KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
   1999/március
KRÓNIKA
• (X) : Hontalan hon
• (X) : A Balázs Béla Stúdió története

• Bori Erzsébet: Tatabánya, Glasgow Skót-magyar
• Vasák Benedek Balázs: Tank, felhő, jegenye Erdély Miklós kívül és belül
• Erdély Miklós: Istentisztelet a valósághoz A happeningről
• Schubert Gusztáv: Filmesek a ravatalnál Halál egyenes adásban
• Tamás Amaryllis: Minden titkok értelme Beszélgetés Dettre Gáborral
• Bóna László: Élet veszélyben Túlélő-magazinok
• Forgách András: Vérontástechnikák Jackie Brown
• Pápai Zsolt: Játék az árnyakkal Stephen King, a rémkirály
• N. N.: Stephen King-adaptációk, játékfilmek, eredeti forgatókönyvek
• Bikácsy Gergely: Lassú terek, olvadó időben Manoel de Oliveira
• N. N.: Manoel de Oliveira filmjei
FESZTIVÁL
• Csejdy András: Fenékig tejfel Edinburgh
• Kúnos László: Tisztes ipar Svéd filmhónap
• Kúnos László: Hamsun Beszélgetés Jan Troell-lel
KÖNYV
• Kelecsényi László: Moziéletrajz Oxford Filmenciklopédia

• Reményi József Tamás: Látni akarták Putti Lya-repríz
KRITIKA
• Turcsányi Sándor: Őrizem a szemetet 6:3
• Muhi Klára: Bábeli szerelem Natasa
• Gyurkovics Tamás: Árukapcsolás Kalózok
LÁTTUK MÉG
• Lajos Sándor: Szerelmes Shakespeare
• Tamás Amaryllis: Gabbeh
• Turcsányi Sándor: A púpos
• Varró Attila: Nightwatch – Éjjeliőr a hullaházban
• Békés Pál: Good Will Hunting
• Stein Ernő: A nő kétszer
• Vidovszky György: Dolcsi vita
• Mátyás Péter: A csók
• Ardai Zoltán: A játék ördöge
• Köves Gábor: Ronda ügy
• Zsidai Péter: A katona
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: Pornógólok

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A klasszikus avantgardtól a videóig

György Péter

 

 

I.

 

A festészet zsákutcája a téma, a filmé a forgatókönyv.

(Fernand Léger, 1925)

 

„A film nem az emberi cselekvést reprodukáló művészet” – írta Gerő György 1927 januárjában, a Dokumentumban közölt tanulmányában. A magyar filmelmélet és „kísérleti film” korai teoretikusának jóslatából szinte semmi sem vált valóra, sőt, valljuk be, a fenti mondat a mai napon szinte abszurdnak tetszik. Egyrészt azért, mert a film azóta szinte teljes kizárólagossággal az emberi cselekvés különböző típusait mutatja be – s az ilyenfajta filmek nagy részét esztétikai műszóval játékfilmnek nevezzük. Másrészt azért, mert a film már alig vagy ritkán művészet, a legtöbbször nagyipari, profitorientált termék. Amilyen evidensnek tekintette Gerő 1927-ben művészet voltát, olyan kevés érv szól emellett ma. Kérdéses, hogy a filmgyártás folyamatát a művészet túlélheti-e, s nem marginális jelenség-e az, amit manapság filmművészetnek hívhatunk.

1927-ben azonban, az expresszionizmus és a konstruktivizmus tapasztalatával a háta mögött Gerő kijelentése még egyik vonatkozásban sem látszott abszurdnak. A „filmet a filmért” nyilvánvaló módon a l’art pour l’art-t parodizáló, ám valójában radikális jelszava mögött akkor már több mint egy évtizedes gyakorlat húzódott, amelynek lényegében az autonóm, saját technikai jellegzetességéből, sajátosságából következő film megalkotásának, létrehívásának kísérlete állott, s ez a praxis igen szoros kapcsolatban állott a kor avantgárd képzőművészetével.

Az az elképzelés volt ez, amely a filmet a látás új eszközének, forradalmi nyelvnek, meghódítandó, ígérettel teli médiumnak tekintette, s nem elsősorban az emberi cselekedetek naturális, illuzionisztikus, mechanikus rögzítésében, irodalmi dramaturgia vezérelte megörökítésében látta feladatát. A film egymás után következő s egymással szerves, mélyen strukturált viszonyban lévő képek története volt, s nem elbeszélt mese. 1915 és 1925 között, tehát „fiatalkorában” a film az avantgárd mindent átalakítani szándékozó, műfajhatárokat leromboló hatása alá került, illetve annak nyomán jött létre. A képzőművészet filmre gyakorolt hatása soha nem bizonyult olyan erősnek, mint ezekben az években.

A német expresszionista filmben bontakozott ki talán először az a széjjelválaszthatatlanul filmes és festészeti szemlélet, amely a valóságot nem utánozni kívánta, hanem belső látomását próbálta így is képpé változtatva megőrizni. A vizualitás tehát nem a való világ másolására alkalmas terep volt – amelyhez remek segédeszköz a gépi kamera mechanikus, a kompozíciót strukturálatlanul rögzítő eljárása –, hanem olyan mező, ahol láthatóvá válnak a pszichológiai realitás fogalma alá sorolt jelenségek.

Illúzió és vízió egymást nemhogy kizáró, de feltételező fogalmak voltak, az érzéki benyomások – a képek – a költészet valóvá váltásának igézetében formálódtak. Az, hogy az expresszionizmus világlátása megjelent a filmen, annyit jelentett, hogy olyan emberek fogtak kezükbe kamerát, akiknek legkisebb gondjuk volt az, hogy az érzéki benyomások keretét felhasználva irodalmi történetek elmesélésébe fogjanak. Ezek a rendezők újra és újra a valóság és álom határát kívánták meglesni és értelmezni – a film túláradó szenvedélyeik számára teremtett higgadt és távolságtartó formát. A mozgófilm éppúgy a belső kivetítésének eszköze lett, mint az állókép.

Így Wiene Dr. Caligarija mitikus erejű iskolapéldája lett annak, hogy a látható világon túli érzelmek és élmények miként válnak a film által is rögzíthetővé. A festői cél épp az álom reprodukálása volt, s ehhez alkalmas eszköznek bizonyult a kamera is.

A Dr. Caligari az őrület filmje volt, s így a démonikus erők azóta számtalanszor látott filmi megvalósításának archetípusa lett. E mű pontosan megmutatja, hogy a festett díszlet, a mesterséges, a színházi elem mennyire hasznos a film esetében is – ha a képpel az új valóság felfedezése a célunk, s túltekintünk az érzéki naturalizmus evidens dokumentumigényéből fakadó hűségigényen.

Azt hiszem, épp a különbségtétel végett érdemes egy pillanatra előreutalnunk a mai horror egyik mintaszerű alkotására, Kubrick Shiningjára (Ragyogás), amely ugyancsak „expresszionista” mű, amennyiben a cselekmény magyarázata szintén a lélekben lelhető. Kubrick az őrület eluralkodásának érzékeltetése érdekében a hitelesség mindenre kiterjedő illuzionizmusának útját járja, s bármily különös is egy rémfilmben, de semmit sem bíz a fantáziájára. E film, a technikai lehetőségeket a maximumig kihasználva, a víziókat is a hétköznapi valóság keretei között teremti meg, s épp ez a dokumentumértékű, már-már mágikus realitás lesz a rémület forrása, a félelemfelkeltés eszköze. Azaz: itt a rémület óráján ugyanazzal a tárgyilagossággal süt a nap, mint a békés feloldódás perceiben. A Dr. Caligari azonban úgy, ahogy van egy másik, nagyon nem hétköznapi és ismert valóság tapasztalatára hivatkozik, amikor azt láthatóvá teszi. S ez az „emelt” lázas, festészeti eszközökkel kiharcolt világ jellemzi A Gólemet s Leni Panoptikumját is, nem beszélve az ugyancsak mitikussá lett Nosferaturól.

Ez a fajta film még árnyékfestészet, inkább a chiaroscuro szellemi lekötelezettje, mintsem a személytelen és mechanisztikus tökéletességé.

Az expresszionista film még olyan emberek tapasztalatára épült, akik kézzelfogható közelségben érezték a romantikát. Úgy tetszik, hogy a Prágai diák közelebb van C. D. Friedrichhez, mint a filmhíradók képözönéhez. Ekkor a félelem felkeltésénél – ami a mai horror tiszta és végtelenül üres célja – fontosabb volt, hogy az alkotók saját félelmeiket tegyék a film tárgyává.

 

 

II.

 

A film összegyűjti a valóság elemeit, hogy belőlük új valóságot teremtsen, amely csakis az ő sajátja, és nem kötik idő és tér törvényei.

(Pudovkin)

 

Túl az expresszionizmuson, elsősorban a konstruktivizmus új eszközöket kereső, új világösszefüggéseket kutató alkotóinak volt az az elképzelésük, hogy a film nem pusztán az eseményrögzítés eszköze, hanem a konstrukciós folyamaté.

Viking Eggeling a ban dokumentált, ismertetett munkássága a mai „kísérleti” – értsd ezen a nem profitorientált keretek között készült alkotásokat – film egyik őse. Az absztrakt filmé, amely már végképp elvonatkoztat az emberábrázolástól, a fényérzékeny anyagot egyszerűen grafikai alapanyagnak tekinti – miként majd a számítógépet felhasználó videoművészek is. Eggeling számára a döntő kérdés a zenei ritmus fellelése volt, a Diagonális szimfónia így valóban a „tiszta film” iskolapéldája, hiszen olyan vizuális eseményről tudósít, amely már nem a vásznon – illetve a szalagon – kívüli valóságra utal. Olyan grafikus film ez, amelynek látványa nem helyettesíthető be, nem analóg, az „eredeti” éppúgy a technika által létrehívott, mint a vetített kép.

Moholy-Nagy László munkássága ugyancsak szorosan kötődik az „absztrakt filmhez”. A fotogram kidolgozója, A nagyváros dinamikája alkotója ugyancsak a „filmszerű film” mellett érvelt. Eggelinggel szemben azonban a fotogram már nem a grafikus manipulációra kínál lehetőséget, hanem arra, hogy a filmmel, „fénnyel és árnyékkal közvetlenül, szabadon, szabad kézzel fessünk”. Moholy-Nagy optimizmusa töretlen volt: „A hagyományos optikai megformálási módszerek területén folyó, egykor elkerülhetetlen tapogatózásnak ezzel vége, és ezentúl semmi sem akadályozza az új irányba haladó munkát…, a hagyományos kép történelmivé vált és a múlté.”

A „Világ új képe”, ekkor úgy tűnt, kézzelfogható közelségbe került, a montázs, a fotogram, az áttűnések alkalmazása, a maszkok, a legkülönbözőbb manipulációk, eljárások mögött felsejlett egy, a hagyományostól nem determinált világ képe. Ugyanaz a „mennyei rend” tűnik fel a konstruktivizmus filmjén, mint képein: az absztrakció ekkor még nem a dekorativitás és az elvonult meditáció eszköze, hanem épp a lényegkeresés és felfedezés mozzanatát rejti magában.

S ahogyan a fotogram is meghódította saját területét, úgy vált az intellektuális montázs a film radikális átalakításának eszközévé. Az absztrakt és a szenzuális szétbonthatatlanul összeforr ebben az eljárásban: amely „csak a filmre alkalmas optikai hatás kialakítását” jelenti. (Moholy-Nagy: Festészet, fényképészet, film, Corvina, 1978, Mándy Stefánia fordítása.)

Úgy hiszem, hogy ha a montázselv filmi jelentőségét kívánjuk láttatni, akkor érdemes visszautalnunk Gerő Györgyre, hiszen az 1927-es tanulmányánál s az amellett közölt fotósorozatnál szinte semmi sem illusztrálhatja világosabban, hogy a „montázselv az emberi gondolkodás mechanizmusát tükrözi.” (Bíró Yvette: A film formanyelve, Gondolat Kiadó, 1964.)

Gerő már visszautasította, kevésnek találta az expresszionizmust, amely ugyan megoldotta a díszletezést, azaz megszüntette a „háttér” naturalitását, de azt grafikailag érte el, ugyanúgy, mint Eggeling a Diagonális szimfónia esetében. S tévútnak tartotta Gerő a „beszélő filmet” is, éppúgy, mint a színeset, amelyet egyenesen filmszerűtlennek tekintett. Ne feledjük el, hogy a film ekkor még a fény és árnyék mitológiájának lekötelezettje, kémiai megvalósítója volt. Így Gerő a film lényegének a montázst tekintette, hiszen a „gravitáció törvénye érvénytelen a filmen… egy eldobott kődarab megállhat a levegőben”. Ebből következik, hogy a film saját lehetősége a különböző fotográfiák – komponált látványegyüttesek – egybekopírozása. Az újra egymásra fotózott képek alkották a Dokumentumban közölt sorozat lényegét is – ezek transzparenciája alkotja a film saját képét, amely összehasonlíthatatlan kell hogy legyen.

Gerő antinaturalista, antipszichikus, filmszínész nélküli műfajnak tekintette a filmet, amelyből minden esetlegességet száműzött. A kép minden kockáját áthatja a tudatos konstrukció – hasonlóan a festészethez.

Így nem pusztán az utólagos értelmezői önkény, ha Gerő György filmes munkásságának és Vajda Lajos képzőművészeti tevékenységének immanens összefüggéseire utalunk. Vajda ugyan láthatta Gerő munkáit a Dokumentumban, de ettől függetlenül nem hiszem, hogy személyes hatásról lenne szó. Sokkal inkább a műveik közötti összefüggés keltheti fel a figyelmet. Hiszen a Gerő által filmesnek tekintett tulajdonságok: a totális montázs, az antigravitáns jelleg, az antipszichikus, jelképteremtő ábrázolás, a háttér visszavonása uralják Vajda 1934 és 1936 közötti művészetét is. S ugyanezekben az években, miközben folyamatosan alkotta sorozatait, Vajda épp „à la Pudovkin” akart filmet forgatni. Nem pusztán „illusztratív” mozzanata tehát festészetének, mikor azon feltűnik a filmkocka – mint a képkivágás, a montázs kerete.

Gerő fotó-filmmontázsai és Vajda sorozatai tehát nem pusztán az elmélet, de a vizualitás szintén is követhető módon: azonos formateremtési elvek nyomán keletkeztek. Rokoníthatóak a visszatérő elemek variációi, a sík felületen való elforgatások, a transzparenciák. (A másik s már jóval szomorúbb összefüggés e két művész között az, hogy saját korukban mindketten szinte teljesen hatástalanok, ismeretlenek maradtak. Gerő fizikailag is eltűnt a magyar művészet történetéből, Vajda körül pedig mindössze egy kis társaság, „kemény mag” volt az, amely kitartott s tudta, hogy a szentendrei festő: a XX. századi festészetünk meghatározó jelentőségű alakja.)

 

 

III.

 

 

Valóban, a festészet akkor hatja át a legjobban a rendező munkáját, amikor a rendező a filmművészet sajátos eszközeivel próbálja megteremteni a valódi festészet erényeit…

(Domenico Purficato)

 

Az avantgárd kifulladása után a film és a képzőművészet egyre távolabb került egymástól, a filmgyárak mesterembereinek egyre kevesebb lehetőségük nyílott a fénnyel való festésre. Azt se felejtsük azonban el, hogy a II. világháború után a képzőművészet fogalma is egyre elasztikusabbá, kiismerhetetlenebbé vált. A filmgyári alkotók között időről időre feltűnt néhány autonóm mester, akinek munkája már egy-egy kép, beállítás alapján is felismerhető, azonosítható. Maradtak filmrendezők, akiknek motívumrendszere, az árnyékkal való bánásmódja, kameravezetése éppoly félreismerhetetlen, mint a nagy képzőművészet személyes kézjegye. De egyre kevesebb olyan filmet láthattunk és láthatunk, amelynek képei alkotójukra vallanak: az egyre tökéletesebb nyersanyagok és optikák gyakorlatilag uniformizálták a filmképet. Az érzéki naturalizmus tökéletességet parancsoló illuzionizmusának uralma alatt csak kevesen lelték meg a félreismerhetetlenség személyes kézjegyének „bélyegét”.

A festészet és a film viszonya hosszú évekre vékony analógiákra zsugorodott, elsősorban a „festői film” kifejezése alá sorolt jelenségekre. A „festői film” kifejezése, amint annak használata is, a zavarra és a paradox viszonyra utal. Hiszen legtöbbször azt a filmet nevezzük „festőinek”, amely különösen gondos, jellegzetes alkotás – tehát, akármint is, de: elsősorban filmszerű. Jó és tanulságos példa erre Huszárik Szindbádja, amelyen újra és újra a szerkesztés szigorúságának problémáját lehetett számon kérni. Holott, minthogy Huszárik képek özönében és áradásában gondolkozott, illetve látott, épp az irodalmi dramaturgiát volt a legfeleslegesebb felemlegetni. De a két műfaj egyre soványabb viszonyára mutat, hogy Huszárik Csontváryja épp illusztrálni kívánta a film eszközeivel a festészet nagy kalandját. Ennek az alkotásnak az alapja a festészet és a film közötti hatalmas távolság, amely egy festőről szóló filmmel feloldhatatlan, bármily sikerült vagy sikerületlen legyen is egyébként maga a film. Így tehát a Csontváry a filmművészet belső ügye marad, s pusztán csak a téma révén kötődhetett a festészethez.

A „festői film”, amelyet én szívesebben hívnék egyszerűen filmnek, valóban sajátszerű, tehát elmesélhetetlen. Bresson, Tarkovszkij, Fellini, Jancsó filmjei csak képek révén érthetőek, de ez sajnos nem áll a filmgyárakban készült munkák azon halmazának nagy részére, ahol a választott műfaj esetlegessége pontosan érzékelhető. A magyar filmtörténet e tekintetben, úgy hiszem, jó helyzetben van, hiszen Huszárik mellett olyan „festők” sorolhatók ide, mint Jancsó, Bódy, Jeles.

 

 

IV.

 

 

A videó olyan új és gyökeresen más tükör, amely nemcsak megjeleníti az én képmását, hanem lehetővé teszi, hogy az én szabadon figyelhesse meg magát a térben (az ember olyan pontról látja a képet, ahonnan nem is néz)

(Stuart Marshall)

 

A videó megjelenésével alapvetően megváltozott s újraértékelhető a két művészet viszonya. A videó ugyanis alkalmasnak látszik arra, hogy megoldja a képzőművészet kimondottan saját problémáinak egy részét, de kétséges, hogy a film megváltásának lenne az eszköze. (S most tekintsünk el a filmmásolás fontos, de elsősorban pénzügyi megfontolásoknál fogva lényeges kérdésétől.)

Természetesnek látszik, hogy a látványelvű, naturális festészet fogalmától távol eső, hatvanas évekbeli neoavantgárd számára a videó lett az interdiszciplináris gondolkodásmód és világlátás adekvát eszköze, amely tehát nem önálló mozgalmat eredményezett, hanem elősegítette a művészet „strukturális átalakulását” (Douglas Davis).

A videó alkalmazásával igazzá vált a régi filmművészeti jóslat: hiszen ezzel az eszközzel, ha technikailag gyatrábban is, de végre valóban úgy lehetett írni, mint a golyóstollal. A videó nagyfokú könnyedsége pedig elemi fontosságú, hiszen a technikai gondoktól való megszabadulás olyan emberek előtt nyitotta meg az önreflexív művészet gyakorlásának terrénumát, akik arról addig csak álmaikban vehettek tudomást. Mindez persze áll a forgalmazás alternatív formáinak kialakulására is. A videóra már nem érvényesek azok a merev követelmények, amelyek a filmet jellemzik, s e tekintetben vitathatatlan, hogy a videó forradalmat jelent. „Baloldali”, demokratikus technikája is nagymértékben hozzájárult ahhoz, hogy a videó mitikussá növekedjék. Hiszen ez volt az a tény, ami adekváttá tette a koncept és a minimal art számára is. Megsokszorozta az önreflektív vizsgálódás lehetőségeit, alanya és tárgya lett a meditációnak, de felhasználhatták a performance művészei éppúgy, mint ahogyan szerepet nyert a land artban, s beépíthették azt működésük keretei közé a különböző, politikailag elkötelezett, alternatív szubkultúrák is. S a szubkultúrák emblémakereső korszakában a videó nem pusztán a kommunikáció, hanem a gyorsaság révén is hódíthatott, amikor egy addig sohasem tapasztalt sebességű visszajelentési hálózatnak is része lett. A neoavantgárd nagyrészt a videó (tévé-műhold-kábelcsatornák) révén került a „világméretű érdeklődés”, azaz a kommunikációs ipar érdeklődésének homlokterébe. Szemben a húszas-harmincas évek művészetével, például Beuys, Warhol személye és akciói legalább olyan fontos „hírek” lettek, mint egy-egy valóságban is megtörtént politikai akció. A neoavantgárd pedig egyre jobban kihasználhatta a videóban szinte automatikusan benne rejlő híresség lehetőségét, s azt hiszem, a művészettörténet nem ismer még egy olyan, már-már mitikusan dokumentált korszakot, mint amilyen az elmúlt húsz év volt.

Nyilván nagy szerepet játszik az is, hogy a videó nem egy szempontból „félúton” van a rajz és a film között. Hiszen ha az előbbit a közvetlenség jellemzi, akkor az utóbbit a technikai közvetítettségből fakadó elidegenedettség. (A legabszurdabb pedig a számítógép eszközeivel való rajzolás, hiszen itt az asztalon végzett kézmozgás eredménye a képernyőn kontrollálható.) A videó ugyan technikailag elidegenített eszköz, de individuális jellege letagadhatatlan. Így a korszak egyik nagy művészeti kérdése, az objektum-szubjektum viszonyok átalakulása mintegy egyszerűen megjelenik a videóban a technika révén.

Az „amatőr–profi” esztétikai tradíciók által kialakított szerepkettősének, ellentétpárjának feloldása a neoavantgárd programjának immanens része, s ez nem kis mértékben a videó segítségével valósulhatott meg. A videó művészei kitörtek a megmerevedett klasszifikációk területéről, hiszen az új eszköz felhasználói maguk teremtik meg normáikat és elvárásaikat anélkül, hogy tudomást kellene venniük akár a film, akár a művészettörténet tradícióiról. Ugyanakkor a nekik tetsző mértékben használhatják fel vagy utasíthatják vissza azokat.

S új lehetőséget jelent a videó „műfajainak” szinte végtelen flexibilitása is. Az ad hoc-szerűség soha olyan könnyen nem volt igazolható, mint most, ennek összes előnyével és hátrányával együtt. A performance rögzítése, a magánélet dokumentálása-mitologizálása, a pornográfia újraértékelése gyorsan kiaknázható lehetőség lett; a videó mint tömeghasználati cikk elképesztően gazdag lehetőségek tárházát kínálta. Az autonóm, azaz az „absztrakt videó” ismét visszahozta annak a vizuális önelvűségnek az immanens lehetőségét, ami a konstruktivizmus lassú elhalása után kiveszett a filmművészet területéről.

Az „absztrakt videó”, a számítógéppel kombinált képernyő (kamera) ma ugyanolyan ígéret, mint amilyen a film volt a húszas években, ha ugyan a számítógépes grafika mégoly jótékonyan homályos és tág műfajába sorolhatjuk azokat a jelenségeket, amelyek szerint a „látás új nyelvét” immár nem a való világ bármily bonyolult optikai vagy kémiai úton való átrendezése, hanem egy-egy idea, matematikai elmélet elektronikus úton történő megjelenítése alkotja. Ahogy annak idején a mikroszkóp, a távcső, a teleobjektív, a különleges nagyítások, ma a számítógép nyújt lehetőséget a felfedezésre, hiszen soha eddig absztrakt szellemi problémák ilyen evidens érzékiséggel nem voltak láthatók. Nem létezett világok épülhetnek apró képernyőkön s vihetők át a mozivászonra is. A fantasztikus filmek nagy része már rég kiaknázza a számítógépes programok lehetőségeit. A komputergrafika és a videó együttes használata tehát az az eszköz, amely, ha csak csekély mértékben is, de valóban megszüntette a humán és reál kultúra évszázados elválasztását.

„A festmény a jövő században valószínűleg elektronikus tapéta lesz, amit könnyűszerrel be lehet programozni egyszerű vagy bonyolult képekre” – írja Nam June Paik, az első videoművész. Az, hogy e megállapítás igaz lesz-e vagy sem, ugyanolyan megválaszolhatatlan kérdés, mint az, hogy végül igazolta-e az idő Moholy-Nagy vagy Gerő optimizmusát. A filmtörténet nagy vonulata amellett szól, hogy az avantgárd művészei jóslataikban tévedtek, hiszen a film mégsem elsősorban a képalkotók és kísérletezők terrénuma lett. Ám igencsak kérdéses, hogy a művészet dolgaiban értelmes mutató-e bármely tendencia mennyiségi fölénye.

Abban a világban, amelyben egyre nagyobb szerephez jut az észrevehetetlen információkoncentráláson alapuló ellenőrzés és az önmaga tévedhetetlenségét sugárzó profizmus tekintélye, az avantgárd, jelesül a videó egyet feltétlenül elérhet és el is ér. Érthetetlen, kategorizálhatatlan, besorolhatatlan és ellenőrizhetetlen marad, technikai sajátosságai révén visszautasíthatatlan lesz. S meg kell értenünk, hogy „a műalkotás létrejöttének körülményei” meghatározzák a műfaj egészét. Jelen esetben az esztétika kihívása abban áll, hogy mennyire képes tradicionális szempontjait félretéve úgy, a maga igazi mivoltában megérteni a videót, hiszen csak ez a természetes szemlélet teszi lehetővé, hogy megtudjuk végre, mi is az, amit használunk, kritizálunk, visszautasítunk.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1987/09 04-08. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5195