KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
   2009/november
ANGER APOKALIPSZISE
• Kecskés Péter: Haragos Apokalipszis Kenneth Anger
PÓKERMOZI
• Schreiber András: A nagy beetetés Tévépóker
AMERIKAI ÁLMOK
• Jankovics Márton: Kertvárosi titkok Született feleségek
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• Pintér Judit: Tullio Kezich (1928–2009)
• Schreiber András: Bujtor István (1942-2009)
AMERIKAI ÁLMOK
• Vörös Adél: Álommunkák A kertvárosi Amerika
• Barotányi Zoltán: Henyék, lúzerek, Szuburbia Amerika hátsóudvara
PÓKERMOZI
• Deák Dániel: Flush back Pókerfilmek
AZ ISMERETLEN BERGMAN
• Pápai Zsolt: Nők, lelki tájban Robert Altman Bergman-trilógiája
• Gelencsér Gábor: Ördög és pokol Korai Bergmanok
• Tüske Zsuzsanna: Stockholmi randevú Ingmar Bergman: Ez itt nem történhet meg
FORMAN
• Zalán Vince: Sem hazugság, sem utópia Miloą Forman cseh tetralógiája – 3. rész
FRANCIA ÚJHULLÁM
• Dargay Marcell: Lőj a zongoristákra! Az újhullám zenéje
• Jancsó Miklós: Ó, a Nouvelle Vague!
MAGYAR MŰHELY
• Palotai János: Szerencsés ember a felvevőgéppel Beszélgetés Pados Gyulával
FESZTIVÁL
• Wostry Ferenc: Holdonjárók Cinefest 2009
KRITIKA
• Báron György: Történelem félárnyékban Mészáros Márta: Utolsó jelentés Annáról
• Reményi József Tamás: Érintő Mátyássy Áron: Utolsó idők
KÖNYV
• Baski Sándor: Pánik helyett Stachó László – Molnár Bálint: A médiaerőszak
MOZI
• Nevelős Zoltán: The Brothers Bloom – Szélhámos fivérek
• Schreiber András: Egy kurtizán szerelmei
• Parádi Orsolya: Páros mellékhatás
• Forgács Nóra Kinga: Welcome
• Sepsi László: Gamer – Játék a végsőkig
• Vajda Judit: Rémségek cirkusza
• Tüske Zsuzsanna: Julie & Julia – Két nő egy recept
• Varró Attila: Vakító fehérség
• Kovács Marcell: Sorority Row
• Baski Sándor: Ördög bújt beléd
E-MOZI
• Alföldi Nóra: A grófnő
MOZI
• Szabó Noémi: A Holdhercegnő
DVD
• Géczi Zoltán: Chang Cheh mesterhármasa
• Pápai Zsolt: Kis-nagy világ
• Gelencsér Gábor: Próba után
• Varga Zoltán: Leszbikus vámpírok gyilkosai

             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Forman

Miloą Forman cseh tetralógiája – 3. rész

Sem hazugság, sem utópia

Zalán Vince

 

A cseh új hullám nem a papa mozija, hanem az álszentek összeesküvése ellen lázadt. A papa mozija, irodalma ugyanis Svejkig visszamenőleg a konok, megátalkodott életszeretet jegyében tartotta távol magát a bürokraták, pártkatonák, embergyűlölők rideg falanszterétől, az emberi természetet gúzsba kötő doktrínáitól. Nem csak a cseh reformmozgalom kereste az emberarcú társadalmat, a hatvanas évek cseh filmje is, az új hullám kerülte a felszínes politizálást, mélyebbre merült, a rossz kormányzás következményeit, az új és új alakot öltő butaságot röhögte ki, ezért frenetikus ma is. A nevetségesség öl, de Forman, Menzel, Passer nevetése inkább ellenméregként hatott, kigyógyított a heveny hülyeségből.


Miloą Forman több interjúban is elmeséli az éjszakai Prágában történt véletlen találkozóját a kietlen utcákon, bőrönddel kószáló lánnyal, akinek „esete” fogalmazódik majd meg az Egy szöszi szerelme című film forgatókönyvében. A Jana Brejchovától nemrég elvált Forman a Vąehrdova utcában autózva, a Nemzeti Színház mögött pillantja meg a lányt, aki, miután a rendezőnek sikerült bizalmát megnyernie, elmondja neki, hogy valójában azért utazott a fővárosba, hogy találkozzon azzal a fiúval, akit még odahaza, Varnsdorfban ismert meg, s akivel az együtt töltött éjszaka után abban állapodtak meg, hogy a lány majd meglátogatja Prágában. De most valahogy nem találja a megadott címet. A hajnalig tartó kocsikázás során Forman azt is megtudta, hogy ez a bizonyos Varnsdorf a textilgyárak városa, a nyugati cseh határ mentén, ahonnan a német kisebbséget kiűzték a háború után, s ezért a lányok jelentős számbeli fölényben vannak a fiúkkal szemben. A filmrendező találkozott a (valóságos) élettel – mondhatnák a bulvárlapok stílusában, s valószínű, hogy ezen lapok „sztorija” lett volna belőle, ha éppen nem Formanról van szó, aki ebből az „éjszakai kaland”-élményéből talán legkedveltebb, legvidámabb filmjét alkotja meg, amelynek mélységes mélyén a fiatal életek döbbenetes szomorúsága lakozik. A jól begyakorolt hármas (Passer, Papouąek, Forman) nekilát a forgatókönyv megírásához. (Ez alkalommal operatőrnek már Miroslav Ondříček csatlakozik hozzájuk.) Úgy döntenek, hogy a forgatás Zruč nad Sázavou városában lesz, mindenekelőtt a cipőgyárban, ahol a legjobb tapasztalatokat gyűjtötték, s mert ez felelt meg a legjobban annak, amit a forgatókönyvben elképzeltek. (Nem mellékesen: az Egy szöszi szerelmének forgatókönyvét 1966. nyári, 60. számában, teljes terjedelmében közölte a francia folyóirat, az L’Avant-Scène Cinéma, amelynek lapjain ez időben a legrangosabb szerzők, Bergman, Buñuel, Rossellini és mások forgatókönyvei voltak rendszeresen olvashatók.) A forgatás rendkívül hamar zöld utat kapott. Ebben nyilvánvalóan szerepe volt az új cseh filmrendező nemzedék egyre erőteljesebb sikerének, s annak, hogy időközben a Fekete Péter elnyerte a nagydíjat a Locarnói Nemzetközi Filmfesztiválon.

Meg kellett találni hát az új film szereplőit, színészeit, akik a Forman-módszer szerint társalkotói lesznek a filmnek. Annyi bizonyosnak látszott, hogy a csábító fiú szerepére Vladimír Pucholt lesz a legalkalmasabb, aki időközben a cseh film egyik népszerű színészévé vált. A három katona szerepére még a Rongyos ballada idejéből való két barát, Ivan Kheil és Jiří Hruby mutatkozott a legalkalmasabbnak a színész Vladimír Menąík társaságában. Az apát Ondříček feleségének a nagybátyja, Josef ©ebánek „alakítja”, míg a mamát játszó Milada Jeľková asszonyt a prágai villamoson „találta” Passer és Papouąek. Josef Kolb a cipőgyár szociális igazgatója, aki a katonaság segítségét kéri, „helyi erő”, a gyár valóságos, vezető beosztású dolgozója, akivel a gyári terepszemlén ismerkedtek meg az alkotók. Forman igazi találata azonban a főszerepre felkért Hana Brejchová, aki nem más, mint Jana Brejchová húga, s akit már tízéves kora óta ismert. A „szöszi” egy árnyalattal csinosabb mint munka- és lakótársai, ám jócskán naiv, könnyen megtéveszthető, mivel kiszolgáltatottságát tudatosan nem éli át, „csak” érzelmileg. Valószínűleg más rendezőnél nem kellene ennyit foglalkoznunk a szereplőválogatással, ám Formannál elengedhetetlen, hisz a Forman-filmek alapvető jellegzetessége éppen az amatőr és nem amatőr szereplőkkel történő különös együttműködés a forgatás során, amely mindig változik, mindig mozgásban van jelentről jelentre, filmről filmre. Forman Jan Novakkal közös írt könyvében részletesen kitér az amatőrökkel és a színészekkel végzett közös munkára: „Az Egy szöszi szerelme forgatásán tanultam meg, hogy a hivatásos színészek és a civilek összeeresztése mindkét csoportra kedvező hatással lehet, ám ehhez erős színészegyéniségek kellenek, akiket nem bénít le a civilek nyers és természetes viselkedése. Csak a valóban nagy kaliberű színész képes elvegyülni olyan emberek között, akik saját magukat játsszák, és Vladimír Menąík képes volt erre. Egy átlagos színész nem tud teljes valójával és hihetően létezni egy spontán módon kialakult helyzetben, mivel tartja magát a jelenet elemzése során megtervezett figurához. Ha nem nyitott a váratlan helyzetekre, képtelen együttműködni civil partnereivel. Ez fordítva is igaz: egy átlagos színész természetellenes, előre megtervezett viselkedésével megijeszti és elbizonytalanítja a civileket, kizökkenti őket természetességükből. Ha viszont a civil őszinte, hús-vér embert lát a színészben, ez utóbbi meg tudja adni a jelenet ritmusát és élét, amelyet a civil nem érez. Aki nem színész, olyannyira valósként fogja fel a helyzetet, hogy nem képes azt kívülről nézni, felépíteni egy jelenetet, drámai ívet szabni neki, vagy poénra hegyezni. A civilek sosem esnek ki szerepükből, ezért a színész bátran támaszkodhat rájuk, felhasználhatja ezeket a spontán érzelmeket az adott helyzet kontúrjainak kirajzolásánál” – olvashatjuk Forman önéletírásában. Nos, ebben a filmjében Formannak szinte tökéletesen sikerült a színészek és nem-színészek játékát egyensúlyba hoznia, de olyan egyensúlyba, amit egy különös dinamika, egy különös feszültség jellemez, mert mindvégig azt vélhetjük a jelenetek nézése közben, hogy ez az egyensúly bármikor(!) felborulhat, ugyanakkor ez a „borulás” sohasem történik meg. Forman jeleneteinek ugyanis nincs iránya! Igazán nem futnak ki „semmire”, sőt a rendező láthatóan nem is törekszik ilyen eredményre. Az irányt, a történés fonalát a jelenetek egymáshoz kapcsolása adja. Ezért olyan „ráérősek” a jelenetek, ezért vannak jó barátságban az idővel.

Az Egy szöszi szerelme úgy kezdődik, mintha csak a Meghallgatás vagy éppen a Fekete Péter folytatása volna: egy fiatal lány, egy szál gitárral divatos pop-dalt énekel (Je-je...). Majd hirtelen egy munkásszáláson találjuk magunkat, ahol a vaságy egyszerű ágyneműje alá kucorogva két lány (egyikük a főszereplő Andula) sutyorog lámpaoltás környékén: Andula udvarlójáról beszélgetnek, akitől egy gyűrűt kapott ajándékba. Suttogás, lelkesedés, álmodozás. „Találj ki valami jópofát!” – viszonzásul – mondja a barátnő. Hirtelen váltás, s hófödte erdőben látjuk Andulát, amint – a várva-várt fiúnak meglepetésként – a meztelen fák egyikére egy férfi nyakkendőt köt. Ám a fiú helyett az erdőőr jelenik meg, aki kioktató hangon korholja a lányt, veszélyes cselekedetnek minősítve a jópofának szánt meglepetést. Az érezhetően szándékosan groteszkre formált jelenet (amely épp ez okból egy árnyalatnyit eltér az elkövetkezendő képsorok egészének stílusától) jelzi: itt nincs helye jópofaságnak, még a téli erdőben sincs, s a randevú sem lehet magyarázat. Az erdőőr azért kedves férfi, különös dolgokat mesél a szarvasok életéről. De ezt már ismét csak az esti párbeszédből tudjuk. „Most ezután vele fogsz járni?” – kérdezi lelkes érdeklődéssel a kolléganő. „Hát...”

Ám a hivatal ilyesmit nem biz a lányokra, maga gondoskodik „szórakoztatásukról”: a „helyi erők”, a „cipőgyár kollektívájának képviselői” összefogva a hadsereggel néhány száz katonát szállásolnak el a kisvárosban, ahol tizenhat lányra jut egy férfi. A gyárakban többségében, így a cipőgyárban is lányok dolgoznak. Hamarost meg is érkeznek a katonák. A várva-várt deli legények helyett azonban tartalékos apák (tán nagyapák?) sorakoznak föl, hogy aztán menetben hódítsák meg a várost és lányait. S Forman nem óvatoskodik, mindjárt ünnepséggel (ismerkedési esttel?) folytatja a történetet, szól a zene, folyik a sör, fiatalok és öregek táncolnak, mintha csak a Ha nem volnának... utolsó képsorát folytatná. A majdnem félórás időtartamú „ismerkedési est” egésze érzékletesen mutatja meg, hogy a „jóakaratú” felsőbb intézkedések kitervelői és végrehajtói mennyire felületesen ismerik a valóságos helyzetet, s hogy az „akció” – miként a film példázza – hogyan válik teljesen nevetségessé és alázza meg a benne részt vevőket, anélkül – és ez igen fontos –, hogy Forman erre külön utalna, netán megmagyarázná számunkra. Inkább egy önleleplezés tanújává avat minket, nézőket. Három háromfős asztal játssza a főszerepet ezen az estén: az egyik a csúnyácska lányok asztala, akik folyvást petrezselymet árulnak. A másik a csinosabb lányok asztala, amelynél Andula is ül. Akikre három élemedett katona is fölfigyel – az övék a harmadik asztal –, s akik megpróbálnak velük kontaktust teremteni. Valódi kontaktus persze eleve lehetetlen – ám a katonák próbálkozásai és a bizonytalan elutasítás a lányok részéről kiváló helyzeteket teremt a rendezés számára, s megformálásuk lesz a formani leleplezés gesztusa. Maga a forma válik jelentéssé. Kivált a három katona ötletelései, veszekedései s tehetetlenségük tetszenek hitelesnek. Tudjuk, hogy Forman a részletes forgatókönyv kidolgozása után is „átírja” a könyvet, még pedig akkor, amikor már kiválasztotta a szereplőket, akiket többnyire – mint utaltam rá: rendszerint régebbről ismer – : a szereplők ismeretében pontosít: a konkrét szereplőre írja át a könyvet, de ekkor sem ír „kőbe vésett”, precíz dialógusokat.

A dialógus, a szöveg menet közben, forgatás idején alakul, s kap végleges formát. A forgatásig a szereplő jószerivel semmit sem tud a szövegéről. Fentebb leírt tapasztalatainak megfelelően Forman közvetlenül a jelenet forgatása előtt elemzi számukra a szituációt, s csak úgy „megengedőleg”, néha veti oda, körülbelül mit is mondhat ilyen helyzetben ez és ez a szereplő. Felvétel előtt, csak az utolsó pillanatban árulja el, hogy mi is a jelenet. Sohasem forgat stúdióban, hanem mindig természetes díszletek között, a szereplők saját ruhájukat használják, smink egyszerűen nincs. Mindig direkt hangot vesz föl és azt használja, sohasem szinkronizál utólag. S talán a legfontosabb: a szavak, mondatok tekintetében sohasem ragaszkodik ahhoz, hogy valami feltétlenül elhangozzék, nem követel meg logikus kifejezéseket, gesztusokat, amire szüksége van az az – talán paradoxon –, hogy a szereplő s a jelenet lélektanilag legyen logikus. Ezért néha, közvetlen felvétel előtt, még kész provokálni is a szereplőt. S ha mindez megvan, indulhat a kamera. Ezzel kapcsolatosan Forman a kitűnő francia szaklap, a Cahiers du Cinéma 1966-os, januári számában megjelent interjújában egyértelműen leszögezi: „a kamerának a színészeket kell szolgálnia. Ez nagyon fontos”. Ennek értelmében választja meg a képkivágást is, s a kép kompozícióját. Nem a kamera hitelességére törekszik, hanem a szituáció hitelességére. A kettő persze nem választható el egymástól. Néha „elég” a kamera hitelessége is. Ezt bizonyítják a táncjelenetek, a katonák és a végre-valahára felkért lányok enyhén humoros, nagyobb részt szomorú tánca. Mert a kamera – közelikben, félközeliekben – bizony árulkodik: egyik fél sem vidám vagy jókedvű, a katonák megpróbálják közelebb húzni magukhoz a lányokat, de érzelemmentes szándékuk nyilvánvalósága miatt kissé szégyellik is magukat, a lányok nem tartanak távolságot, de tartózkodnak minden „komolyabb” érintkezéstől; a táncolók nemhogy nem néznek egymás szemébe, hanem kerülik egymás tekintetét; örömtelen az együttlét, néha már kínos. Semmi sem fakad belülről, minden kényszeredett, szinte elrendelt. A táncolók csak végrehajtanak valamit, amely mások által, szinte névtelenül rendeltetett el. Ez lenne a sorsuk? Lehetséges ez?

A táncest elég sikertelenül végződik a katonák számára, hiába igyekeztek leitatni a lányokat. Csalódottsággal a lelkükben hazaballagnak. Andula társnői is – miután jól megtárgyalták a dolgot a vécében – a hazatérés mellett döntenek. Andula viszont enged az egyik zenész, egy zongorista fiú csábításának, akivel korábban, az est folyamán már több „jelentős” pillantást váltottak. Andulát ugyanis az emeletre vivő lépcsőfordulónál megvárja a zongorista, s általa láthatóan jól begyakorolt „fűzőcskébe” kezd a lánnyal. A film szerkezetében fordulat ez a jelenet, mert itt kezdődik a „személyessége”, ekkor válik ki a két főszereplő az „általános” helyzetből. Afféle „dramaturgiai” ráközelítés ez. A szereplők elhelyezkedése megint pontos: a zongorista fiú szinte mindvégig a második vagy harmadik lépcsőfokon áll, uralja a helyzetet, míg lány kissé oldalt, a lépcsősor aljában, tehát állandóan fölfelé kell néznie a párbeszéd alatt. A fiú fölényes, kellőképpen erőszakos, és kellőképpen kedves. Szobájába invitálja a lányt. Andula viszont kisvárosi léte által kiszolgáltatott, kissé riadt is, hiszen számára ritka, fontos dolog felé kanyarodik az este, s ezért „hibázik”: őszintén beszél a fiúhoz. Bevallja, hogy szülei elváltak, s hogy édesanyja miatt meg akart halni. Akivel együtt élt, miközben édesapja után vágyódott. (A pengevágás az alkarján egy játékos jóslás során lesz láthatóvá.) Mildát, a Vladimír Pucholt által játszott zongorista fiút azonban egyáltalán nem érdekli Andula élete, drámája, csak az, hogy a szobájában végre együtt lehessen a lánnyal. Andula erejét veszti s – talán ez a pontosabb kifejezés – nem odaadja magát, hanem megadja magát a fiúnak. „Ugye igaz?” – kérdezi sírva, szinte csak önmagától, s segélykérőn néz szemünkbe. Belsőleg annyira felzaklatja a helyzet, amibe került, s amely saját magával történő szembenézésre kényszeríti, hogy az együttlétben nem is talál igazi örömöt. Indokolt tehát, hogy szeretkezésük után beszélgetésük – Forman egyik fő (és kedvenc) témája felé – a bizalom felé kanyarodik. („És ha hazudtál nekem?” – kérdezi Andula.) Vajon annyi (nem feltétlenül fiúkkal kapcsolatos) csalódás után mennyire hihet Mildának, mennyire hihet a szavainak, mivel (naivan) azt hiszi, hogy a fiúval való őszinte kapcsolat lehet a megoldás élete számára. A jelenetsor vége felé Formannak van egy szép, érzékeny, szinte szívbe markoló gesztusa: Andula (ha jól sejtem, a folyosói fürdőszobában) a tükör előtt nézegeti magát. A fiú kabátja van rajta. Próbálgatja magára a kabátot, hozzásimul, majd kezével simogatja s többször, vágyakozón összemosolyog magával a tükörben: nemcsak a fiú jár az eszében, hanem az is, hogy milyen szép lehet az élet egy ilyen kabátban! Az együtt töltött éjszaka reggel a (jobb) jövő ígéretével telítődik. Pedig óvatossá tehetné a fiú végtelenségig ismételt fogadkozása: „senkim sincs Prágában, senkim sincs Prágában...”, és így tovább. Az Egy szöszi szerelme szerelmi jelenetének megformálása egyénként eléggé elkülönül a film egész stílusától, és talán Forman cseh filmjeit tekintve is kivételes. Elsősorban azért, mert Forman itt valóban kimunkált kép-kompozíciókat használ, majdhogynem képzőművészeti jellegűeket. A testek beállítása, elhelyezése a képsíkban nem természetes, hanem szánt-szándékkal „beállítottnak” akar mutatkozni. Az ilyesmi általában idegen Forman fogalmazásmódjától, de itt ezt alkalmazta. Feltehetően azért, mert az ismert formani fogalmazásmódban a szeretkezés túlságosan is naturális lett volna, sőt brutális, talán Andula „kivégzésével” egyenlő, amit a rendezés mindenképpen el akart kerülni. A szereplők „lélektani logikája” nem bírta volna el a szokásos formani fogalmazásmód súlyát, s ezért Formannak meg kellett „emelnie” a beállítások kompozíciójával. De hogy mégse legyen szépelgő, beillesztette a jelenetsorba a fiú egyre nevetségesebbé váló „küzdelmét” az ismételten felcsapódó rolóval.

Az álomvilágból a valóságba: a következő képsor a cipőgyári munkacsarnokot mutatja, a lányokat, Andulát, a mindennapi robot-munkát. Majd egy epizód: az első jelenetben megismert Tonda, az udvarló faggatja Andulát, hogy merre járt, s főképpen hol van az ajándékba adott gyűrűje. Az érdeklődés veszekedéssé fajul. Majd hirtelen egy lány-gyűlésen találjuk magunkat (talán a helyi ifjúsági szervezet egyik akcióján), ahol egy idősebb (főnök?)asszony elmagyarázza, hogy egy lánynak csak egyszer kell az életben eljátszania a becsületét és... Aztán fiatal lányok szónokolják a tőlük érezhetően idegen szöveget: csak rajtunk múlik , hogy mik akarunk lenni, csak az kell, hogy elhatározzuk. Szavazzuk meg! Mindenki megszavazza. Az igazság az, hogy Forman nagyon ritkán vág a filmjeibe a társadalmi élet, a közélet hazugságaira ilyen közvetlenül és félreérthetetlenül „rámutató” képsorokat, jóllehet olykor a kor hiteles megjelenítése rákényszeríti erre. Andula persze ismeri ezeket a már sokszor hallott hazugságokat, a képmutatás különböző formáit. Nem csodálkozhatunk tehát azon, hogy legközelebb egy országút mellett látjuk, bőrönddel a kezében, amint autóstopra vár. Hamar meg is érkezik az autó, amely felveszi. Kemény váltás: irgalmatlanul hatalmas táncparkett totálja következik (szerényebb, kisvárosi kiadásban láttuk már a Fekete Péterben), a zenekar rákezd, a táncosok fokozatosan ellepik a parkettet, őrült táncban hullámzik a terem. A zenészek közt, a zongoránál felfedezhetjük a jóképű Mildát. Majd ismételten kemény képváltás – Formantól ritkán látható, az ellentétekre direkten utaló vágás –: egy rozzant televízió képernyőjén avittas revü-műsor pereg, miközben a kor mindenfelé játszott, kissé olaszos „tánczenéje” hallatszik. Nyit a kép: Milda otthonában vagyunk, késő este, a papa és a mama a televízió felé fordulva, karjukra dőlve bóbiskolnak a vacsorázóasztalnál. Váratlanul – maguk sem akarják elhinni – csöngetnek.

Így kezdődik a film zárlata előtti utolsó nagy jelenet-együttes: Andula estéje-reggele Prágában, ahová Milda odavetett hívására érkezik. A szülők érhetően csodálkoznak Andula késő esti megjelenésén. Leültetik, faggatni kezdik Mildához való kapcsolatáról, megismerkedésükről, cselekedetének indokairól. Forman korábbi gyakorlatához hűen jár el: bő premier plánokban látjuk a beszélőket, sohasem svenkel át az egyikről a másikra. Vág – a dialógus természete szerint. Mert persze itt a dialógusé lesz a főszerep, a jelenetekben meg a formani módszer egyedülálló sajátosságáé. Nem közhelyesek, nem érdektelenek, nem szituáció-idegenek a mondatok, ugyanakkor nem is emelkednek (legyen bármilyen kivételes a helyzet) a mindennapi szint fölé, nem magyaráznak meg semmit, nem „szólnak ki” a jelenetből, nem „értelmeznek” semmit. A film-dialógus talán legritkább fajtáját, az élő, természetes dialógus szavait, hangsúlyait, a szereplők karakterével harmonizáló kérdéseket és válaszokat hallunk. A beszélgetés Andula faggatásától lassan (a gyerek) Milda nevelési problémái felé kanyarodik a szülők között, amelyben mindinkább fény derül az erkölcsi elvekre, álláspontokra, a „fiatalok” jellemzésére. Andula egyre jobban kiszorul a beszélgetésből, mert hiszen már nem róla (nem csak róla) szól a szülők kölcsönös szemrehányásokkal terhelt vitája. Fizikailag is ezt történik: az asztalnál ülve elalszik. S a papa követi őt ebben. Kistotálban látjuk a két darvadozó embert az asztalnál, mely helyzetet a mama kihasználja: kilopakodik a konyhába, hogy végre szabad utat engedjen kíváncsiságának (meg a lány iránti bizalmatlanságnak!), és megvizsgálja, mit is rejt Andula bőröndje. Nincs különösebb zsákmány, hiába emelgeti a ruhadarabokat. (Nekünk is legföljebb a film elején már látott férfinyakkendő tűnik fel.) Ám ekkor, az éjféli bőrönd-ellenőrzés közben – az általános szokásoknak megfelelően – a nyitva felejtett televízióból – felcsendülnek a nemzeti himnusz hangjai. Kell ehhez kommentár?

Hajnalban érkezik haza Milda. Féken tartott kapatossággal, óvatos bizonytalansággal lép be a konyhába. Az ilyenkor megszokott mozdulatok után (szódavíz-ivás, egy falat kaja a lábos alján meghúzódó maradékból) döbbenten veszi észre, hogy az ágyában fekszik valaki, méghozzá egy lány, csakhogy (a rendező „ravaszsága” következtében) úgy nyújtózott el a paplan alatt, hogy nem képes felismerni. Közben megjelenik az apja s számon kéri rajta a történteket. Ettől kezdve a jelenetsor két részre oszlik, egy drámaira és egy vígjátékira. Ez utóbbit Milda és szülei szolgáltatják, amikor – miután „megmentették” fiukat a lánytól – a szülők páros ágyában próbálnak meg elhelyezkedni, elaludni, miközben egymásról rántják le a paplant, és fennhangon egymást okolják a történtekért. A mama még sír is. Pedig a sírásra igazán Andulának van oka. Az első percekben nem akarja tudomásul venni az igazságot, megpróbálja elhitetni magával, hogy nem csapták be, ám végül mégis rákényszerül, hogy magában elismerje, kihasználták, átverték, s most eldobják. Este még csak beszélgetésen rekedt kívül, most azonban már azon a világon is kívül kerül, amit Milda, a vele való kapcsolat, a remélt új, prágai életet jelenthetett volna neki. A család már gátlástalanul vitatkozik előtte, róla, s nemcsak azzal a céllal, hogy kibújjanak a felelősség alól, hanem és főképpen azért, hogy megtalálják a módját mielőbbi eltávolításának. Miközben a Milda és szülei burleszkjelenetekbe illő mozdulatokkal – egymás ellenében – keresnek maguknak helyet meg takarót az ágyban, Andula előtt becsukódik az ajtó. Valóságosan és képletesen is. Még mielőtt könnyeit letörölné, a kulcslyukon át(!) vethet egy pillantást azokra, akik nem akarták – nem akarják – befogadni.

A kép a szülői páros ágyról a munkásszállás emeletes vaságyaira vált, amelyeken fiatal lányok alszanak óvatlanul és békésen. Csak Andula mesél suttogva, álmodozón társnőjének a csodás prágai fiúról, akit még sokszor meg fog látogatni. S a film elejéről ismerős gitár hangjai ismét felcsendülnek – már a szülői páros ágy utolsó képei alatt megszólalnak –, de a ritmus, a dallam, a szöveg már nem a sokszor hallott je-je..., hanem az egyre fájdalmasabb Ave Maria.

Az Egy szöszi szerelme esztétikailag valószínűleg Miloą Forman legjobb cseh filmje, s társadalomkritikai szempontból talán a legkegyetlenebb. (A kettő bizonyára összefügg.) Az esztétikai érték fő támasza a film jól átgondolt s pontosan kiácsolt szerkezete. Ha nem hagyjuk magunkat teljesen elandalítani az oldott fogalmazásmódtól, a humor jóleső ízeitől, akkor bizony felfedezhetjük azt is, hogy a lányok, s persze elsősorban Andula sorsa megállíthatatlanul, már-már végzetszerűen halad a tragédia, pontosabban az ismétlődő tragédiák felé. S felfedezésünk fő támogatója a film szerkezete, amely egyre határozottabban cövekeli ki azokat a karókat, amelyek Andula életét a cseh társadalmi léthez szögezik. Mindezt persze könnyek és kacagások mélyáramaiba rejti Forman, hiszen nem kioktatni akarja nézőit, hanem egy, a mindennapi életből ismert, esendő és kiszolgáltatott emberi életet megformálni és fölmutatni a vásznon. A film csodálatos dramaturgiája – Forman talán legfőbb erénye – sziporkázóan hiteles, jó ütemű és időtartamú szituációk sorában bontja ki az alaphelyzetet. Dániel Ferenc olvasmányos kis Forman-könyvében azt a figyelemre méltó megállapítást fogalmazza meg, miszerint a filmnek zenei, vígoperai dramaturgiája van. Sok igazság van ebben, hisz talán ezért is oly zavartalan a film ritmusa. Persze Forman variál, maga is játszik ezzel a dramaturgiával, felszabadultan, de nem felelőtlenül. Az egyes szituációk, jelenetek egy-egy „láthatatlan” szállal kötődnek a szerkezethez, nem engedik mellékvágányra futni az egyes szituációkat, epizódokat, amelyekbe pedig néha oly jól esne belefeledkezni. Bőven ad módod vidámságra és szomorkodásra, miközben egyre inkább megérezzük: a lányok, mindenekelőtt Andula életére „megy a játék”.

Az Egy szöszi szerelme még a Fekete Péternél is kilátástalanabbnak festi a hatvanas évek elején élő cseh fiatalok életét. Jó, Andula finoman szólva sem kiugró tehetség (talán módja sem volt igazán tanulni), inkább átlagos, kisvárosiasan csinos. Megbomlott családi háttérrel, munkásszálláson s a cipőgyári futószalag mellett telik az élete. Mindennap. Még épphogy csak felnőtt, de semmi, semmi reménye nem lehet arra, hogy ez meg fog változni az elkövetkező években. Andula még annyira sem lázad, mint Fekete Péter. Elviseli az életét. Számára az önbecsapós álmodozások a boldogság percei. Magányánál talán csak kiszolgáltatottsága nagyobb. Ilyen Andula élete, akit a (cseh) szocializmus nevelt, akinek a (cseh) szocializmus formálja a mindennapi életét, s akinek szocialista „perspektívái” vannak.

Forman persze mind tartalmilag, mind használatilag kerüli a szocializmus szót, ugyanakkor a filmjének elbeszélése épp a korabeli cseh társadalom, a szocializmus egyik fő jellemvonását írja le. Vagyis hogy az élet gyakran produkál különleges helyzeteket (magam azt mondanám, hogy nagyrészt különleges helyzeteket produkál), jelesül, hogy Zruč nad Sázavouban sokkal több a fiatal lány, mint a fiatal férfi, ami nyilván természetellenes helyzet. Ezt a helyzetet mindenki ismeri, tudja. S akkor a főnökség fent, ott fent úgy határoz, hogy megoldja ezt a furcsa helyzetet. Igen fontos: meg sem kérdezi a helyzet szereplőit, hogy szerintük mi volna a megoldás, mit kéne tenni! Érvényesül tehát a rendszer egyik fő vonása: úgy hoznak döntéseket emberekről, hogy meg sem kérdezik őket, nem vonják be őket a döntésbe. Innen már csak egy lépés, hogy a megoldás csak rossz lehet, sőt természetellenes (lásd a táncestét!). Vagyis az ember-boldogító intézkedés hatástalan, eredménytelen lesz. S rendszerből nincs menekvés: ismerjük Andula történetét, sorsát.

Mindez ott rejtőzik az Egy szöszi szerelme mélyrétegeiben. Forman kerüli a közvetlen konfrontációt. (De nem kerüli meg, nem egy-egy részlet helyezkedik szembe a társadalmi gyakorlattal, hanem maga a teljes film!) S ennek egyik fő oka, amit könyvében Antonín Liehm is megjegyez, Forman hőseinek nincs osztályöntudatuk. Fiatalembereket látunk a vásznon, aki épp belépnek az életbe, ahogy épp csak ízlelgetni kezdik az emberi élet fontos alkotóelemeit: a testiséget, szerelmet és a munkát. Nem elég öntudatosak, ám az öntudatosodás lépcsőit járják. Nem készítenek társadalmi analízist, nem elemzik helyzetüket a társadalomban, nemigen tekintenek túl az őket közvetlenül érintő emberi viszonylatokon. Talán ezért nem is lázadnak igazán, mint ahogy azt öt-hat év múlva teszik majd társaik (talán ők is), amikor tavaszi szelek kezdenek fújni. Viszont erős morális érzékkel rendelkeznek, tüstént megérzik a hamisat, az álságosat – de az őszinteséget is. Valamiféle morális ellenállás is megmutatkozik náluk, kivált mikor hazudozáson érik a felnőtteket, amikor úgy beszélnek a világról, hogy látszik rajtuk, ők maguk sem hiszik el, amit mondanak.

Fő ellenfelük, ellenségük (még) nem a rendszer, hanem a konformizmus, amely persze nemcsak az úgynevezett szocialista rendszerekre jellemző. Forman tehát nem rendszer-kritikus embereket mutat föl nekünk, hanem a „szocializmus legfőbb értékét: az embert”, magát az embert. Miáltal is világossá teszi előttünk, hogy társadalom gyakorlata általánosan is emberellenes. Tekintet nélkül arra, hogy valaki bírálja, avagy sem, lázad ellene, avagy sem. Vajon el tudjuk-e dönteni, hogy kinek a sorsa kegyetlenebb, Anduláé, vagy a kortárs Jean-Luc Godard Nanájáé, akit lepuffantanak a nyílt utcán. Egy bizonyos: mindketten áldozatok.


A Kárpátok medvéje


Miloą Forman első játékfilmjére, a Fekete Péterre már felfigyelt az európai filmvilág, főképpen a Locarnói Filmfesztiválon aratott győzelmét követően. Az Egy szöszi szerelme szerepelt a Velencei Nemzetközi Filmfesztiválon, meghívták a New York-i Filmfesztiválra, mi több a legjobb idegennyelvű filmek kategóriájában Oscar-díjra nominálták 1967-ben. Forman tehát valósággal berobbant a világ filmművészetébe, világszerte megismerték a nevét. Nem szabad elfelednünk: ezekben az években virágzik ki a cseh új hullám; 1968-ban pályatársa, Jiří Menzel nyeri el a legjobb idegen nyelvű filmnek járó Oscar-díjat. Ráadásul az Egy szöszi szerelme óriási közönségsiker hazájában, Csehszlovákiában is, fantasztikus nézőszámokat produkál a mozikban – amit csak kevesen mondhatnak el magukról a cseh új hullám alkotói közül. Úgy tetszik, a világ Forman lábai előtt hever, már nem lehet neki nemet mondani. Alig múlt harmincéves.

Csoda hát, ha az „igazi” producerek, gigantikus figurák nyújtják ki utána csápjaikat! Ezt leghatározottabbanCarlo Ponti teszi (Ponti doktor, ahogy Jancsó Miklós szereti nevezni), elküldi hozzá jobb kezét, Moris Ergast, egy ajánlattal és egy filmötlettel. Az ötlet szerint a Magas-Tátrában egy hatalmas öreg medve kilövését megveszi egy gazdag amerikai, de mikorra Prágában landol a repülőgépe, a medve, csak úgy véletlenül, átkóborol a határon Lengyelországba. Így indul a történet. Ponti meghívja Formant Olaszországba (Passerral és Papouąekkel együtt), hogy ott egy kies tengerparti szállodában írják meg a forgatókönyvet. Kapnak egy társat is, egy, a forgatókönyvírásban már jártas angol úriembert. A vidáman induló kalandnak persze depresszió lesz a vége, sőt menekülés. Mindhárman visszatérnek Prágába. El akarják feledni az olaszországi kalandot. Ezért úgy döntenek, a legjobb, ha lazítanak egyet. Vrchlabíban, a tűzoltóbálon. „Vasárnap Papouąek, Ivan és én másról sem tudtunk beszélni csak a bálban látottakról. Hétfőn összesítettük és tovább gondoltuk benyomásainkat: vajon, mi lenne, ha... És kedden elkezdtünk írni. A film szinte magától íródott. Ha kérdés adódott, csak bementünk Vrchlabíba és eldumáltunk a tűzoltókkal... Már ismertek minket és nyíltan beszéltek velünk, hat hét múlva pedig kész lett a Tűz van, babám! végleges változata.” Így emlékszik könyvében Forman. A filmgyáriaknak is tetszett a terv, a forgatás azonnal elkezdődhetett. S láss csodát: (ismét) bejelentkezett Ponti doktor is, hogy beszáll a filmbe, s letett az asztalra nyolcvanezer dollárt. Így valójában ő lett a film producere. A stáb örömmel vette jelentkezését, mert ennyi pénzből tellett színes nyersanyagra is, sőt vehettek még egy mozgatható, darus kameraállványt (Elemac), amelyet remekül hasznosítottak a bálterem táncjeleneteinél. A forgatáson – teszi hozzá Forman – „ugyanazt a munkamódszert alkalmaztam, mint a Fekete Péternél.”

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2009/11 34-41. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9947