KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
   2009/november
ANGER APOKALIPSZISE
• Kecskés Péter: Haragos Apokalipszis Kenneth Anger
PÓKERMOZI
• Schreiber András: A nagy beetetés Tévépóker
AMERIKAI ÁLMOK
• Jankovics Márton: Kertvárosi titkok Született feleségek
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• Pintér Judit: Tullio Kezich (1928–2009)
• Schreiber András: Bujtor István (1942-2009)
AMERIKAI ÁLMOK
• Vörös Adél: Álommunkák A kertvárosi Amerika
• Barotányi Zoltán: Henyék, lúzerek, Szuburbia Amerika hátsóudvara
PÓKERMOZI
• Deák Dániel: Flush back Pókerfilmek
AZ ISMERETLEN BERGMAN
• Pápai Zsolt: Nők, lelki tájban Robert Altman Bergman-trilógiája
• Gelencsér Gábor: Ördög és pokol Korai Bergmanok
• Tüske Zsuzsanna: Stockholmi randevú Ingmar Bergman: Ez itt nem történhet meg
FORMAN
• Zalán Vince: Sem hazugság, sem utópia Miloš Forman cseh tetralógiája – 3. rész
FRANCIA ÚJHULLÁM
• Dargay Marcell: Lőj a zongoristákra! Az újhullám zenéje
• Jancsó Miklós: Ó, a Nouvelle Vague!
MAGYAR MŰHELY
• Palotai János: Szerencsés ember a felvevőgéppel Beszélgetés Pados Gyulával
FESZTIVÁL
• Wostry Ferenc: Holdonjárók Cinefest 2009
KRITIKA
• Báron György: Történelem félárnyékban Mészáros Márta: Utolsó jelentés Annáról
• Reményi József Tamás: Érintő Mátyássy Áron: Utolsó idők
KÖNYV
• Baski Sándor: Pánik helyett Stachó László – Molnár Bálint: A médiaerőszak
MOZI
• Nevelős Zoltán: The Brothers Bloom – Szélhámos fivérek
• Schreiber András: Egy kurtizán szerelmei
• Parádi Orsolya: Páros mellékhatás
• Forgács Nóra Kinga: Welcome
• Sepsi László: Gamer – Játék a végsőkig
• Vajda Judit: Rémségek cirkusza
• Tüske Zsuzsanna: Julie & Julia – Két nő egy recept
• Varró Attila: Vakító fehérség
• Kovács Marcell: Sorority Row
• Baski Sándor: Ördög bújt beléd
E-MOZI
• Alföldi Nóra: A grófnő
MOZI
• Szabó Noémi: A Holdhercegnő
DVD
• Géczi Zoltán: Chang Cheh mesterhármasa
• Pápai Zsolt: Kis-nagy világ
• Gelencsér Gábor: Próba után
• Varga Zoltán: Leszbikus vámpírok gyilkosai

             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Az ismeretlen Bergman

Korai Bergmanok

Ördög és pokol

Gelencsér Gábor

A mester tanulóévei: az RTL Filmklub DVD-sorozata végre a svéd klasszikus kevéssé ismert, korai filmjeiből is válogat.

 

Vajon filológusoknak való különlegességek Ingmar Bergman korai filmjei, vagy önmagukban is érdekes és értékes alkotások? Az életmű későbbi motívumainak, stílusjegyeinek bogarászására adnak-e csupán alkalmat, avagy megállnak a saját lábukon, sőt, esetleg olyan vonásokat mutatnak, amelyek hiányoznak az ismert, klasszikussá nemesedett portréról? Egyszerűbben és udvariatlanabbul feltéve a kérdést: érdekelnének-e bennünket ezek a korai darabok, ha nem a későbbi filmek alkotójától származnának? Meggyőződésem, hogy igen – miközben nyilvánvalóan történelmietlen a kérdésfelvetés, s nem tudunk eltekinteni attól a többlettől, amely az érett művek ismeretéből származik. A vissza-vetítés tehát önkéntelenül befolyásolja pozíciónkat, s hajlamosak vagyunk az első filmeket afféle előre-vetítésként értelmezni, mindenféle „már-okban” meg „még-ekben” gondolkozni. Az egyetlen mentségünk az lehet, hogy mindettől Bergman sem volt ment’, hiszen maga is nagyszabású variációsorozatként alkotta filmjeit, sőt ekként értelmezte őket, s eredt nyomába egyes motívumainak; kereste az előzményeket, kutatta a folytatást; elemezte – s ez talán az első szakasz legfontosabb tanulsága – a kezdetektől menthetetlenül és szétszálazhatatlanul egymásba szövődött életét és művét.

A „nagy” Bergman előtti korszakról is elsősorban az ő intenciójának megfelelően beszélünk. Az Egy nyári éj mosolya című kosztümös vígjáték sikere nyomán harcolja ki a számára különösen fontos A hetedik pecsét elkészítésének lehetőségét 1956-ban, s ezzel lép az európai modernizmus színpadára – noha a film a tizenhetedik rendezése. Önmagával szemben azonban még szigorúbb: Op. 1-esnek a Tükör által homályosant nevezi, a huszonharmadikat a sorban, amelyet olyan filmek előznek meg az említett A hetedik pecsét mellett, mint A nap vége vagy azArc. Nos, ha ezek a zsengék, akkor minek tekintsük az életmű első tizenhat darabját?

Mindenekelőtt egy, az emberi kapcsolatokról monomániás szkepszissel gondolkodó, ugyanakkor igen változatos műfajú és stílusú alkotó műveinek. Az előbbi nem meglepő, az utóbbi annál inkább, főképp, ha hozzátesszük, hogy a rendező legkedveltebb és leggyakrabban művelt műfaja a vígjáték volt. Már a címek is sokatmondóak: az első Bergman-forgatókönyvből készült film az Alf Sjörberg rendezte Őrjöngés, első önálló rendezése a Válság, s első saját forgatókönyvből készült, tehát szerzői filmje a Börtön. A műfaji oldalon pedig olyan címeket találunk, mint Várakozó nők, Szerelmi lecke, Női álmok, Egy nyári éj mosolya. A legsajátosabb mégis az, ahogy Bergman stílustól, műfajtól függetlenül, sőt gyakran annak ellenében végül is ugyanarról beszél: a démonainkkal szembeni kiszolgáltatottságunkról. Ördög és pokol uralja a Bergman-filmek világát. Drámáiban a két szó egyszerűen leíró jelleget ölt, míg vígjátékaiban egy szigorú atya félig komoly, félig évődő figyelmeztetéseként artikulálódik.

Társra vágyunk ebben a földi életben – legyen az a társ a feleségünk vagy a férjünk, a gyerekünk vagy a szülőnk, a szeretőnk vagy maga az Isten –, a társkapcsolatok azonban rendre kudarcba fulladnak, ördögi paradoxonként éppen a másik miatt. A pokol Bergmannál nem a többiek (az is), hanem jóval inkább a többiek hiánya. Nem a másiké, hanem a kapcsolaté, a kommunióé. A magányról, illetve a magány elleni küzdelemről szól Bergman művészete első leírt sorától, első leforgatott jelenetétől kezdve. Az egyetlen bizonyosságról, amibe persze sohasem lehet belenyugodni, ami ellen naiv-gyermeki hittel harcolni kell. Hogy mennyire elfogadhatatlan ez az állapot, arról tanúskodik Bergman fáradhatatlan művészi erőfeszítése, azaz a kapcsolatkeresés drámájáról szóló több mint félszáz film – s hogy mégis mennyire igaz, arról ugyanezek a művek tesznek józanul megrendítő tanúbizonyságot.

A magány drámájának mozdulatlansága a kapcsolati konfliktusok tükrében válik dramatikussá, mozgalmassá. Bergman egész életművére kiható alapműfaja a strindbergi lélektani dráma. Ez mozdul elA hetedik pecséttől a Suttogások, sikolyokig teológiai és filozófiai dimenziók felé, miközben a filmek sohasem szakadnak el az alapvetően személyközi konfliktusok ábrázolásától. A modernizmushoz a rendezőt mégis az absztrakt gondolatiság megjelenése viszi közel, mindennél azonban lényegesebb stílusa modernizálódása: ahogy figyelmének intenzitásával párhuzamosan nemcsak kérdésfeltevése (hitről, szeretetről, Istenről, halálról), hanem stílusa is egyre absztraktabbá válik. A korai filmek tanúsága szerint Bergman gondolkodóként a kezdetektől ugyanarról beszél, művészként azonban egyre tisztábban, áttetszőbben, egyszerűbben fogalmaz. Lássuk, hogyan reprezentálja mindezt a korai korszak öt jellegzetes filmje!

Bergman művészetének legsajátosabb vonása az emberi kapcsolatok lecsupaszítása pszichológiai folyamatokra, a társadalmi–történelmi–politikai körülmények gyakorlatilag teljes kizárásával. Ha nem ezen az úton jár, mint a Kígyótojásban, azt maga is kudarcként ítéli meg, ha pedig – mint több filmjében – például a háborús fenyegetettségre utal, azt szintén absztrakt módon teszi. Első munkáiban azonban ez nem feltétlenül volt így. A Zene a sötétben (1947) melodrámai konfliktusát a szerelmesek osztálykülönbsége motiválja, majd egymásra találásukat e különbségek kiegyenlítődése segíti elő: a szeme világát egy lőgyakorlaton elvesztő zongorista fiú egzisztenciális lecsúszása, illetve az életét a tanulással jobbítani vágyó, s ezzel a cselédsorsból kiemelkedő kedvese társadalmi felemelkedése. Ha csak ezen múlna, Bergman szerelmesei – mint itt is – boldogan vonatoznának a közös jövő felé. De hát éppen tőle tudhatjuk, hogy nem (csak) ezen múlik. Ahogy nem emiatt fut zátonyra az Egy nyár Mónikával (1952) ifjú szerelmeseinek boldogsága sem, noha ebben a filmben is különösen erős a szociális motiváció. A filmet keretező jelenetben nyomorúságos munkásnegyedet látunk öreg alkoholistákkal. A két fiatal megalázó körülmények között robotol; szüleik élete saját sanyarú jövőjüket vetíti előre. A rövid svéd nyár idejére megpróbálnak kitörni beszorítottságukból, ám a szabadság mámorító pillanatai után menthetetlenül következik a kijózanító felismerés: a „vissza a természetbe” ideája utópia csupán; jön a gyerek, a megélhetésért gürcölni kell – a szülők sorsának ismétlése elkerülhetetlen. Az ifjú apa mindezt elfogadva beáll a sorba, Mónika azonban újra lázad. Ám szabadságvágya ezúttal már nem társadalmi szinten fogalmazódik meg, ennek megmutatásához viszont a rendezőnek is más eszközökre van szüksége. Bergman – olasz kollégáival szemben, akik az ötvenes években mindezt több film segítségével valósították meg – egyetlen filmmel jut el a neorealizmusból a modernizmusba.

A konkrét társadalmi motiváció a korai filmekben gyakran igen erőteljes szimbolizmussal társul. A Zene a sötétben ebből a szempontból is érdekes példa: a Bergmant egész életművében kísértő élet–halál, valóság–álom, tudatos–tudattalan ábrázolása itt még egyértelműen irodalmias formát ölt. Ahogy szimbolikus képek fogalmazzák meg a Börtön (1948/49) hősnőjének lelki krízisét is. Ezek az irodalmias szimbólumok – a haláltusa mint iszapbirkózás, a megfojtott csecsemő emléke egy vízben úszó játékbaba, majd egy kettétört hal képében – ugyanakkor a német és skandináv expresszionista némafilmművészetet idéző képi kifejezőerővel jelennek meg a vásznon, amely eszközöket Bergman figyelemreméltó módon egészít ki hanghatásokkal. (A megvakulás folyamatát például egy szem nagyközelije elé vetített üllő és kalapács képe, illetve hangja kíséri.) A szimbólumokat halmozó képek ugyanakkor jól elkülöníthető, zárt szekvenciái a filmeknek. Az álmok, víziók határainak áttetszővé tételével a szimbolikus motívumok később absztrahálódnak, szerkezetileg pedig feloldódnak és szétáradnak a művek egészében.

A konkrét társadalmi közeg tehertételének felszámolása érdekében Bergman már korai filmjeiben is gyakran fordul a múlthoz: kosztümös filmet készít, ám ezzel nem egy adott történelmi korszak felidézése a célja. Szereplőit egyszerűen azért helyezi a néző számára ismeretlen, ilyen értelemben tehát elvont tér-időbe, hogy még fokozottabban a személyközi kapcsolatokra koncentrálhasson. (A jelenidejű történetek absztrahálását Bergman végül a saját szigetén forgatott filmjeivel oldja meg, konkrét és szimbolikus értelemben egyaránt.) Első kosztümös filmje, a Fűrészpor és ragyogás lesz e korszakának egyik legkiválóbb darabja, ahogy múltban játszódik a világhírt hozó A hetedik pecsét vagy az Oscar-díjas Szűzforrás is – Bergmant mindezzel együtt mégsem tekintjük történelmi filmek alkotójának, s ez szintén a bergmani „múltidő” absztrakt karakterét bizonyítja. Téma és környezet kapcsolata kevéssé tűnik elvontnak a vígjáték esetében, különösen azért, mivel a rendező jelenidejű vígjátékai is a 19. századi francia szalondarabok hagyományát követik. Bergman hibátlan profizmussal alkotja meg ezeket a történeteket (sokszor egy sikertelen szerzői film anyagi veszteségét ellensúlyozandó, vagy egyszerűen pénzkereseti céllal); a legszórakoztatóbb mégis az, ahogy a sziporkázó dialógusokba, az ismert karakterekbe és fordulatokba beleszövi saját, nem éppen vidám nézeteit a lelki bonyodalmak természetéről. A Szerelmi lecke (1954) című házassági komédiájában például efféle bonmot-k hangzanak el: „a hitvesi ágy a szerelem halála”, „a boldogság bénító massza a mindennapokban”. Vagy lássunk egy szerelem-definíciót: „fárasztó grimasz, ami ásításban végződik”. Noha nem zökkenünk ki a műfaji közegből, a mosoly az arcunkra fagy.

Az Egy nyári éj mosolya (1955) című, a 20. század elején játszódó filmje, talán éppen kosztümös voltának köszönhetően, már következetesebben betartja a klasszikus vígjátéki szabályokat (a szentivánéji bonyodalmak többek között a shakespeare-i vígjátékok világát idézik), sőt, Bergman itt mintha inkább a műfaj „túlteljesítésével” törekedne a téma ironikus ellenpontozására. Így az érzelmileg végképp összezavarodott ifjú teológushallgató öngyilkossági jelenetét valódi színpadi deus ex machina akadályozza meg: ügyetlen önakasztási kísérlete során véletlenül megnyom szobája falán egy gombot, mire a szomszédból egy rejtett ajtón begurul az ágy, rajta titkos szerelmével, aki nem más, mint apja huszonéves második felesége. Minderre még a baldachinos ágy tetején a puttó is diadalmasan ajkához emeli és megszólaltatja harsonáját – mintegy Bergman tréfás kézjegyeként.

A korai filmek azonban nem nélkülözik a modernista mester komoly szerzői kézjegyeit sem. A filológus-hajlamú néző számára bizonyára ezek jelentik a legnagyobb csemegét, de ha sikerül elvonatkoztatnunk a későbbi művektől, úgy gondolom, könnyen beláthatjuk, hogy önértékükön is e mozzanatoknak köszönhetőek e filmek legösszetettebb és legszebb pillanatai. Nem azért tehát, mert modernista előképek – ám hogy a modernizmus épp ilyesmiktől lett azzá, ami, bizonyára nem véletlen.

Az összetettség szempontjából egyértelműen a Börtön, vizuális szépség tekintetében az Egy nyár Mónikával viszi el a korai filmek közül a pálmát, s itt külön hangsúlyozni kell a korai jelzőt, méghozzá filmtörténeti értelemben. Az 1948-ban elkezdett Börtön annak a szerzői önreflexiónak az első darabja, amely csak a hatvanas évektől terjed el az európai modern filmben. Az 1952-es Egy nyár Mónikával pedig a francia új hullám szabadságkultuszát előlegezi meg. Mindezt úgy, hogy Bergman nem lép ki saját tematikus és gondolati közegéből, s ezúttal is a hiánnyal szembesülő sorsokról mesél.

A Börtön tézise Bergman valamennyi filmjének alapképletét leírja: Isten meghalt vagy legyőzték; a Pokol maga a földi élet; a hit Istenben túl egyszerű volna; hit nélkül viszont nincs kiút. A film mindehhez még azt az önreflektív kérdést teszi hozzá, hogy lehet-e minderről filmet készíteni. Nem, mondja a filmbeli rendező, miután láttuk a prológus végén felkonferált Börtön című filmet („írta és rendezteIngmar Bergman”), amelynek története a földi élet poklát példázza. A Börtön ekképpen tökéletes művészi program (első szerzői filmjében Bergmant vélhetőleg ennek megfogalmazása, s nem a „modernista önreflexió” eszméje vezérelte): a tézis szerint helyzetünk reménytelen, művészként erről beszélni nem lehet – mégis élünk, mégis filmek készülnek minderről. Bergman életműve e paradoxon folyamatos feloldása.

A Börtön többszörös és rendkívül „öntudatos” reflexiója ugyanakkor a korai lélektani drámák világát idéző történetet mesél el egy válságba jutott, alkoholista íróról (a betegség és a művészlét már a kezdetektől meghatározó motívuma a Bergman-filmeknek) és egy sorsának kiszolgáltatott, önpusztításba hajszolt lélekről. A két ember között kibontakozó szeretetkapcsolat azonban talán képes a megváltásra, még ha egyikőjük önfeláldozása árán is. Lehet, hogy a „börtönbe” zárt Börtön című film mégsem a Pokolról szól; arról valóban nem lehet filmet csinálni? Igen összetett mű tehát a Börtön, méghozzá nemcsak reflexiós kerete, hanem stílusa szempontjából is, hiszen – a már említett álomjelenet mellett – maga a keret, legalábbis annak külső eleme szintén a korai filmek expresszionista stilizáltságát idézi. A rendezőt egyik volt tanára látogatja meg forgatás közben, s veti fel egy, a földi pokolról szóló film tervét. A tanár az első kockákon egy hangsúlyosan a semmiből előkanyarodó ösvényen érkezik a stúdióba, s a film végén szintén váratlanul bukkan fel egy este a sötét műteremben. S még egy apróság: a tanár urat az elmúlt hetekben a pszichiátrián kezelték. Mindez a német expresszionista történetek keretes szerkezetére utal, miszerint az emberi élet démonikus, sötét, éjszakai oldalát bemutató események (szándékosan nem túl meggyőző módon) egy beteg lélek rémálmaként volnának értelmezhetők. Expresszionistának azonban csupán a film külső kerete nevezhető; ami azután következik (a rendező elmondja író barátjának a tanár ötletét, annak eszébe jut róla egy riportja a prostituált létbe taszított lányról, majd a felkonferált Börtön című filmben elkezdődik a lány tragikus története, miközben ezzel párhuzamosan nyomon követjük az író és felesége kapcsolatának szétporladását, majd rövid időre összefonódik a két válságba zuhant ember, az író és a gyermekét elvesztő prostituált sorsa, aztán jön a lány megváltó halála, s az író visszatérése az életbe, végül pedig ismét a stúdióban vagyunk), nos, mindez már valóban a modern szerzői önreflexió igen összetett példája. De a Börtön modernizmusának mintha nemcsak az elemzők, hanem Bergman is tudatában lett volna: a Persona bevezető képsorában a halállal és az ördöggel folytatott burleszk kergetőzés szkeccsét eredetileg ugyanis a Börtön számára forgatta (az író és a lány együttlétük legfelszabadultabb pillanatait a padláson talált régi filmtekercs vetítésekor élik át). A két önreflektív film egy szerzői önreflexiós gesztusban (idézetben) is találkozik egymással.

A Börtön teljes struktúráját meghatározó többszörös keretezéssel szemben az Egy nyár Mónikával esetében – kis túlzással – egyetlen beállítás avatja a filmet az új hullám előképévé: amikor a címszereplő társadalmilag és morálisan elfogadhatatlan döntése nyomán – elhagyja férjét és gyermekét – a szabadságot választja, belenéz a kamerába, vagyis egyenesen a nézőre emeli tekintetét. Ez a kilépés a film – és a filmnyelvi konvenció – világából hirtelen egyetlen radikális formai gesztusban fogalmazza meg a szereplő kilépését addigi társadalmi és morális világából. Szabad lett – Mónika és a film(művészet) egyaránt.

Nem véletlen, hogy Jean-Luc Godard a filmnek erről az egy jelenetéről írt lelkes elemzést, s talán az sem túlzás, ha azt gondoljuk, hogy Godard ott folytatja Nana sorsát az Éli az életétben, ahol Bergman Mónikáét abbahagyta. Mi több, Mónika egy bárban, a wurlitzer bekapcsolását követően emeli tekintetét partneréről a nézőre – Nana emlékezetes, szabadságát zsigeri szinten kifejező tánca pedig szintén egy wurlitzer közelijéről indul. A film egy későbbi pontján pedig Nana szintén elfordul beszélgetőpartneréről, s a kamerába, azaz ránk néz.

Bergman a Képekben keresetlen egyszerűséggel, ugyanakkor kellő művészi öntudattal kommentálja a jelenetet: „Harriet [Andersson, Mónika alakítója – GG] leveszi partneréről tekintetét, és egyenesen belenéz a kamerába. Hirtelen, és a filmtörténetben először, szemérmetlenül közvetlen kapcsolatot teremt a nézővel.” Ördög és pokol! Ennyi volna az egész?

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2009/11 30-32. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9949