KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
   1996/július
ETNOFILM
• Schubert Gusztáv: Még szomorúbb trópusok Etnofilm
• Jancsó Miklós: Antropológia ’96
• Fáber András: Szélmalmok Afrikában Beszélgetés Jean Rouch-sal
• Sipos Júlia: Mintha mindenki japán turista volna Beszélgetés Tari Jánossal
ÚJGENGSZTEREK
• Forgách András: Profik Szemtől szemben
• Csejdy András: Ásó, kapa, nagyharag A Bonnie és Clyde-legenda
LENGYEL FILM
• Mikola Gyöngyi: A változás apokalipszise Új lengyel filmek
• Antal István: Pillantás az Édenbe Beszélgetés Józef Robakowskival
MEDIAWAVE
• Csejdy András: Képek kocsmája Mediawave ’96
• Simó György: Képek kocsmája Mediawave ’96
• N. N.: A hatodik Interjú Hartyándi Jenővel a Mediawave igazgatójával
• Bihari Ágnes: Indiánok kamerával
• Parti Nagy Lajos: Egy kanál fór
ARANY PÁLMA
• Simó György: Szembeszél Beszélgetés Iványi Marcellel és Durst Györggyel
ATOM EGOYAN
• Nánay Bence: A káosz rítusai Az Egoyan-dramaturgia
• Balázs Attila: Arsinée Khanjian szemöldöke Turkálás az atom ego-videotékában
KÉPREGÉNY
• Tóth András György: A film nyelvrokona Francia képregény
• Tóth András György: Ardennes pogányai Beszélgetés Didier Comèsszel
VIDEÓKLIP
• Kömlődi Ferenc: Virtuális világnyelv
TELEVÍZÓ
• Spiró György: Foci-nesze Égi manna
LÁTTUK MÉG
• Báron György: Levelek Perzsiából
• Simó György: Itt van Eldorado
• Csejdy András: Elátkozott generáció
• Bori Erzsébet: Egy indián Párizsban
• Vidovszky György: Hasznos holmik
• Tamás Amaryllis: Még zöldebb a szomszéd nője
• Hungler Tímea: Tűz a víz alá!
• Csejdy András: Feküdj le kutyákkal...

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Újgengszterek

Szemtől szemben

Profik

Forgách András

A kilencvenes évek amerikai filmjének újra a gengszter a szupersztárja. Nem a harmincas évek világhabzsoló ösztönembere támadt fel újra. A Kis Cézár vagy a Fehér izzás őrjöngő gengsztere a múlté. A mai maffiózó hűvös fejű mesterember, a szakmai tökéletesség megszállottja, szorgalom és precízió polgárerényének letéteményese. Inkább a szellem embere, mint a durva matériáé. Gengszterportré Michael Mann filmjéből.

Egy országútmenti gyorsbüfében és annak parkolójában brutális leszámolás tanúi lehetünk. Az ok: a hivatásos bűnözőkből álló társaság egyik tagja a legutolsó akció során hibát követett el – a hiba olyan természetű, hogy a hatékonyságára és szakismereteire kényes társaság likvidálni kénytelen az illetőt, nem másért, pusztán azért, hogy efféle hibák tizedmásodperc pontosságú működésük során többé ne fordulhassanak elő. Ennek a likvidálásnak megvan a maga kidolgozott technikája, szavak nélkül, és ha a cselevéshez szükséges elfojtott dühben, hallgatagságban, orrcimpa-feszülésben és a szemeknek a szokásosnál kissé nedvesebb csillogásában megnyilvánuló feszültséget leszámítjuk, érzelmek nélkül, olajozottan működik. Az illetőt leütik és beleteszik a kocsi csomagtartójába – „a része ott van a kocsiban”, mondja a társaság főnöke még az asztal mellett, mielőtt elindulnának a parkolóba (előtte határozottan és gyorsan kétszer az asztalhoz veri az illető orrát, amit az, a vérét le sem törölve, a lehető legmagátólértetődőbben, mondhatni kötelességszerűen, bár kissé csodálkozva tudomásul vesz) – kint, a felnyitott csomagtartóban ott a bekészített vadonatúj fekete nejlonzsák, amibe majd nyilván belefullad, ha rácsapják a csomagtartó tetejét. Irtózatos erejű ütésekkel, mint ahogyan egy állatot taglóznak le, Robert de Niro a földre teperi leendő áldozatát, ám ekkor a parkoló mentén egy lassan guruló járőrkocsi tűnik fel, de Niro egy pillanatra fölnéz, és az áldozat már nincs sehol, léggé vált, fölszívódott, Michael Mann, a rendező, forgatókönyvíró és producer úgy látszik elragadta tőle. Robert de Niro és a film is több szempontból jól jár így, mert Waingro – a filmben így mutatkozik be a hosszúhajó, szakállas, leginkább Jézus Krisztus gonosz kiadására emlékeztető fickó, akit likvidálni kellett volna – a szó szoros értelmében ekkor még ártatlan, pontosabban nem bűnösebb de Nirónál, csak éppen megakadályozta őt abban, hogy hibátlan koreográfiával (azaz vérontás nélkül) zsákmányoljon 1,6 millió dollár értékű, bemutatóra szóló kötvényt. A film végére azonban, amikor sikerül likvidálnia az illetőt, addigra már az szörnyű mocskos bűnöket követett el – fiatal fekete prostituáltakat gyilkol meg bestiálisan, szeretkezés után, koponyájukat a padlóhoz verdesve. Szabályos kivégzése, egy szállodaszobában, ahol, frissen megfürödve, meztelen testén hófehér frottírköpenyben szembe kell néznie de Niro rezzenéstelen tekintetével, immár erkölcsileg is indokolt. De Niro nem tud ugyan a sorozatgyilkosságokról, filmbeli fő-ellenfele, a jogrendet képviselő, buldog szívósságú szövetségi nyomozó Al Pacino sem tudja még, ki követte el azokat – bár véletlenül(!) mindkét ügy hozzá tartozik –, de Niro bosszújának időzítése mégis erkölcsi színezetet kap, a visszavonulása – külföldre menekülése – előtti utolsó pillanatban rendezni akarja a számlát az elvetemült fickóval, aki a film során az első baklövése után még sok kellemetlenséget okozott neki –, és pontosan ez az a hiba, ez az ellágyulás, amit de Niro-nak e pillanatban nem lenne szabad elkövetnie. Waingrót, a szállodaszoba ablaka előtti kanapén, a homloka közepén éri de Niro halálosan pontos, esztétikailag is mérlegelt lövése, egy kis vér a mögötte levő világos színű függönyre freccsen, ahogy ott ül és néz, kivégzése hibátlan alkotás, ha szimmetriáját, színvilágát tekintjük, valóságos festmény.

Ami a szimmetriát illeti, itt a profi bandavezér a profi szövetségi nyomozó szimbolikus funkcióját bitorolja, mert (a filmben felgyülemlett, a történet által maga előtt görgetett, hólavinaként növekvő moralitás, az erkölcsi érzékünket fokról-fokra gondosan fölébresztő, patikamérlegen adagolt tanulságok összefoglalásként) immár igazságtevőként lép fel – az ezutáni kóda, a repülőtéri üldözés, mint egy tisztességes zeneműben, már a tanulságok tanulságának levonása: Al Pacino, az üldöző, előbb pillantja meg – egy repülőgép reflektoraitól elvakítva ugyan – de Niro árnyékát, és ezért előbb lő, a gengszter mégis szabad emberként hal meg (sőt: nem csak igazságtevő, hanem szerelemre képes emberként is, tehát teljes emberként) – de nem ez a klasszikus western-kóda érdekel minket igazán.

A trükk (és a nagy kihívás) természetesen az elbeszélés módja. Pontosabban a linearitás kifinomult imitációja. Tarantino történetmondásának kirobbanó és megérdemelt sikere nem kis részben éppen a műfaj ironikus önanalízisének volt köszönhető, ahol maga a történetmondás egy divatos szubkultúra verbális törmelékeiből, és rafinált stílusanalízisből épül: amikor a gengszterfilm már részben csak önmaga paródiájaként él meg, csakis a megállított és újrapörgetett idő rejtvényének önkényes feloldásaként, akkor úgy tűnik, egy egész műfajtól elköszönhetünk. Ennek a tendenciának parancsol részben megálljt Mann, azáltal, hogy megmutatja, a konvencionális még nem merevedett egészen klisévé, hogy a mitikus még életszerűvé érzékíthető, illetve, hogy az életnek igenis van mitikus (emberfölötti, szimbolikus) vonatkozása. Az ár, amit fizet ezért, csupán annyi, hogy benne az erkölcsi érzéket – ami nélkül az ilyen típusú történet elmondhatatlan volna – egyértelműen a hatékonyság kultikus tisztelete váltja föl: ami erkölcsinek tetszik, az csupán a hatékonyság mutánsa, a professzionalizmus alteregója; a bűnöző és a bűnüldöző között az égvilágon semmilyen szubsztanciális társadalmi különbség nincs: mindketten ugyanúgy sztárok, és mindkettőhöz, pozitív vagy negatív értelemben épp annyi emberi minőség kapcsolható, teszik a dolgukat a tükör két oldalán. Az, hogy maga a leírás antropológiailag pontosnak tűnik – vagyis a rendőrség rendőrségszerűen és a bankrabló bankrablószerűen működik –, ez csupán a leírás hatékonyságának, és nem valamifajta rejtett erkölcsi mondanivalónak köszönhető.

Ez hát a nagy feloldás: a tükrözés, a belső tükrözés, és a parányi belső tükrök (zenei szóval: rákformák), a szimmetrikus rendszerek sokaságának több mint ügyes alkalmazása. Tükörlabirintus, valóságos titkos tükörrendszer épül a látszólagos linearitás mögé, és emeli át a történetet a mitikusba, az időtlenbe. A két főszereplő szembetalálkozása nem véletlenül az aranymetszés táján történik: szinte elhisszük, hogy vannak ebben a világban egymáshoz méltó ellenfelek, akik személyiségként megfelelően reprezentálják ennek a világnak jó-rossz, fény-árny oldalát, s ez már önmagában teljesítmény, még akkor is, sőt, csak akkor igazán, ha a jóról kiderül, hogy kissé rosszabb, és az árnyról kiderül, hogy kissé fényesebb a kelleténél. De nézzük az elejéről.

Minden rendben van, a világ rendben van – ezt sugallják a kezdőképek. Lassan közeledik egy magasvasúti metrószerelvény az éjszakában, Los Angeles-ben vagyunk, ez olvasható le a kocsi elején világító tábláról. (A helyszínt később többször is ikonszerűen megjelöli a rendező a város fölülről mutatott félreismerhetetlenül káprázó, színes éjszakai fénymilliárdjával is.) A metróból kiszáll egy gondosan nyírt szakállú férfi és egy üvegfalú liften más utasokkal együtt leereszkedik az utca szintjére. A hideg neonfényben az arcáról semmilyen érzelmet nem lehet kiolvasni, habár a szótlanság szinte üvölt az arcáról. Valamilyen egyenruhába bújik és mappával a hóna alatt átvág egy mentőállomáson. Egyáltalán nem tűnik fel a sürgés-forgásban, szenvtelen, de szakértő arccal nézi a műtőasztalokra csorgó vért, azután beszáll az egyik mentőautóba és elhajt. Ő ennek a világnak a része, legfeljebb a szótlansága tűnik föl, ez a nem-kommunikáció. Otthonosan mozog a világban, a mentőautó azonnal indul, senki nem szalad utána, minden rendben van.

És minden rendben van a következő képsoron is, ahol, tűző napfényben, a Jacks Demolition, Tucson nevű cég egykedvűen rágógumizó alkalmazottja egy meglehetősen nehéz ládát cipel át egy udvaron, mögötte egy szőke fiatalemberrel. A ládát a pultra teszi, megmutatja a tartalmát: barna csomagolópapírba burkolt fémdarabokat látni, azután lezárja, megkérdezi, milyen formában fizeti ki a vevő a 788 dollár 30 centet, s amikor az azt mondja, készpénzben, nem csodálkozik, amikor pedig a vevő felmutatja a fényképes igazolványát, amin el lehet olvasni, hogy Arizona, tökéletes az együttműködésük, szépen bevezeti a fiatalember adatait egy nagykönyvbe – minden rendben van.

És minden rendben van akkor is, amikor a következő képsorban két felnőtt embert látunk szeretkezni, rendes, komótos felnőtt módon, szenvedélyesen, egymás szeszélyeit ismerő alapossággal, ráérősen, és azután, tökéletes biológiai önfeledtségben egymásra bámulni, aztán megfürdeni, hófehér törülközőbe törülközni, kávézni, cigarettázni egy kicsit hype amerikai környezetben, utána lévén a dolognak – minden rendben van.

Azazhogy mégsincs minden rendben, mert a férfi, aki az előbb még nem is volt semmi más, csak a nő kiegészítő tartozéka egy rendkívül harmonikus együttlétben, a játék civilizált folytatására, úgymint további együttlét, közös program, nem hajlandó. És belép még egy zavaró tényező, egy kislány, aki hisztériát csap egy hajcsat miatt, amit nem talál, mert várja az igazi apját – ugyanis a férfi, aki az édesanyjával szeretkezett, mostohaapja. A családdal van baj, mondja Michael Mann, minden rendben van, csak az együttéléssel vannak nagyon nagy bajok.

Itt nem is időznék el ennek a tisztességesen végiggondolt közhelynek színészileg és rendezőileg is bravúros lebonyolításánál (utalok a Ponyvaregényben a bokszoló és zseniálisan nyafka asszonyának szállodaszobai jeleneteire, ahol egy működőképes és teljesen normális szerelmi házasság adja egy iszonyatosan perverz történet hátterét), ha a Szemtől szemben (a magyar cím leleplezi a film szerkezetét, az amerikai Forróság fölstilizálja) nem ennek a rafinált antitézisnek a kibontására épülne: hatékonyság kontra magánélet – az egyik ember élete, a gengszteré, kezd összeállni egy váratlan szerelmi kapcsolat segítségével, mintha túllépne addigi emberi korlátain, ő meghal; a rendőré voltaképpen széthull – harmadszor is elválik, de ő marad ott győztesen és hatékonyan, szakmája foglyaként. (A mitikus elem ezen a módon épül be a karakterekbe – a magánszféra sebezhetősége az a szubjektív mező, amin keresztül a hatékonyság, a társadalmi cselekvés – vagyis egyfelől a nagyiparilag űzött bankrablás, másfelől a nagyiparilag űzött bűnüldözés objektiválódik – és eképpen képviselnek Mann alakjai totális típusokat.)

A film szinte primitíven a szájunkba rágja saját rejtjelezett mondanivalóját egy ikerjelenetben, ahol előbb a bűnözők vacsoráznak egy elegáns olasz étteremben: de Niro magánya szembeötlő, társai feleségeikkel és gyermekeikkel ülnek az asztal körül (ki is megy telefonálni a jelenet közben, és a lány, akivel már egy éjszakát eltöltött, boldog örömmel mondja, azt hitte, csak egy éjszakai kapcsolat lesz). Nos, a kis társaság egyértelműen a Keresztapa című film valamelyik jelenetének szomorú és tudatos travesztiája, a családi együttlétek, a kis örömök, a feleségek tréfálkozása a férjek pénzkereseti módján: ebben a kis körben, ahol de Niro az elismert főnök, az átlagamerikai normalitás a legfőbb cél, ehhez képest a Keresztapa a maga rítusaival, a hierarchiájával, a lelki-emberi kötelékek gazdagságával maga a reneszánsz, egy emberközpontú világ. És rögtön ezután láthatjuk a rendőrök vacsoráját is – ahonnan természetesen Al Pacinót, övébe akasztott üzenője segítségével elrángatják egy holttesthez. A bűnözők családja és a rendőrök családja – tökéletesen fölcserélhető.

Tarantinóhoz hasonlóan Mann is deromantizálja a kriminalitást, csak éppen teljes értékű, vagy teljes értékűnek feltételezett embereket vetít mögé, és a hatékonyságot célszerűnek és értelmesnek mutatja be. Két családot látunk közelebbről: az egyik szál a szőke fiú, de Niro tanítványa, mondhatni, (Val Kilmer játssza) családi konfliktusait ábrázolja, aki fogadóirodákban hág nyakára friss zsákmányának, és a feleség kifogásolja, hogy nem jutnak egyről a kettőre, a kisfiával zsarolja, sőt, valamilyen utazóügynökkel meg is csalja (őt később a rendőrség felhasználja), és de Niro kifejezetten olasz Keresztapaként lép fel, elrendezni a konfliktust; valamint látjuk a nyomozó családját – harmadik házasságának lassú tönkremenetelét, a mostohalányát, aki a film végefelé, amikor a nyomozó elköltözik hazulról, az ő apartmanjának fürdőszobájában követ el öngyilkosságot, a kádba fekszik és fölvágja az ereit (a combján is ejt egy mély sebet, nem csak a csuklóján, nagyon hatékony ő is). Természetesen Al Pacino megmenti az életét – azért tudja megmenteni, mert föladja – egy pillanatra – de Niro üldözését, és hazamegy.

Amikor a szőke fiú, Val Kilmer megsebesül, és de Niro, a kőkemény városi lövöldözésből kimenti és kioperáltatja vállából a golyót, rászól a fiatal orvosra, hogy vegye le az ingét. Az orvos a kérésen megütközik, és annyit mond, habozva, amikor de Niro megint rászól, hogy a lányától kapta. De Niro arcán egyetlen ideg sem rezdül, csak megismétli a kérést, ami inkább parancsra hasonlít. Amikor a vacsoráról Al Pacinót elszólítja a kötelesség, a fiatal fekete prostituált holtteste közelében, a lány nővérével vagy anyjával egy megnyugtató táncot jár, magához szorítja erősen, miközben a kamera megkerüli őket. Amikor de Niro rábukkan a félig agyonvert társukra, aki végülis a bankrablás utáni lebukásukat okozta, kiderül, hogy a feleségével zsarolták. Amikor Al Pacino agyonlövi de Niro másik társát egy nyilvános téren, az egy kislányt szorít magához túsz gyanánt, még a halálban is magához szorítja a síró gyermeket, akit Al Pacino fejt ki az elesett ember kezéből.

A család, mint szentimentális érték, mint ideális szappanopera-alapanyag, és azzal szemben az irtózatos hatékonyság, ami olyan apróságokban is megnyilvánul de Nirónál, hogy az első éjszaka után, amikor hajnalban távozik a mélyen alvó lány mellől, hibátlanul szalvétába burkolt pohárban helyez italt a lány éjjeliszekrényére, mint egy ezeréves főpincér. A film állítólagos filozófiáját-vagyis, hogy ez egy olyan foglalkozás, hogy harminc másodperc alatt le kell tudni mondani mindenről, ha baj van – de Niro egy bútorozatlan üvegfalú tengerparti luxuslaskásban mondja el Val Kilmernek, aki ágy híján a földön alszik; az üresen hullámzó kékség előtt. A rideg, de ürességében festői környezetben de Niro a konyhából egy tökéletes kávét hoz elő. Itt él, abszolút személytelenségben.

Miközben a rendező nem egyszerűen körbejárja a problémát, hanem sűrű szövedéket fon valódi életmegfigyelésekből és klisékből, gondoskodik róla, hogy a linearitás minden szempontból egyértelmű legyen. Egyfelől Al Pacino nyomozói útja tökéletesen egyenes vonalú (ami nem azt jelenti, hogy mindig sikeres), ezért is kapcsolódik össze Waingro és de Niro pályája nála is. Másfelől de Niro fölött ott van egy titkos szuperego: Jon Voight játssza, briliáns maszkkal, aki a szervezés lebuktathatatlan zsenije, magányos bűnkonszernigazgató. Ez a két elem biztosítja, hogy a linearitás – ami a történetmondásnak mégis csupán egyik lehetősége – hihető legyen, és beépüljön az érzékeinkbe, mint a történetmondás egyetlen lehetséges módszere.

Amikor Al Pacino az első rablás színhelyére érkezik és ott három rendőrt lát lelőve, az alárendelt nyomozó pontosan abban a sorrendben mondja el a rendőrök lelövését, ahogyan azt a valóságban láttuk: Mann tehát virtuálisan megismétli a dolgok másik oldalát: az objektívat a szubjektívben, és úgy tesz, mintha ez így lenne a valóságban is. Amikor Al Pacino egy nagyon vékony szálon, a slick (a magyar fordításban: nagyokos) szó nyomában elindul, azonnal megtalálja azt a spiclit, akinek a bátyja, cserébe némi szívességért, megjelöli azt a férfit, akinek ez a szavajárása, és akiről kiderül, hogy alaposan benne van de Niro társulatában. (Ez nem banda, ez társulat, ez rá a helyes szó.)

Val Kilmer megússza a dolgot, mert a papírjai hibátlanok, és felesége, aki majdnem hajlik rá, hogy kisfia érdekében lebuktassa férjét, az utolsó pillanatban mégiscsak jelet ad neki. Val Kilmer révén a rendező még azzal a jól bevált, a történeten túlmutató gesztussal is megerősíti a linearitást, hogy a mester tanítványa végülis megmenekül. De eközben megmutatja Val Kilmer feleségének kissé püffedt, zsíros és pattanásos arcát, akiről kiderül, egy fél mondatban, hogy maga is ült már sitten, és az őt zsaroló rendőrtiszt nem kíméletes fia sorsának ecsetelésében. Ő ennek ellenére – jó, rendben, egy kissé eszményítve – nem buktatja le a belé rajongásig szerelmes Kilmert, és nagyon valószínű az is, hogy soha többé nem láthatják egymást. „Hú, de jók lehettek a papírjai”, gondoltam, miközben a rendőrjárőr bocsánatot kért Kilmertől.

Én ilyesmiken napokig el tudok töprengeni.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1996/07 14-17. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=97