KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
   1995/november
KRÓNIKA
• Létay Vera: Zsugán István
MULTIMÉDIA
• Hirsch Tibor: Randevú a kompjuterrel Az interaktív játék
• Kömlődi Ferenc: A káoszlakó Techno, trance, ambient…
• Almási Miklós: Stúdiót veszek
MAGYAR MŰHELY
• Simó György: Közönségfilm, az új avantgárd Beszélgetés Kern Andrással és Koltai Róberttel

• Nánay Bence: Apró gesztusok mozija Derek Jarman másik arca
1895–1995
• Antal István: Száz év alternatív Oberhausen
• Bori Erzsébet: Egy évszázad egy évben
KÖNYV
• Kőniger Miklós: Csillaghullás Lexikonok a jubileumra
• Györffy Miklós: Mi (volt) a film? André Bazin tanulmánykötetéről

• Bakács Tibor Settenkedő: Ecce Homo Jaroslav Papoušek
TELEVÍZÓ
• Spiró György: Képtelenség Égi manna
KRITIKA
• Lukácsy Sándor: Magyar mumpsz A brooklyni testvér
• Déri Zsolt: Lélekmentő perverziók Keserű méz
• Csejdy András: A tukmák Shop-Stop
LÁTTUK MÉG
• Bori Erzsébet: Apám életére
• Takács Ferenc: Apollo 13
• Turcsányi Sándor: Nell, a remetelány
• Takács Ferenc: Neruda postása
• Barna György: Játssz a túlélésért
• Tamás Amaryllis: Zero Patience
• Schubert Gusztáv: A hálózat csapdájában
• Harmat György: Dolores Claiborne

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Multimédia

Techno, trance, ambient…

A káoszlakó

Kömlődi Ferenc

Mi jön a poszt után? A modern aligha. A rendteremtés illúziója elillant, akár a széthullás mámora. A techno-kultúra nem reménykedik már magán- vagy kollektív édenekben: káosztársadalmat diagnosztizál. A jelek fokozatosan antirendszerré állnak össze.

A XX. század 1914-ben kezdődött, és a berlini fal 1989-es összeomlásával már véget is ért – vallja John Lukács. Megszűnt a kétpólusos világ, eljárt az idő a kizárólagosságot követelő filozófiai-világnézeti rendszerek felett. Ideológiamentes (azok felett álló) technokrácia a vezérlőelv, a tudomány-kultusz soha nem látott méreteket öltött. A kezdetben istenként tisztelt számítógép új kommunikációs tereket – internetet, cyberspace-t és virtuális valóságot – teremtett. Az informatikai vívmányok mindennapos használatában a múltba révedő posztmodernet felváltó technokultúra is nagykorúvá érett.

 

 

Techno kontra posztmodern

 

A nyolcvanas évek szellemi arculatát a modernista-avantgárd és neoavantgárd törekvéseket lezáró posztmodern gyűjtőkategóriába sorolható alkotások határozták meg. Szintézis-művészet: letűnt korok kultúrelemeinek egymás mellé rendelése, átértelemezése. A posztmodern regény hatalmas kollázs, sziporkázó stílusbravúr (Umberto Eco). A posztmodern film, rosszabbik esetben, historikus – a néző /befogadó műveltségét és tűrőképességét megtornáztató – utalásokkal (túl)zsúfolt, intellektuális szenvelgés (Wim Wenders), jobb esetben gyönyörű képi labirintus: a megfejthetetlen rejtélyek hálójában botorkáló szereplők teljesen másodlagosak, a lényeg maga a rejtély, s annak a lehető legplasztikusabb megjelenítése (az Elefántember utáni Lynch). Felettébb eklektikus opuszok: boszorkánykonyhájában Peter Greenaway az antikvitás Rómáját, klasszicista építészetet és újromantikus muzsikát vegyít (Az építész hasa, 1987). Voltaképpen nem beszélhetünk posztmodern stílusról, hiszen egy-egy műben stílusok kavalkádját szemlélhetjük: hol egésszé állnak össze, hol nem… (Ez utóbbi a gyakoribb.) Efféle burjánzásra a művészettörténetben csak a manierizmus szolgáltatott példákat. A posztmodern nem véletlenül jutott a manierizmus sorsára: a térvesztést mindkét esetben lényegesen egységesebb és experimentálisabb (tehát a jövőbe, azaz az ismeretlenbe törő) szellemi áramlatok idézték elő. Greenaway alakja kétszeresen is jelképes: az általa megteremtett neobarokk egyrészt a manierizmust felváltó barokkra utal, másrészt magában hordozza a posztmodernet háttérbe szorító technofilm egyik változatát. Hogy eddig a felismerésig eljuthasson, a Mesternek – lépésről lépésre – önnön manierizmusát kellett felszámolni: a stiláris szempontból szigorúan egységes Szakács… archetipikus neobarokk alkotás, az Infernóban és (elsősorban) a Prospero könyveiben pedig – a számítógéptechnika és a videó legújabb vívmányait felhasználva – már a virtuális valóság jelenítődik meg. A film tematikai eklekticizmusát (tehát posztmodernitását) a herceg bibliotékájának eklektikája adja. A maĉoni gyermekből hiányzik mindennemű eklektika: a szigorú geometrikus alapokon nyugvó képszerkesztés egyértelműen a techno-kultúra filmművészeti térnyerését bizonyítja. A Szűz sokszoros megbecstelenítését ábrázoló jelenetsorban, az előtérben fekete-fehér négyzetek oppozícióját felhasználó sakktábla-kövezeten gyertyák világítanak. Egy – érzelmileg teljesen közömbös – hang számokat kántál. A mértani középpontban az árnyjáték nemi aktusok sorára utal. Az egész pedig a William Gibson science-fiction író Neuromancerének (1984) kibervilágát sematizáló ábrára utal, „amely szerint az elektronikus világ mint rácsos padló felett lebegő, fényesen sugárzó geometriai alakzatok képe jelenik meg, melyek adatstruktúrákat és bonyolult rendszereket jelképeznek”. (Lee Hauser: A „hasznos” hálózat, Replika, 1994. június.)

A techno-identitás – még a legbonyolultabb esetekben is – háromszögekre, négyszögekre és egyéb mértani idomokra szorítkozik. A figuratív szürrealizmussal távoli rokon posztmodernnel ellentétben ősei a századelő absztraktjai (az orosz konstruktivisták – közülük is elsősorban Malevics –, a holland De Stijl-csoport, a német Bauhaus, vagy a filmes Eggeling, Richter és Ruttmann, no meg Fritz Lang Metropolisza). Elfogadja az indusztriális és a posztindusztriális társadalmakat meghatározó gépkultuszt. A gép az elektronikát és az informatikát emberarcúvá formáló alkotótárs. A műalkotást, a schöfferi példából kiindulva, a környezet szerves részének tekinti: mindenütt és mindenkor alkotó és befogadó közötti interaktivitásra törekszik. Zérópontként az ősrobbanás előtti légüres térhez nyúl vissza – kompjuterével abból teremt új világot. (A posztmodern szellem historikus beállítottságú!) Zárt rendszerekben gondolkodik, az elemek transzformációját fokozatos dinamikájukban ragadja meg. Még az olyan, általában figuratív művészetek esetében is, mint a film, a médium lehetőségeihez mérten a legteljesebb absztrakciót akarja. A posztmodern horizontalitással szakítva függőlegesen építkezik: egyenesei a világűrbe törnek. Szuprematista (anyag feletti) művészetről álmodik: a Purcell éteri kórusaihoz hasonló, ecstasy-ihlette trance, vagy az azzal csak látszólag ellentétes ambient egyaránt a Fény kozmikus mozgását öntik hangjegyekbe. A zenénél maradva: az előfutárok között nyilvántartott Kraftwerk, Throbbing Gristle (és Psychick TV), Cabaret Voltaire, továbbá a „virtuális hadművelet” sakkfiguráit mozgató Brian Eno (és Robert Fripp), valamint legjelesebb követőik (Aphex Twin, Autechre, Bourbonese Qualk, Future Sound of London, Laurent Garnier, Robert Leiner, Man with No Name, Orbital, The Orb, Reload stb.) felszámolták a tradicionális popmuzsikát. Dobgép-ritmusok felett kibontakozó szintetizátorfutamaikhoz hasonlítva a korábban tömegeket őrületbe kergető gitárszólók bizony muzeális kövületként hatnak. Pedig a trance eksztatikus lüktetése – modernsége ellenée is – lényegesen ősibb, univerzálisabb fogantatású: gyökereit a törzsi kultúrák sámánizmusában kell keresnünk. S ha John Lukács 1989-e valóban a század- (és ezred-)véget jelentette, úgy napjaink techno-sámánjai a jövő század ideológiamentes, „virtuális” kultúrájának előfutárai.

 

 

Techno mozgókép-tipológia

 

A techno tudattágító hatású, egy-egy szerzeményt hallgatva nem ritka, hogy stimulánsok keltette örömérzethez hasonlót élünk át. Az informatika és az űrkutatás eredményeinek hála szellemünk az újonnan megismert (és egyre táguló) kommunikációs terekben szárnyal. E tér lehet belső (cyberspace) és külső (világegyetem). Kézenfekvő lenne tehát a techno-filmeket a science-fiction kategóriába skatulyáznunk. Jelentős részük kétségkívül ide sorolható, de a jelenség sokkal egyetemesebb annál, semhogy ilyen egyszerűen definiálhatnánk. S valójában mit takar az oly tetszetős techno film kifejezés? Kiindulási pontunk az évtized elején – a posztmodernek elévülhetetlen érdemeként – általánosan elfogadottá vált képkultusz lehet.

E képkultusz napjainkban három irányban fejlődik tovább. Az első csoportba tartozó darabok a zenei trance rokonai. A trance monumentális irányzat, opuszai elnyújtottak, oratórium jellegűek. A számtalan visszhangosító fokozta kozmikus hatás, a dübörgő, s egyben angyali kórusok szintén barokk analógiák. A sort természetesen Greenaway nyitja. Nála aztán valóban a kép uralkodik. Fantasztikusan túlzsúfolt, színpompás, karneváli tablóin a cselekményt már nem is követjük, hisz még a legapróbb részletek is számtalan gyönyörűséget hordoznak (és jelképes tartammal telítettek). A dinamikát nem a vágás és a kameramozgás teremti meg, az extázis-élményt az egy adott képen belüli mozgások pergő ritmusúvá teszik. Rendkívül hosszú snittek, gyakoriak a totálok: a rendező közönségét képeibe fojtja. Virtuális képekbe. Virtuális látványteremtéssel kísérletezik Oliver Stone is, csakhogy ezt teljesen más eszközökkel éri el. Zenei hasonlattal élve, s kissé túlozva, vágóollóját a trance-ben nem ritka 200 BPM-es (beat per minute) tempóban csattogtatja (például a JFK első tíz percében), vagy ha az ollót szusszanásnyira pihenteti, akkor a kamerát mozgatja, mint egy ámokfutó. A nézőnek nincs ideje egy képbe feledkezni, az önkívületi állapotot, a sokkot a fergeteges képzuhatag egésze váltja ki (Született gyilkosok).

A második csoportot a science-fiction filmek és a hasonló hangulatiságú ambient-klipek alkotják. A képeket szinte teljes egészében számítógépeken tervezték. Egy pillanatra sincs az az érzésünk, hogy konkrét, kézzel tapintható valóságot látunk: tudjuk, Spielberg dinoszauruszai virtuális dinoszauruszok, a tájak pedig Tolkien-féle fantáziabirodalmakra emlékeztetnek. Színpompás világ ez is, szereplői legtöbbször mesebeli manók, csodalények. De az se megy ritkaságszámba, ha a teljes képmezőt speciális effektusok valószerűtlenül mennyei szférái töltik ki: aranyló fényben úszó felhőkarcolók, zöld égbolt alatti bíborvörös tropikus erdő nagytotálja, lila fellegek kavarta ezüstössárgás porvihar (Future Sound of London-klipek). Vagy Cousteau kapitány óceánfenéki csendországa. Állítólag Stanley Kubrick most készülő Al-je is víz alatti, végkatasztrófa utáni vidékeken zajlik, a főszerepeket pedig értelmes robotok „játszák”. De hivatkozhatunk a JeunetCaro szerzőpáros legújabb bűvészmutatványára, az Elveszett gyermekek városára is: az igazi sztár nem a színész, nem a rendező, hanem a speciális effektusok.

A trance-szel ellentétben az ambient nagyon lassú, már-már absztrakt mozgásokat, ködszerű gomolygásokat (The Orb) örökít meg. Vagy, teljesen leplezetlenül, geometrikus formákat: Brian Eno közel egyórás Mistaken Memories of Mediaeval Manhattanje (1980–81) semmi másból nem áll, csak mozgó felhőkből, és az égbe meredő téglatesteket, a felhőkarcolókat érő lassított fényhatásokból, fénytörésekből. Ugyanez a látszat-statikum jellemzi a Csütörtök délután (1984) fürdőző aktját, a változásokat a speciális effektusok, montázstrükkök teszik töredékessé, esetlegessé. A laboratóriumi világ később leginkább az Aphex Twint ragadja magával: egy-egy tízperces zeneműve két visszhangosított effektusból tevődik össze. Az absztrakt, ambient-minimalizmusnak egyszer talán Malevics fehér négyzetéhez hasonlót is sikerül mozgóképileg (és/vagy zeneileg) megjelenítenie…

Az ambient-világ absztrakt minimalizmusával ellentétes Atom Egoyan vagy a David SiegelScott McGehee-kettős Suture-ének (Varrat, 1994) konkrét minimalizmusa. Ide sorolható a sötét tónusú, lidérces hanganyagú, egy feltételezett serial killer skizofrén gépagyába bepillantó Tiszta, borotvált (1994) is, a tehetséges Lodge Kerrigan első nagyjátékfilmje. Ebben a filmben nincsenek képi bravúrok, látványos totálképek: a néhány tőmondatban összefoglalható cselekmény lelki tájakon bonyolódik. Gyakoriak a közelik és a félközelik. A vizsgálódás tárgya az emberi arc, a skizofrén tudat külvilág-reflektálása. A Varrat fekete-fehér képszerkesztése hasonló stiláris jegyeket mutat. Tartalmilag pedig a fekete-fehér technika használata, ha akarjuk, fordított jelképiségként értelmezendő: a jó ezúttal fekete, a gonosz meg fehér. Személyiségcsere: egy súlyos autóbaleset után Clay Arlington halottnak vélt féltestvére, Vincent Towers „bőrében” él tovább. A cselekmény zárt terekben, szobákban és kórházi termekben gördül előre. A posztindusztriális társadalmak elidegenedett (vagy éppen skizofrén) arculatára vall, hogy a fekete-fehér személyiségcsere az égadta világon senkinek nem tűnik fel. Lehet, hogy így járunk majd a cyberspace-ben megjósolt számítógépes nemcserével is: alkalomadtán nem vesszük észre. Ennyire elhülyültünk volna? Vagy ennyire csak szűk, kicsinyes magánszféráinkban gondolkodnánk? Nemcsak Clay amnéziás, hanem egész környezete is az. A káoszábrázolás legszuggesztívabb módja, amikor egy megdönthetetlennek hitt, szigorú szabályok alapján felépített struktúra minden egyes összetevője a helyén áll, csak éppen az alapképlet tudathasadásos. Erre először apró figyelmeztető jelek, a rendszer burkán csak mikroszkopikusan észlelhető repedések utalnak, majd a jelek fokozatosan szerves „antirendszerré” tevődnek össze, s végül totális zűrzavart idéznek elő. E folyamathoz hasonló a Greenaway-filmek egyik lehetséges olvasata: a fantasztikus ütemű, permanens tudományos-műszaki forradalom eredményeit tudatunk ugyan képes felfogni, de az új lehetőségek elbizonytalanítanak, és szép lassan a barbarizmus, az analfabétizmus állapotába hullunk vissza. A techno-világ kultúrájának lényege rend(szer) és káosz őrült és feloldhatatlan paradoxona. A szentélyként tisztelt táncparkett ifjai egyszemélyes táncokat járnak. Nem kommunikálnak, magányos bolygókként bolyonganak. A valaha kommunikatív rendeltetésű tánc teljes narcizmusba fulladt. Az se tűnne fel, ha az eredetileg túlzsúfolt tér kiürülne, és végül csak egy boldog robot szaladgálna jobbra-balra. A techno-filmművészet e tematikát boncolja, pontosabban – mivel elemzést vagy állásfoglalást az ideológiamentesség kizár – ábrázolja. Ezért olyan sokkoló! Például Egoyan. Ember-bábjai örökösen televízió előtt ücsörögnek, kapcsolataikat – alkalmasint új családjukat (Közeli rokon, 1985) – videofelvételek alapján választják. A hétköznapi lét annyira bornírt, annyira elviselhetetlen, hogy az annál csak hajszálnyi jobbal kecsegtető lehetőségeket (fantazmagóriákat) is érdemes kipróbálni, veszíteni úgysincs mit. Mindent a média és a gépek irányítanak. Az egyik jellegzetes Egoyan-képsoron egy bőrönd útját követjük a repülőtéri futószőnyegen. A semmiből indult és a semmibe tart. Emberek nincsenek, csak lemeztelenített mértani idomok. Konkrétságuktól delejes képek…

 

 

Helyszínek, „hősök”

 

Kikről szólnak tulajdonképpen ezek a filmek? – tehetnénk fel a prózai kérdést. Amnézia, skizofrénia, üldözési mánia, frenetikus ölési vágy, pszichopatologikus területek. Mintha őrültek panoptikumába látogatnánk. A techno univerzalitás-igénye azt sugallja, mindez bárhol, bármikor és bárkivel megtörténhet. Egy film soha nem konkrét társadalomról, az azon belüli mozgásokról, vagy e jelenségek sajátos okairól szól: kozmikus színpadon, a globális világfaluban mozgunk. A helyszín lehet London, Los Angeles vagy Maĉon, teljesen másodlagos, a cselekménynek valahol játszódnia kell. Elsősorban nagyvárosi, azon belül pedig (poszt)indusztriális környezetben. Labirintusokban: autópályák csúcsforgalmi dugóiban, liftekben, metróban, vezérlőtermekben, gépi zajok betöltötte dinamikus terekben. S ha néha „természetes” tájba tévedünk, a rendező közelképei azt azonnal elrejtik előlünk. A másik megoldás, például az ambient-klipekben, a végletes stilizáció: különös fény- és színvarázslattal, speciális effektusokkal hegyek-völgyek teljesen valószerűtlenné alakulnak. Greenaway történelmi korszakokba kalandozásával és azok átugrásával bizonytalanít el. Jeunet és Caro pedig eleve történelem utáni, képzelet szülte helyszínekben gondolkodik. A cél lebegő állapot, bizonytalanság keltése. Az őrültek mi vagyunk, a káoszban evickélünk, a meghatározhatatlan valaholt (tehát távolit és absztraktat) ez a bizonytalanság teszi körülírható itté (tehát közelivé és konkréttá). Ha valamit ennyire személyes élményként tapasztalunk meg, akkor aztán tényleg teljesen felesleges a kimerítő és tudálékos szociológiai okfeltárás. A techno-kultúra a szociofilmet aligha állítja majd piedesztálra. Helyette egy univerzális káosztársadalmat diagnosztizál.

A káosztársadalomban nincsenek hősök, ellenhősök (tulajdonképpen még a Varratban sem), a pontos lélekrajz se fontos. Minden adott: a szereplők szituációkra reagálnak. A semmiből pattannak elő, múlt és jövő nem számít, ők egy örök jelenben élnek. Lehetnek ágrólszakadt csórók, dúsgazdagok, a rendezői górcső alá a létnek nem ez az aspektusa kerül. A kamera az agyműködésre összpontosít, ám az agy egyre gépiesebben funkcionál. Jellegzetes a Thomas Harris regényekből adaptált Manhunter (1986) és A bárányok hallgatásának (1991) kulcsfigurája, a pszichiáter Hannibal Lecter: őrült tömeggyilkos és zseni egy személyben. A szem a lélek tükre: nos, a Lecter szeméről készült szupernagyközelikben sokszor „gyönyörködhetünk”. Jéghideg, érzéketlen tekintete csontvelőnkig hatol. Emberi életeket bábukként döntöget, egy videojáték gyalogjaiként bánik (el) velünk. Nem kevésbé zseniális ellenfelei az ő logikájával fejtik meg a rejtélyt. Itt mindenki pszichopatológiai határeset: Will Graham, a zsaru, a határon innen áll, de Lectertől csak milliméterek, a morális érzékenység választja el. Mindketten a káoszból teremtenek rendet, csakhogy Lecter rendszere a már említett tudathasadásos alapképletre épül fel.

Richard Heslop Lebegése (1991) közösségi káoszmodellt, egy családot ábrázol. A vallási jelek hatására eszét vesztett apa a lakást Noé bárkájává formálja. A bárgyún mosolygó, második gyermekkorát élő nagymami önfeledten bendzsózik. Önfeledten és szünet nélkül. A gyerekek a szobában papírcetliket égetnek. Mindenki mondja a magáét, a másikra senki nem figyel, de még a saját szavaira sem… Őket már Prospero herceg se tudná megmenteni. Talán Kubrick intelligens robotai.

 

*

 

A Suture néhány képkockáján Clay fejét nagyközeliben látjuk: fehér pólyába burkolták, csak az egyik szem (a másikat lyukacsos fémfelület takarja), az orrlyukak és a száj látszanak. Távoli bolygóról Földre csöppent űrlénynek tűnik. Vagy indusztriális performance szenvedő (?) alanyának, esetleg sztárjának. Kit takar a maszk? Bankrablót? Bérgyilkost? Közönséges őrültet? Cyberspace-harcost? Kísérletező tudóst? Tippeket és lehetőségeket még sorolhatnánk, de teljesen felesleges, megnyugtató válasz úgysincs. A Kép beszél.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1995/11 06-11. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=985