KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1988/május
• Márton László: Az együttérzés díszletei Berlin, Alexanderplatz
• Györffy Miklós: Forgatókönyvírók részvénytársasága beszélgetés Michael Töteberggel
• Papp Zsolt: A szubjektív tényező Helke Sander és a nyugatnémet ’68
• N. N.: NSzK filmhét
• Zalán Vince: Péter és Pál Törvénysértés nélkül
• Schubert Gusztáv: A vaskorszak végén Szorításban
• Koltai Ágnes: Görbe folyosók Kiáltás és kiáltás
• Ardai Zoltán: A macska nyolc éve A „csehszlovák új filmről”
FESZTIVÁL
• Fáber András: Mit hoz a szél? Nantes
• Székely Gabriella: Kairó kék bársonya Kairó

• Barna Imre: Nulla rosa est A rózsa neve
• Kovács István: Maradandóság és mulandóság Beszélgetés Andrzej Wajdával
LÁTTUK MÉG
• Faragó Vilmos: Küldetés Evianba
• Nóvé Béla: Zeneszalon
• Báron György: A halálosztó
• Gáti Péter: Más, mint a többi
• Vida János Kvintus: A pokol katonái
• Bikácsy Gergely: A zsaru és a szex
• Biczó Dezső: Califar malma
• Tamás Amaryllis: Ez is elmúlik egyszer
KÖNYV
• Zalán Vince: Mécsláng

             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

France Noir

Henri-George Clouzot és a film noir

A szorongás jegyében

Ádám Péter

A film noir, neve ellenére amerikai találmány, de a francia kapcsolat nélkül valószínűleg másként alakul a zsáner sorsa. Clouzot végzetdrámái is ott vannak a noir klasszikusok között.

Egy francia filmkritikus meséli 1950-ben közreadott Clouzot-monográfiájában. Amikor egy alkalommal felkereste a rendezőt az otthonában, egyik fiókos szekrényen – számlák, különböző feljegyzések közt – egy fényképre lett figyelmes. A fotót Clouzot két-három évvel korábban találta valamelyik íróasztalon, amikor a Quai des Orfèvres forgatására készülőben naponta bejárt nézelődni a bűnügyi rendőrségre. A felvételen ütött-kopott szállodai szobát lehetett látni, feldúlt ágyat, összegyűrt ágyneműt, az ágyon pedig, háttal a fényképezőgép lencséjének, fiatal nő, egy meggyilkolt prostituált feküdt bal oldalára fordulva, fehér bugyijára felgyűrődött szoknyával… Clouzot tűnődve veszi kézbe a fényképet, amikor észreveszi, hogy felkeltette vendége érdeklődését. „Ezt a beállítást nagyon szerettem volna valamelyik filmembe beilleszteni – mondta. – Rajta van minden. És micsoda rendezésben!” A névtelen bűnügyi fotós mint ideál, példakép, minta: a „Régi Hullám” nagy alkotói közül alighanem Henri-Georges Clouzot-t foglalkoztatták legjobban a hiteles filmi ábrázolás problémái.

A „film noir” a műfajmegnevezés ellenére nem francia, hanem ízig-vérig amerikai: első alkotásai – amelyek olyan népszerű bűnügyi regényírók műveinak adaptációi, mint Raymond Chandler vagy Dashiell Hammett – a negyvenes évek elején születnek; a műfaj a kíúttalan szituációkban, csapdahelyzetekben vergődő hősök mozija. Ezekben a filmekben a valamilyen bűnügy köré szerveződő cselekmény a végzet kérlelhetetlenségével halad a végkifejlet felé. A „film noir” lényegénél fogva sötét, vigasztalan, pesszimista. A műfaj, amely stílusát tekintve a német expresszionizmusnak és a harmincas évek gengszterfilmjeinek is örököse, először állítja a cinikus és kiábrándult magándetektívet a történet középpontjába. Négy Clouzot-film tartozik ebbe a műfajba: A gyilkos a 21-es szám alatt lakik, A holló, a Quai des Orfèvres és az Ördöngösök. Mindamellett Clouzot-féle „film noir” nem követi szolgaian a tengeren túlról kapott szabásmintákat. Még az amerikai műfajhoz leginkább közel álló Quai des Orfèvres is kilóg a sorból, már csak azért is, mert a társadalomrajz és pszichológiai hitelesség itt sokkal fontosabb a bűntény felgöngyölítésénél.


*


A család tengernagynak szánta, pedig a fiatal Clouzot, erősen rövidlátó lévén, legfeljebb a katonai hivatást választhatta volna. Szó, ami szó,Henri-Georges Clouzot-ban, aki 1907. november 20-án született a Deux-Sèvres megyei Niort-ban, csakugyan volt valami katonás: a stúdióban sohase kért, mindig követelt, parancsolt, utasított. De addig még hosszú az út: előbb egy lotharingiai képviselő titkára, majd egy korabeli napilap, a Paris-Midi hírszerkesztője, de írt forgatókönyvet, kabaréjelenetet, színművet, és volt dalszerző is. Akkoriban, a harmincas évek legelején, állt át a német filmgyártás a nagyipari termelésre, mintegy válaszreakcióként a hangosfilm kihívására, és ekkor lesz a német UFA a filmgyártás legjelentősebb európai fellegvára. Míg a világpiacot az amerikai filmek uralják, az UFA az európai piacot veszi célba: a Babelsberg stúdióban a filmeket legtöbbször két verzióban forgatják, egy kópiát német, egyet francia nyelven. A színészek mások, de ugyanaz a forgatókönyv, ugyanazok a díszletek, és nemritkán ugyanaz a rendező is. Akkortájt nem egy franciának ad munkát Babelsberg: ott forgatta első filmjét Jean Gabin, de játszott ott – a híresebbek közül – Madelaine Renaud, Arletty, Charles Vanel és Marcel Dalio is.

Henri-Georges Clouzot-t 1932-ben hívják Babelsbergbe, Anatole Litvak egyik limonádéjának francia verzióját kell ellenőriznie. A munka könnyű és nem is unalmas. Főleg egy olyan fiatalembernek nem, akit már ekkor megszédített a stúdiók világa. (Más filmek is fűződnek nevéhez, mint például a budapesti születésű Geza von Bolvarytól a Kastély délen.) Clouzot Babelsbergben sajátítja el a filmgyártás alapismereteit. És itt körvonalazódik benne a felismerés, hogy a sorozatban gyártott tingli-tanglik ellenére is nagy jövő előtt álló művészeti ágról van szó. Főleg Murnau hat rá, de megismerkedik Fritz Langgal is. A német fővárosban töltött két esztendő döntő hatással volt a rendező életére. Aki egy évvel Hitler hatalomra kerülése után 1934-ben tér vissza Párizsba. Ahogyan később állította, azért rúgták ki, mert baráti kapcsolatot tartott fenn egy zsidó producerrel.

Párizsban már-már elindul a pályán, amikor közbeszól a családi végzet, a tébécé. Egyetlen esély a túlélésre: a szanatórium. Csakhogy a szanatórium drága. De Párizsban összefognak a jó barátok, és az akkor huszonhét esztendős Clouzot négy évet tölt egy költséges svájci gyógyintézetben. Clouzot-nak, semmi kétség, Babelsberg mellett a szanatórium a másik nagy iskolája. Proustot olvassa, Thomas Mannt, és a francia kortársak mellett a klasszikusokat is, Stendhalt, Balzacot, Montaigne-t, Victor Hugót. És közben ír, naplót, színdarabot. Ekkor keletkezett darabjának egyetlen kéziratát Louis Jouvet vesztette el valahol (gondolom, a szerző iránti tapintatból). „Én mindent a szanatóriumnak köszönhetek – mondja majd a rendező egy interjúban. – 1935 és 1938 között ott tanultam meg, hogyan kell írni és olvasni, és azt is ott fedeztem fel, milyen rejtett rugók mozgatják az embereket…”

Párizsba visszatérve, ismét a filmgyárak körül ólálkodik. Csakhogy az eltelt négy év alatt alaposan megváltozott a mozi világa. A filmszakmában rengeteg az új arc: és ahogyan egyre több a menekült, az idegengyűlölet is egyre erősebb. Clouzot-nak szerencséje van, bekerül egy készülő Léon Mathot-film, aLe Révolté (A lázadó) stábjába. Clouzot-nak a színészek kiválasztásakor egy feltűnően csinos lányon akad meg a tekintete. Suzy Delairt, aki két filmjében kap majd főszerepet, nemsokára feleségül is veszi. Egy évre rá, 1939-ben, egy másik találkozás szintén döntő hatással volt életének alakulására. Pierre Fresnay-ról van szó, A nagy ábránd Boëldieu századosáról, aki a negyvenes években két Clouzot-filmnek lesz főszereplője. A Clouzot-nál tíz évvel idősebb férfi akkor már jelentős tapasztalattal rendelkezik, nemcsak mert színészként olyan rendezőkkel dolgozott, mint Korda Sándor, Jean Renoir vagy Hitchcock, sokkal inkább azért, mert már maga is rendezett. És amikor A párbajhoz (Le Duel) forgatókönyvíróra van szüksége, azonnal fiatal barátjára gondol.

Ekként lesz Clouzot, egészen a német megszállásig, a filmgyártás bár megbecsült, de mégiscsak harmad-, negyedvonalbeli szakmunkása. Meglehet, így araszolt volna tovább, forgatókönyvről forgatókönyvre, stáblistáról stáblistára, ha a nemzeti katasztrófa fel nem csillantja előtte a nagy lehetőséget. A nácik szerették volna továbbra is életben tartani a már akkor nagy hírnévnek örvendő francia filmgyártást. Ezért hozták létre 1940 októberében, és helyezték közvetlenül a Propaganda Abteilung ellenőrzése alá a Continental Films producerirodát, amelynek a Goebbels bizalmát élvező Alfred Greven lett az igazgatója. Az akkor negyvenes Greven, aki vadászpilóta volt az első háborúban, szépen berendezett irodát kap a Champs-Élysées-n; a sarokban jókora Hitler-mellszobor, Greven – talán hogy művész-mivoltát vagy szellemi függetlenségét fitogtassa – ezen tartja kalapját és átmeneti kabátját. Greven öreg róka a filmszakmában. Jól beszél franciául, és nem tojik be a Propaganda Abteilung fafejű bürokratáitól. A megszállás sötét évei alatt ő lesz a francia mozi tótumfaktuma.

Mivel Greven Berlinből jól ismeri Clouzot-t, és becsüli is, azonnal munkát ad neki. Először csak regényadaptációt, majd ennek sikere után állásajánlattal is megkörnyékezi. Clouzot – a megélhetési gondok szorításában? vagy a féktelen becsvágy sugallatára? – némi tétovázás után igent mond. Így lesz 1941 januárjában (ekkor indul a brit offenzíva a kelet-afrikai olasz gyarmatok ellen) a német Continental Films forgatókönyv-részlegének gyűlölve irigyelt vezetője. Ugyancsak 1941-ben készül második jelentős filmadaptációja: ő jegyezte Henri Decoin Les inconnus de la maisonjának forgatókönyvét. A forgatókönyv, amely Simenon regényéből készült, a későbbi Clouzot-filmeket előlegzi. Ezen az adaptáción dolgozva világosodott meg előtte, hogy már nem elégíti ki a forgatókönyvírás. Hogy tulajdonképp rendezni akar. Nem mintha a rutinos Henri Decoin nem követte volna elég híven a forgatókönyvet, sőt. De ha igaz is, hogy elvenni nem vett el belőle, nem is tett hozzá semmit. Épp erre döbben rá Clouzot: hogy amit ő mozivászonra álmodott, annak lehet, hogy nem is a papíron van a leglényege.

Grevent nem kellett sokáig kérlelni; Henri-Georges Clouzot 1942. május 4-én már játékfilmrendezőként megy be a stúdióba. Harmincöt éves. A gyilkos a 21-es szám alatt lakik, amelyet akkor forgat, egyik klasszikusa a film noir műfajának. A várost titokzatos gyilkos tartja rettegésben, aki – ilyen a francia jómodor – mindannyiszor névjegyet helyez el az áldozatán. A filmmel a frissen kinevezett rendező is leteszi névjegyét: hibátlan színészi munka, pergő cselekmény, szellemes (és főleg eleven, az élőbeszéd illúzióját keltő) dialógus. Már itt megmutatkozik Clouzot komor életszemlélete, a tömény embergyűlölet és a mélységes pesszimizmus, valamint az is, hogy a rendezőt a fény, a megvilágítás szinte minden pályatársánál jobban foglalkoztatja. A gyilkos a 21-es szám alatt lakik szinte teljes egészében erre az esztétikára épül: éles fénybe vont sétapálca, rémülettől eltorzult arc, sötétből előlépő figura: mindebben nem nehéz felismerni a német expresszionizmus atmoszféráját. A gyilkos a 21-es szám alatt lakik, amelyet (alig három héttel a Vel’d’Hiv’-féle razzia után) 1942. augusztus 6-án mutatnak be Párizsban, egyik legjobb és legsikeresebb bűnügyi filmje a negyvenes éveknek.

A siker után Clouzot abból a régi fait divers-ből szeretne filmet csinálni, amikor – a tízes évek végén, húszas évek legelején – a tulle-i megyefőnökség egyik nőalkalmazottja négy éven át több száz névtelen levéllel terrorizálja a kisváros lakosságát. Greven nem örül az ötletnek, a témát „rendkívül veszedelmesnek” tartja (hogyan is ne tartotta volna annak: a megszállt Franciaországban legalább hárommillió névtelen feljelentőlevelet küldtek a francia és német hatóságoknak). De amikor Clouzot erősködik, ráhagyja a dolgot: „Csinálja meg a filmet, ha annyira akarja – mondja Clouzot-nak –, de csak a saját felelősségére”. 1943. május 10-én Clouzot belekezd a Le Corbeau forgatásba (a szó nemcsak „hollót”, „névtelen levélírót” is jelent). A filmbe belead apait-anyait: fény/árnyék játék, meglepő kamerabeállítások, bravúros rendezés – A Holló a korszak, mi több, talán az egész életmű kiemelkedő remekműve. Nem csoda, hogy az alig tíz éves François Truffaut-nak is egyik nagy moziélménye: tízszer is megnézi, és még felnőtt korában is betéve tudja az egész dialógust.

A beállítások, a helyszín meg a fényelosztás is hangsúlyozza ennek a kisvárosi világnak a klausztrofóbiás zártságát, elviselhetetlenül nyomasztó atmoszféráját. Mintha a kisváros minden lakójának megvolna a maga külön tragédiája; a drámai szerkezet egyensúlyát kifinomult lélekrajz biztosítja: az arcok rejtett lelkiismeretfurdalásokat, szégyellt szorongásokat, bevallatlan vágyakat és elfojtott indulatokat sejtetnek. A film, semmi kétség, nemcsak témaválasztásával, hanem fojtottan erotikus légkörével, zavarba ejtő hangjával, megannyi kétértelműségével és művészi vakmerőségével is sokkolhatta az akkori hivatalosságot. Ez a remekmű esztétikai cezúra, határkő is egyben: szemben a „költői realizmussal”, amely a korábbi évtizedben uralta a mozivásznat, Clouzot egészen más módon látta és ábrázolta a valóságot. Ez az ő minden pátoszt és költőiséget határozottan elutasító szenvtelen hitelessége, kiábrándult rezignáltságával, már az ötvenes évek bűnügyi filmjeinek stílusát előlegezi.

A reakció nem váratott magára. A Propaganda-Staffel a Gestapo utasítására azonnal betiltja a filmet beharangozó reklámot, mindez pedig jó alkalom az UFA-nak, hogy beszüntesse az egyre nagyobb konkurrenciát jelentő francia Continental-filmek külföldi terjesztését (A Hollót csak zártkörű vetítésen mutatják be a német fővárosban: Goebbelsnek, ha igaz, nagyon tetszett). Clouzot az ügy kapcsán megsértődik, összevész jótevőjével, Alfred Grevennel, és miután mindent megkapott, amit azokban a sötét években egyáltalán lehetett, két nappal a párizsi bemutató előtt, 1943 októberében (alig egy hónappal a teheráni konferencia előtt), távozik a Continentaltól, dühösen bevágva maga után az ajtót. A Holló azonban nemcsak a Vichy-kormány kockafejű hivatalnokait meg a nácikat zavarja, a filmet az ellenállás főleg kommunista befolyás alatt álló sajtója se nagyon tudja elfogadni, már csak azért sem, mivel sokan úgy érzik, túlságosan is sötét színekkel ábrázolja a franciákat.

Nem csoda, hogy a Comité de Libération du Cinéma közvetlenül a felszabadulás után a filmet betiltja, Clouzot-t pedig, hét-nyolc másik rendezővel együtt eltiltják a filmezéstől. A meghurcoltatás annál fájdalmasabb, mivel az igazoló bizottság nem egy tagja – Christian-Jaque például – szintén dolgozott a Continentalnak. Szerencsére sokan összefognak Clouzot védelmében. Egykori ellenállók nyilatkoznak, elmondva, mennyi segítséget kaptak a sikeres rendezőtől. Tiltakoznak az elmarasztalás ellen az írók (Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Albert Camus és Michel Leiris), és tiltakoznak neves filmesek is (Marcel Carné, Jacques Becker,René Clair és Claude Autant-Lara). Clouzot 1946 februárjában perújrafelvételt kér, ügyét újra megvizsgálják, de szó sincs róla, hogy eltöröljék a büntetést, sőt, a felfüggesztést, némi huzavona után, még két évre meg is hosszabbítják. Hiába azonban a szigorú ítélet, a filmet sújtó tilalmat a rákövetkező év elején feloldják, Clouzot pedig – hogyan, hogyan nem – 1947 februárjában már bele is fog következő filmje, a Quai des Orfèvres forgatásába.

Akárcsak A gyilkos a 21-es szám alatt lakik, a Quai des Orfèvres (1947) is film noir (a cím annak a párizsi rakpartnak neve, ahol a 36-os szám alatt áll a bűnügyi rendőrség épülete). Clouzot feleségére, Suzy Delairre bízza a női főszerepet, a két férfi főszerepre a fiatal Bertrand Blier-t és Louis Jouvet-t szerződteti. Bár a történetnek gyilkosság áll a középpontjában, a film nem is annyira bűnügyi történet, mint inkább lélektani dráma. Clouzot minden érzelgősséget elutasító „tárgyszerűséggel” mutatja be a varieték világát és a bonyolult emberi kapcsolatokat (mintha a csinos feleségbe és a zátonyra futó házasságba saját házasságának kudarcát is belesatírozná).Louis Jouvet az elhanyagolt külsejű nyomozó szerepében már annak a kopottasan öltözködő modern detektívnek egyik előképe, akinek a Colombót alakító Peter Falk az egyik kései alakváltozata. A négy beállítást összekötő varieté-sláger olyan bravúros előreugrás az időben, amilyenre akkoriban csak Orson Welles Az aranypolgárjában találni példát.

Clouzot, akárcsak a film noir legtöbb amerikai rendezője, szintén regényből dolgozott. De míg A gyilkos a 21-es szám alatt lakik meg a Quai des Orfèvres az akkortájt népszerű belga Stanislas-André Steeman egy-egy regényének filmváltozata, az Ördöngösök forgatókönyvének két pályakezdő krimiíró, Pierre Boileau és Thomas Narcejac közösen jegyzett regénye a váza és kiindulópontja (annak idején Alfred Hitchcock is felfigyelt a a két szerzőre, akinek következő regénye már egyenesen neki készült). Clouzot ezúttal is felismerhetetlenségig átdolgozza az irodalmi nyersanyagot: más a helyszín, mások a szereplők, és a konfliktus is csak halványan emlékeztet az eredeti regény cselekményére. A film ugyanis sokkal brutálisabb, kegyetlenebb az irodalmi műnél, arról nem is beszélve, hogy Clouzot rendkívül szerény színészi képességekkel rendelkező feleségének is helyet akart szorítani a történetben. A másik két főszerepre az akkor negyvenegynéhány éves Paul Meurisse-t és Simone Signoret-t szerződteti.

A történetet átható feszültség a forgatást is jellemezte. Szó, ami szó, Clouzot sohase bánt kesztyűs kézzel a színészekkel. Azt mesélik, Cécile Aubrynak annak idején lekevert egy hatalmas frászt, de Bernard Blier se vitte el szárazon. Ez a perfekcionista zsarnok még a világosítókat, mi több, feleségét, Vera Clouzot-t sem kíméli, sőt, könnyen lehet, vele a legszívtelenebb. (Ezért van olyan érzése az embernek, hogy a rendező egy kicsit önmagát is megmintázta a Paul Meurisse alakította iskolaigazgató érzéketlenségében és szadizmusában, sőt: mintha a szívbeteg Christina halála Clouzot csakugyan szívbeteg feleségének korai elhunytát is előlegezné.) A rendezői érdesség korántsem egyszerű türelmetlenség. Sokkal inkább arról van szó, hogy Clouzot-nak nagyon is sajátosak az elképzelései a művészi alkotást illetően. Mintha az ő felfogásában a rendezői erőszak, a durvaság meg az agresszivitás is része volna az alkotás folyamatának: ebből a szempontból a színészekkel való gorombáskodás csak másik oldala Clouzot rögeszmés perfekcionizmusának.

Clouzot, hasonlóan a francia szerzőpáros regényéhez, a film noir műfaját is szabadon kezeli. Az Ördöngösökben például (a magyar cím, amely a szó elavult jelentésére utal, „ördögien gonosz tetteket végrehajtó személyek”-et jelent) nemcsak teljesen háttérbe szorul a rendet és racionalitást képviselő detektívfigura, de még az „ördögien” kiagyalt gyilkosságot sem tudja megakadályozni (innen már csak egy lépés a hitchcocki „újítás”, amely – az 1960-as Psychóra gondolok – a film kellős közepén a detektívet is eltünteti a filmből). Ráadásul ebben az enigmatikus történetben, amelyben az „áldozat” feltámad, és álkísértetként tér vissza, egy csomó kérdés megválaszolatlanul marad. Akárhogyan nézzük, az Ördöngösök határeset: film noirnak nem elég logikus, horrornak nem elég szörnyűséges, fantasztikus filmnek túlontúl racionalista: nagyon messze vagyunk a hagyományos film noir alapjában véve kartéziánus világától.

De mintha ennek a filmnek nem is a bűnügy, hanem a szorongás és nyugtalanság, az irracionális világgal való küzdelem állna a középpontjában. Ezért olyan fontos a cselekmény realisztikus beágyazottsága, vagyis az, hogy a helyszín és minden figura hiteles legyen. Márpedig a hiteles valóságábrázolás mindig is erőssége volt a rendezőnek. A vidéki Franciaország erősen hierarchizált világa, a bentlakásos iskola zárt tere, a jellegzetes tanár-figurák és a Nicole házában lakó idős tanárházaspár – mindez az ábrázolás aprólékos realizmusával és keserű iróniájával nemcsak hátteret, de megfelelő ellensúlyt is biztosít a nem egy szempontból irracionális történetnek, amelyet a Christina és Nicole közötti leszbikus kapcsolat is bonyolít (mi sem jellemzőbb Clouzot bátorságára, minthogy a pályatársak közül elsőnek merte ábrázolni – még ha visszafogottan és utalásszerűen is – az azonos neműek szerelmi kapcsolatát).

A Clouzot-féle „film noir” kétségtelenül sokat köszönhet a tengerentúli szabványnak (és ez még akkor is igaz, ha a francia rendező korai filmjeinek esetében nem annyira közvetlen hatásról, mint inkább párhuzamos útkeresésről van szó). Az erős kontrasztok, a fény/árnyék esztétika, a kisvárosi társadalom realisztikus rajza, a szűk terekbe préselt cselekmény, a kellőképpen árnyalt meghasonlott figurák – a clouzot-i életmű ismeretében aligha lehet a távoli rokonságot letagadni. Clouzot azonban nemcsak egyszerű művelője vagy folytatója, hanem megújítója, ha ugyan nem lerombolója a film noir műfajának. Egy kis túlzással azt is lehetne mondani, hogy őnála a bűnügy már csak ürügy, jogcím a hiteles – és legtöbbször sötéten pesszimista – valóság- és jellemábrázolásra. Bár kétségtelenül hatással volt a kortársakra (a Psycho híres zuhanyjelenete például alighanem az Ördöngösök fürdőkádjának adósa), Clouzot perfekcionista műgondjánál és rögeszmés hitelesség-igényénél fogva magányos alkotóegyéniség, akinek egyetlen rendező sem volt mestere vagy tanítványa. Az ötvenes évek második felének fiatalabb francia rendezői már egészen más utakon igyekeznek kihasználni a műfajban rejlő lehetőségeket.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2010/01 20-26. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10045