert ahogy a balettben, úgy itt sem az az érdekes, mi lesz a végén, hanem az, hogy mi minden képes oda vezetni. Nem véletlen, hogy mind a négy mesterre jellemző a rendkívüli hossz és a – különböző mértékű – lassúság. Esztétikai élvezetet az okoz – már akinek okoz –, hogyan modulálódik ugyanaz a mozgás, milyen variációkat képes fölvenni egyetlenegy meghatározott irány.

Van azonban valami, ami Tarrt megkülönbözteti a többi, egy – Antonioni esetében másfél – generációval idősebb nagy modernistáktól: a szereplői iránti részvét. Nem véletlen, hogy éppen az a Simenon-regény keltette föl Tarr érdeklődését, amely maga is a részvétről szól, pontosabban arról, hogyan válik balekká valaki pusztán amiatt, hogy részvétet érzett egy másik szerencsétlen iránt. Tarr filmjeinek azért olyan sajátos a hangulatuk, mert a megkérdőjelezhetetlenül jelenlévő részvét érzése ellenére nem szentimentálisak, nem aktivisták és nem is ironikusak. Vagyis semmilyen más emóció vagy ideológia nem épül rájuk. Aki szerencsétlen és kiszolgáltatott, az szerencsétlen és kiszolgáltatott. Mindegy, mitől, és mindegy, ki tehet róla. Nem kell szeretni, és nem kell megbocsátani neki, csak észre kell venni, és egy pár órára együtt kell érezni vele akkor is, ha csúnya, ha ostoba, ha aljas, mert a történet nem arról szól, hogy az ostobaság és az aljasság eredendő tulajdonság, hanem arról, hogy még kiszolgáltatottabbá tesz. Minden egyes szereplő áldozat ebben a filmben is: Teddy, akit Brown megöl az elején, Brown, aki őt megölte, de aztán elveszti a lopott pénzt, és akit végül Maloin akaratán kívül megöl; Brown felesége, aki az egészről semmit sem tudott, és most ott áll tehetetlenül, Maloin felesége, aki nem tudja, mi baja a férjének, csak azt látja, hogy minden pénzüket fölösleges holmikra költötte; Henriette, a lányuk, aki még megalázó munkáját is elveszíti; a kocsmáros, akinek nem fizetik ki Brown számláját. Egyedül Morrison felügyelővel nem történik rossz dolog a történetben, de amikor ránézünk, a halált látjuk.

A Tarr-filmek legtöbbjében – A londoni férfit beleértve – annak a történeteit látjuk, hogyan teszik a nehéz sorsú emberek saját maguk számára pokollá saját életüket, és így lehetetlenné a felemelkedést. Az ember csak elhűlve nézi, hogyan tapossák a Tarr-hősök egyre mélyebbre magukat abba a mocsárba, amelybe a környezetük, a családi hátterük, a társadalmi feltételek, és emberi gyengeségeik együttes hatása révén kerültek. Megdöbbentő például, hogy Maloin, aki hirtelen hatvanezer font birtokosa lesz, mellyel kivakarhatná a családját az alsó proletár létből, továbbra is csak morogva és ordítva képes beszélni a feleségével, ha egyáltalán szóba áll vele. Nem meséli el neki, mi történt, nem magyarázza meg a viselkedését, és lányával is ugyanígy beszél, akit pedig legelsősorban szeretne kiemelni megalázó helyzetéből. Ahogy a fizikai nyomor nem társadalmi, a morális nyomor nem lelki tényező Tarrnál. Egy univerzális állapot kétfajta megjelenése, amely állapot azonban nem metafizikai adottságként van jelen – nem így kell lennie –, hanem a dolgok egymást erősítő zárt folyamataként, amelyből látszólag minden pillanatban ki lehetne lépni, amely látszólag minden pillanatában lehetne másképp is, csak épp pont így van. Nem isten teremtette így: az embert saját tevékenysége által létrehozott körülményei nem engedik szabadon, miközben folyamatosan saját szabadságának, és lehetőségeinek illúziója közepette él. Állandóan azt várjuk, akármilyen lassan menjenek is ezek a filmek, hogy ezek a szerencsétlenek egyszer felébrednek, vagy valaki megmondja nekik, hogyan lesznek ők maguk saját nyomoruk okozói. Csakhogy ezekkel az emberekkel kommunikálni sem lehet. Nem értik egymást, és nem látnak tovább az orruknál.

A londoni férfi egyik újítása a korábbi Tarr-filmekhez képest a szereplők megdöbbentő némasága. Tarr még azt a korábbi filmjeire jellemző fogást sem alkalmazza, hogy feszültséget teremt a szereplők nyomorult helyzete, aljas cselekedetei és költői szövegei között. Így minden feszültség bennragad a szereplőkben, némaságukból és tekintetükből lehet csak kiolvasni.

Emiatt a filmben a legnagyobb súlyt az arcközelik hordozzák. Minden motivációt az arcoknak és a mozgásoknak kell kifejezniük, mert a szereplők alig beszélnek. Ebben a tekintetben két szereplőn van a legnagyobb teher: az egyik Miroslav Krobot, aki Maloint, a másik Szirtes Ági, aki Brown feleségét játssza. Az utóbbi alakítása különösen bravúros, mert úgy kell a film utolsó harmadának főszereplőjévé válnia, hogy az egész idő alatt egyetlen tőmondatot mond, miközben többször percekig figyeljük az arcát. Krobot rezzenéstelen arca valójában része a film tájképeinek, nem fejez ki semmit, de pontosan érzékelhetővé teszi az alakban lévő óriási feszültségeket, amelyek időről időre rövid, agresszív kitörésekben jelennek meg, hogy aztán elérhetetlenül visszazáródjanak a férfi magányosságába. A film a többi arcot – Tilda Swintonét, Bók Erikáét, Lénárt Istvánét, Derzsi Jánosét – is ilyen tájképként kezeli. Egyik arc sem mozdul; a történet vagy a világ mozdul el szinte láthatatlan lassúsággal körülöttük – ezt testesíti meg a szinte folyamatos, nagyon lassú kameramozgás –, és ez az apró elmozdulás tükröződik a változás illúziójaként az arcokon, ami azért illúzió, mert ezekben az arcokban minden benne van, és csak a környezet változása miatt érzékeljük a kifejezés változását, mintha megannyi Kulesov-kísérletet látnánk. A film többi alakja is mintha díszlettárgy vagy a táj része lenne, egyetlen pozícióba beállítva nagyon kis elmozdulásokkal mozogva. A levesét kanalazó férfi a kocsmában, akin hosszan elidőz a kamera vagy maga a kocsmáros, aki pár métert mozog csak, az öreg prostituált, aki szoborként, mozdulatlanul támasztja a pultot, a két szőrmebolti eladó, akik percekig egyetlen fura pózban dicsérik a szőrméiket, vagy a boltosnő, aki ugyancsak nagyon kis területen mozogva próbálja megakadályozni Maloint, hogy lányát kivegye az állásából. Az ő statikusságuk ennek a világnak az állandósága, mozdulatlansága.

Tarr lassú kameramozgásai ennek a statikus világnak az elemeit fedik föl. Dramaturgiai kompozíciója arra épül, ahogy ezekben a lassú mozgásokban a tér korábban nem látható részei jelennek meg, és ezzel egyszersmind tovább görgetik az eseményeket. Tarr rendezésmódjának egyik alapköve ezért annak kitalálása, hogy egy hosszú beállításban hogyan kövessék egymást az egymásba átfolyó látványok, és ez a folyamat milyen külső vagy belső eseménytörténetet jelenítsen meg. Ebben a filmben ez a módszer egy, a klasszikus elbeszélésmóddal ellentétes logikával történik: nem a tér egészéből kiindulva jutunk el a részletekhez, hanem fordítva, a részlet közelijéből kiindulva fedi fel lassan a részletet körülvevő környezetet. Ezt a módszert először Rossellini írta le, mint saját, a neorealista elbeszélésmóddal ellenétes rendezési koncepcióját. Azóta ez a gondolkodásmód is klasszikussá vált, de ebben a filmben ez leggyakrabban valamilyen szubjektív szemszög érvényesítésével párosul. A film második beállításában folyamatosan változik, ugyanabban a lassú kameramozgásban, a szubjektív és a nem szubjektív szemszög. Még szebb példa az a beállítás, ahol először egy villanykörtét, majd Maloin arcát látjuk, végigkövetjük, ahogy felül, felkel, odamegy az ablakhoz, kinyitja a spalettát, kinéz, és meglátja Brownt, ahogy lent áll az utcán és némán néz fölfelé. Ez a snitt Maloin objektív közelijéről indulva fokozatosan szubjektivizálódik, és alakul át Maloin szubjektív szemszögévé, miközben lassan telítődik Maloin növekvő belső feszültségével, ami előrevetíti azt a látványt, aminek megpillantásától már előre fél.

Tarr korábbi filmjeinél nagyobb szerepe van itt a zenének és a különféle hanghatásoknak. Ezeknek a kompozíciója legalább olyan fontos, mint a képeké amiatt, hogy a szereplők belső állapotát a beszéd csak nagyon kis mértékben fejezi ki. Szinte sosincs csönd a film alatt, minden jelenetben valamilyen zenei vagy zörejszerű hanghatást hallunk, amely intenzív érzelmi töltést kölcsönöz a jeleneteknek.

Tarr ebben a filmben a beszéd szinte teljes kiiktatásán kívül még egy módon nehezítette meg a saját dolgát. Egy olyan történetből, amelynek lényege egy belső – jóllehet láthatatlan – átalakulás, kivonta magát az átalakulást, és úgy vitte előre a történetet, hogy szokásához híven még csak esélyt sem adott arra, hogy ebből a folyamatból bármi más is kisülhet, mint az, ahonnan kiindult. A londoni férfi egy olyan belső történet, amelyben azonban semmilyen pszichológiai vagy társadalmi motiváció nincs kibontva. Ebben leginkább Bresson nagy műveire emlékeztet – találni is benne egy-két „bressonos” beállítást – és megvan benne a Bresson-filmek statikussága, állóképszerűsége is. De magára vállalja a Bresson-filmek kockázatát is: a néző ráhangolódásától függ, hogy talál-e magyarázatot mindarra, ami történik.

A londoni férfival kicsit hasonló eredmény született, mint Antonioni pályáján a Vörös sivataggal: azzal, ahogy a történet motivációi el vannak rejtve, a film maga elmozdul a fokozott, vizuális, sőt a díszletszerű, képzőművészeti kifinomultság irányába. Ahogy Antonioni pályájának legszebb filmje a Vörös sivatag, Tarr eddigi pályájának akusztikusan-vizuálisan talán legérettebb, legkifinomultabb, klasszikus alkotása A londoni férfi.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2008/01 04-06. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9250