KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1983/november
KRÓNIKA
• Koltai Ágnes: Lengyel filmhét
FESZTIVÁL
• Zsugán István: Vicsorgó Arany Oroszlánok Velence
SZOVJET FILMEK FESZTIVÁLJA
• Veress József: Az egyensúly keresése Magánélet

• Spiró György: A befejezetlen dráma Nyikita Mihalkov filmjei a televízióban
• Báron György: A „speciális visszaesés” Könnyű testi sértés
• Koltai Tamás: Megérkezett a revizor? Délibábok országa
• Kovács István: Történelmi misztériumjáték Beszélgetés Kardos Ferenccel
• Fábri Zoltán: Emlékezés Nádasdy László (1929–1983)
• Nemes Nagy Ágnes: Lovag-ábránd Excalibur
• Fogarassy Miklós: Utazások egy katonai szükségállapot mélyére Az út
• Barna Imre: Az utolsó t... Az utolsó tangó Párizsban
• Gyárfás Endre: Bölénynyúzók A vadnyugat népköltészete és a westernfilm
LÁTTUK MÉG
• Székely András: Az idő urai
• Koltai Ágnes: Portrék korhű keretben
• Takács Ferenc: A francia hadnagy szeretője
• Kapecz Zsuzsa: Rita asszony menyasszony
• Deli Bálint Attila: Az álarcos lovas legendája
• Zoltán Katalin: Röpke éjszaka
• Greskovits Béla: Csillaghullás
VIDEÓ
• Mihály Éva: Képmagnózgatásaink... Kerekasztal-beszélgetés a videó kulturális felhasználásáról
KÖNYV
• Koltai Ágnes: Kis magyar lexikonográfia

             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Fritz Lang

Fritz Lang amerikai bűnfilmjei

Fenyegető képek

Martin Ferenc

Szerzői reflexiók Fritz Lang amerikai filmjeiben.

Miután Fritz Lang elhagyta a náci Németországot, franciaországi tartózkodása alatt megfilmesítette Molnár Ferenc Liliom című színművét, majd Amerikában folytatta pályafutását. Hollywood közel sem biztosított számára olyan mértékű alkotói szabadságot, mint a német filmgyártásban Erich Pommer. Lang kénytelen volt alkalmazkodni a számára kényelmetlenebb gyártási rendszerhez. Bertolt Brecht így ír a Munkanaplóban közös filmjük, A hóhér halála előkészületeiről: „ a forgatás előtt Lang behurcolta a szegény Wexleyt az office-ába, zárt ajtók mögött üvöltözött vele, ő ‘Hollywood picture’-t óhajt csinálni, tesz a népi jelenetekre stb.” Lejjebb pedig egyértelműen megfogalmazza leminősítő ítéletét: „engedményeket tesz a mozi pénztáraknak.” A Brecht szerint megalkuvó rendezői magatartás és a szűkös alkotói mozgástér ellenére Lang Hollywoodban is megtalálta egyéni látásmódjának érvényesülési kereteit, leginkább a film noir stílus sötét tónusaiban.

Fritz Lang német filmjeinek egy részét (Dr. Mabuse, a játékos, M., Dr. Mabuse végrendelete) erőteljes társadalomkritika, az egyéni és társadalmi méretű félelemérzet ábrázolása, eredeti stiláris megoldások, a filmkép sajátosságát érintő alkotói reflexiók jellemzik. Amerikai filmjeiben is megmarad a társadalomkritikai nézőpont, rendre találkozunk meghasonlott, kisiklott életű hősökkel is, akik a bűn áldozatai lesznek. (Téboly, Nő a kirakatban) A tematikus, motivikus folytonosság azonban nem párosul olyan formatudatos ábrázolással, mint például az M.-ben vagy a Dr. Mabuse végrendeletében. Ez nem azt jelenti, hogy Lang lemondott az igényes stilizációról. Ellenkezőleg: amerikai filmjeinek is sajátja a gondos komponálásmód. Hollywoodi munkáinak legjobbjaiból emlékezetes képsorokat, bravúros megoldásokat tudunk idézni, de háttérbe szorul a német korszakára jellemző határozott stiláris autonómia. A műfaji szabályok szigorúbb érvényesítése korlátozza az intenzív stilizációt, a filmkép sajátosságát érintő alkotói reflexiók formai síkról áthelyeződnek a cselekmény szerkezeti és motivikus elemeire. Beszédes mozzanat Lang amerikai alkotásaival kapcsolatban, hogy egy részükben meghatározó motívum valamelyik vizuális médium (festmény, film, televízió). Ez jelzi, hogy amerikai korszakában sem mondott le az alkotói reflexiókról, csak megváltoztak kifejezési formái.

 

 

Bűn és bosszú képei

 

Már első amerikai filmjében, a Tébolyban komoly szerepet kap a filmezés motívuma. A történet középpontjában egy tisztességes kisember áll, aki egy tévedés miatt csaknem lincselés áldozata lesz. Az erőszakos tömegakciót a városban tartózkodó híradófilmesek rögzítik. A bírósági tárgyaláson az ügyész ezekkel a felvételekkel bizonyítja, hogy a hamis tanúvallomások ellenére a vádlottak résztvevői voltak az eseményeknek. A felelősséget elhárító társadalmi hazugság ellenében a filmképek mutatják meg az igazságot: a kispolgári álarcok mögül előtörő gyilkos ösztönök embertelenségét.

A bíróságon még úgy tűnik, a film hitelesebb a szavaknál. A főhős azonban a filmképekkel ugyanúgy ölne, mint a lincselők a kötéllel. Wilson közvetve a filmet használja bosszúszomja kielégítésére, mivel bizonyítja a városiak vétkét az ellene elkövetett bűntettben. A vádemelés során a felvételek a törvényességet és a jogot szolgálják, viszont Wilson bűnösként cselekszik, mert eltűnéséből halálára következtet a társadalom. A vádlottakra halálbüntetés vár, amíg fel nem fedi magát. A film alapján csak a vádlottak felelőssége állapítható meg egyértelműen, Wilson holtteste nem fedezhető fel a képeken és a cellájában sem található.

Az M.-ben az ismétlődő képi megoldások „nüánsznyi eltéréseiben” (Norbert Grob) rajzolódott ki látszat és valóság problémája. Lang német korszakában formai vonatkozásai voltak a film médiumát érintő reflexióknak, a Tébolyban cselekménybe ágyazottan érvényesülnek.

 

Az elbűvölő kép

 

Látszat és valóság a Nő a kirakatban témája is, de az alkotói reflexió nem a motívumokban, hanem a narratív struktúrában nyer jelentőséget.

A film főhőse egy köztiszteletben álló pszichológia professzor, aki rendezett családi élettel és komoly szakmai tekintéllyel rendelkezik. Egy este törzsklubjából távozóban megakad a szeme a kirakatban egy fiatal nőt ábrázoló festményen. Pár perc múlva észreveszi a kirakat üvegében a kép modelljét, az elbűvölő hölgyet a maga valóságában. Később önvédelemből megöli a nő féltékeny, agresszív szeretőjét. Hiába tünteti el a holttestet és menekül meg a rendőrségi gyanúsítástól, az áldozat testőre rájön, hogy ő követte el a gyilkosságot, és zsarolni kezdi. Kénytelen eleget tenni a zsaroló követeléseinek, ami anyagi csődbe juttatja. Kilátástalan helyzetében öngyilkos lesz.

A cselekménynek ezen a pontján Lang visszavezeti a történéseket a valóságba. Kiderül, hogy amit eddig láttunk, álom volt. A professzor ugyanis olvasás közben elaludt a könyvtárban, és a késői órán a klub alkalmazottja ébreszti.

A film mégsem zárul megnyugtatóan. Az utolsó jelenetben a főhős a klub munkatársaiban (ruhatáros, portás) borzasztó álmának szereplőit azonosítja. Lang egyik bravúrja az elbeszélés szerkezetének megalkotásában, hogy eltünteti álom és valóság határait. Nem tudjuk meg, mikor kezdődik a főhős álma. Olvasás közben vagy a festmény megpillantásakor, ami a professzort titkos vágyai kiélésére csábítja?

Lang másik nagyszerű megoldása, hogy hagyja tovább élni az álom élményét a főhős személyiségében. Így már nem csak az hat fenyegetőnek, amit álmában átélt, hanem a valóságot is riasztónak látja. A film végén a professzorral együtt nekünk nézőknek sem világos, hogy az álomban a valóság mutatta meg igazi arcát, vagy a pszichológus vetíti ki félelmeit a valóságra nyomasztó víziója után. Egy biztos: saját világában már nem érzi magát biztonságban, pedig csak egy kép bűvölte el, aminek örökre foglya marad.

Norbert Grob Lang képi stílusára vonatkozó megállapítását variálva azt mondhatjuk, a Nő a kirakatban esetében az ismétlődő helyzetek „apró eltérései” körvonalazzák a vonzó felszín mögött rejlő veszélyes csapdákat.

 

 

Hollywoodi önarckép

 

 A vörös utca képsorain Lang mintha előző művének bizonyos helyzeteit gondolná tovább, s arra lenne kíváncsi, mi történik, ha a bűn nem csak víziójában kísértené a főhőst, hanem a valóságban is áldozata lenne. A két film közötti szorosabb kapcsolatot erősíti, hogy a főszerepet (Edward G. Robinson) és a kulcsfontosságú epizódszerepeket (Joan Bennet, Dan Duryea) mindkét alkotásban ugyanazok a színészek játsszák.

A történet középpontjában egy idősödő banktisztviselő áll, aki beleszeret egy fiatal nőbe, bűnbe sodródik miatta, végül csalódik benne és megöli.

Lang film noirjának meghatározó motívuma egy különös művészsors. A főhős boldogtalan házassága egyhangú hétköznapjait, hisztériás felesége zsarnokoskodását képek festésével ellensúlyozza. A naiv, az expresszionista és a szürrealista stílus határán elhelyezkedő festmények Chris nyugtalanító világszemléletéről vallanak. Ha Chris sorsát elvonatkoztatjuk a tipikus noir hősétől, akkor Lang amerikai művészi önarcképére ismerhetünk. A rendező életrajzaiból ismert, hogy fiatalon festészeti tanulmányokat folytatott. Képzőművész akart lenni, mielőtt a filmrendezés mellett döntött. A vörös utcában azonban Chris figurája és helyzete nem a festőművész, hanem a filmrendező Langra utal.

Chris sajátos alkotói szubjektivitásával, eredetiségével műveletlen kispolgári környezete nem tud mit kezdeni. Értetlenül (Chris kollégája) vagy elutasítással (feleség) reagálnak műveire. Lang elmondta interjúiban, hogy az amerikai filmgyártásban nem tudott olyan filmeket készíteni, mint Németországban. Részben a hollywoodi szisztéma, részben a közönség eltérő kultúrája miatt. Kénytelen volt más alkotói módszert választani a tengerentúli érvényesülés érdekében. Egykori élvonalbeli német sztárrendezőként mostoha körülmények között érezte magát Hollywoodban B-filmek direktoraként

Nem épp hízelgő vonásokkal gazdagodik ez az önportré, ha alaposabban megnézzük Chris helyzetét. Kitartottja, Kitty a képeket sajátjainak tünteti fel a közvélemény előtt, s így ő élvezi a kritikai sikert a kereskedelmi haszonnal együtt. Ez kezdetben nem zavarja Christ, ugyanis azt hiszi, Kitty szereti. Sőt, még szórakoztatja is, hogy egy másik személyiség álarca mögött teljesíti ki művészi énjét.

A múzsája árnyékában maradó festő helyzete szinte leképezi a sztár és a rendező pozícióját a hollywoodi filmgyártásban, ahol az előbbi csillogását szolgálja a direktor, ami feltétele folyamatos alkotómunkájának. „Kitty sikere” további képek festésére ösztönzi az autodidakta művész-főhőst, amivel még népszerűbbé teszi múzsáját. Az elismerést nem az igazi alkotó (rendező-festő) kapja, hanem médiuma (sztár-modell), aki egyben kisajátítója a művész szerepének és művészetének.

Lang ennek a szituációnak a tragikus következményeit is megmutatja. Amikor Chris rájön, hogy Kitty becsapta, megöli léha szerelmét és hűtlen múzsáját. Kitty meggyilkolása után Chris kirekeszti magát a társadalomból és a festést sem folytatja. Sorsa pontosan érzékelteti azokat a viszonyokat, amivel az Európából érkező rendezőnek szembe kellett néznie: a sztár mellőzésével vagy kiiktatásával megfosztja magát az alkotás lehetőségétől, halálra ítéli magát, mint művészt. Lang ugyan nem ragadtatta magát olyan (ön)gyilkos gesztusokra, mint filmbeli hasonmása, de Chris sötét tónusokkal megrajzolt életútja kifejezi, hogyan tekintett saját alkotói munkájára Hollywoodban.

Chris festményei közül az egyik legfigyelemreméltóbb Kitty portréja. A főhős a vonzó nő figuráján keresztül saját művészi önarcképét festette meg. A kompozíció különös hatásának egyik forrása, hogy a széknek a támlája, amin Kitty ül, aránytalanul megnyújtott a modell alakjához képest. E kép rendezői önportré jellege akkor lesz igazán világos, ha összehasonlítjuk a Metropolis egyik lehetséges rendezői alteregójával. A film híres jelenete Gép-Maria megalkotása. Rotwangot, a tudóst tekinthetjük az expresszionista filmrendező képviselőjének, aki laboratóriumában bepillantást enged a filmi illúziókeltés boszorkánykonyhájába. A jelenetben részletesen látjuk, amint valósághű külsőt kölcsönöz a robotnőnek, élővé varázsolja az élettelent. A Metropolisban a művész személyisége, akaratereje uralja művét, alkotói zsenialitásából születik az új, eredeti minőség.

A vörös utca említett festményéről hiányzik az alkotó. A kép meglepő, sajátos formai megoldásai hangsúlyozzák, hogy a művész a valóság stilizált szemléletén keresztül érvényesítheti egyéni látásmódját. A Metropolisban a rendező a teremtő alakját ölti magára, az amerikai alkotásban rejtőzködő szemlélőként nyilatkozik meg.

Árnyalja Lang hollywoodi önportréját, ha Chris festményeit szembeállítjuk feleségének első férjéről készült képével. A testes férfi arcképe az ostoba eszményítés példája, amihez még hozzájárulnak özvegyének dicsérő szavai, amelyekkel folyamatosan frusztrálja és megalázza Christ. A cselekmény második felében felbukkan a halottnak hitt férj. A mintarendőrnek tartott Homerről kiderül, hogy korrupt volt, s hogy elkerülje a felelősségre vonást, megrendezte saját halálát. A hamis ideálokkal eltakart bűn mellett arról is árulkodik Homer képe Chris művészetéhez viszonyítva, hogyan értékelte magát Lang, az európai művész az amerikai filmiparban: a klisészerű idealizálás helyett a valóság könyörtelen arcával, a vágyak halálos kísértéseivel szembesített – adott műfaji keretek között.

 

 

Maszk fényképekből

 

A Búcsúlevél eseménysorában is hangsúlyos szerepet kap egy festmény. Igaz, nem olyan összetett jelentéssel, mint a fentebb tárgyalt filmekben. Társadalomkritikai éle hasonló Homer portréjához A vörös utcában, viszont itt nem a kispolgári ízlést minősíti a rendező, hanem az előkelőkről nyújt lesújtó véleményt.

Lagana, a főbűnöző irodájában büszkén mutogatja anyja képét. A vásznon megörökített elegáns asszony fia törvénytelen ügyleteinek köszönhette a megbecsülést, amiről ő semmit sem tudott. Lang a meggazdagodást és sikert eszményítő társadalom romlottságát, a bűnben fogant értékek hamis csillogását erősíti fel az anya képe és fia törvénysértő tetteinek kontrasztjával.

Különös szerepe van a fotóknak a Kétségtelenül indokoltban. A halálbüntetést ellenző népszerű író leendő apósával fényképeket készít, amelyek azt a látszatot keltik, hogy az író egy gyilkosság elkövetője. Így akarják bizonyítani a halálbüntetések megalapozatlanságát. Csakhogy az idős jogász autóbalesetben meghal, a bizonyítékul szolgáló fotók és negatívok elégnek a kocsiban. A képek a megtévesztő illúziókeltést bizonyítanák. Legalábbis addig, amíg nem derül ki az íróról, hogy valóban ő a gyilkos. Ekkor a fényképek igazságértéke is megkérdőjeleződik, a megváltozott helyzetben a fotók manipulációs eszköznek hatnak, mint a Tébolyban a filmfelvételek. Ugyanis az író após jelöltjének morális érzékenységét kihasználva a társadalmat megtévesztő szerepjátékkal akarta álcázni bűnét. A megsemmisült képek ebben a fénytörésben az igazság érvényesülését, az író valódi énjének leleplezésesét segítik.

 

 

 

Az Amíg a város alszik cselekményében a filmek, fotók, festmények helyét átveszi a televízió az egyéni és társadalmi befolyásolásban. Egy titokzatos sorozatgyilkos után nyomoznak a rendőrök és az újságírók. A sztárriporter a televízió képernyőjén keresztül provokálja a gyilkost. Úgy gondolja, ezzel a módszerrel lépre csalhatják.

Mindemellett a gyilkosságsorozat a szerkesztőségben folyó pozícióharc eszköze is, ami az újságírók erkölcsi nívójáról árulkodik. Ennek a vetélkedésnek az ábrázolásában már nincs szerepe a képeknek. Az egykori sajtómágnás emlékét hatalmas olajfestmény őrzi fiának irodájában. Ő másképp akarja vezetni a megörökölt sajtóbirodalmat. Apjának tekintélye, értékrendje a múlté, életképtelen eszmény csupán. A tömegtájékoztatásról vallott elveit, etikáját leváltotta a televízió gátlástalan közvetlensége és közönségessége.

Lang – Brechttel ellentétben – nem tekintette megalkuvásnak hollywoodi munkásságát. Legjobb amerikai filmjei semmivel sem értéktelenebbek német mesterműveinél. Alkotói reflexiói arról tanúskodnak, hogy egész pályafutásán fontos volt számára a művészi szuverenitás, de kifejezési formái különböznek német és amerikai filmjeiben.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2015/04 34-36. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12134