KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

          
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
   2/december
MAGYAR MŰHELY
• Kolozsi László: „Zászlómon a magyar színészek” Beszélgetés Fazekas Csabával

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Összehasonlító szexuálesztétika

A pornográf szende

Király Jenő

Az erotikus paradicsom, melynek középpontjaként Cicciolina előadja irányelveit, nem hasonlít a mítoszok paradicsomára. Mintha valamilyen „vezető erő’, szexuálisan” élenjáró” osztály bekerített villáinak ablakában leskelődnénk.

 

„Bongiorno!... Staller Ilona vagyok az olasz parlamentből.” Cicciolina állandóan beszél, konferál, sőt agitál, szónokol. A zene lendületesen szomorú, még a szférák zenéjét hallani, édeni hangok visszhangzanak bukott fülekben. Cicciolina valóban a paradicsomról, az édenről beszél, erőszakmentes világról, melyet a politikaként konstituált pornográfia programjaként hirdet meg a Banane al cioccolato első képsorában. A mennyezet tükreiben jelenik meg a pornósztár, terített asztal fő fogásaként. A gyümölcsök között érett kebleit felfedő hölgy duruzsol, s talán észre sem vesszük, hogy politikai programbeszédet hallunk. A prostitúciónak és pornográfiának politikaként való önigazolása semmiképp sem a politikát kompromittálja. A tekintélyuralmi rendszerből érkezett nő, a kiszolgáltatottak világának menekültje presztízsnövekedést vár a politikától. Az amerikai filmekben a szakma a fő legitimáló erő, míg a tekintélyuralmi klímában a részvétel legitimál a kontrollszerepre igényt tartó ideológiai csoportok tolongásában. „Erőszak nélküli világ, amelyben csak szerelmeskednek, és nincs semmi tabu, ilyen az én világom!” Cicciolina, aki a pornográfia morális kritikájára a pornográfia átpolitizálásával válaszol, a hatvannyolcas generáció – nemzedéki szubkultúrává lecsúszott – „szexuális forradalmát” trivializálja.

 

 

Az emberiség tanítója

 

A műfallosszal játszadozó Cicciolina erotikája duplán közvetett, egyszerre metaforikus és metonimikus: a férfit a nemi szerv képviseli s a férfi nemi szervét a játékszer. A kétszeresen holt (mert feldarabolt és dologi, művi) férfimaradványon hajtja végre a provokatív, kihívóan gesztusjellegű, de egyúttal visszavont, mert nem reális partnerre utaló, pusztán önmutogató fellatiót. A jel magába olvasztja az élő szexualitást. Az utalásszerű jellegnek felel meg a jelenség modorossága, a mozdulatok vontatott ritualizáltsága. A pornósztárt modoros nyugalma, magányos kiterülése és ritualizált szertartásossága önmagában teljessé, mindentudóvá, az erotika papnőjévé nyilvánítja. Dekoratív és reprezentatív kifejezési igényeknek veti alá az aktivitást. A látvány logikája elválik az aktivitás logikájától. Cicciolina olyan kultusz papnője, melynek istennője, bálványa is ő maga. A csatlakozás fejében boldogságot ígér a nézőnek, akinek szerepe ellentmondásos: egyrészt a térítésre váró, éretlen imádó szerepét kapja, másrészt a vevőét, akinek mindig igaza van. Fehér fátylak hangsúlyozzák a papnői funkciót, felkészítő segédek, bemosdató asszisztensek, szorgos, arctalan lányok veszik körül Staller Ilonát.

Az elhárító mechanizmusok, fenntartások és félelmek, bizonytalanságok és szakadatlanul hatékony önigazolási kényszerek beépülnek az erotikába. Annyi félelmet és fenntartást kell erotikán túli apparátusok segítségül hívásával megnyugtatni, és így annyi egyéb kódot kell beépíteni (a bizantinus dekorativitástól az esztétizáló filmemlékekig és a politikáig), hogy végül is az erotika már csak e túl sok teher igazolója, az ideológiák kísértetjárásának apropója, humanizálóiként ünnepli elnyomóit. Ebben a kényszeres, védekező automatizmusokkal eltorlaszolt világban valóban csak ösvény vezet egymás felé: a nemi szerv igazsága. Cicciolina gügyögő revüblokkjainak habos, csilingelő világára jellemző a Cicciolina Number 1. ama jelenete, amelyben a sztár egyik kezével babát becéz; másikkal a nemi szervét. Lágy zene bong, szappanbuborék száll, de az egész giccsvilágkép csak egyetlen obszcén igazság körítése. A nemi szerv felszabadítása azonban nem szünteti meg a beteljesületlenséget és magányt. A fragmentált és parciális felszabadulás eredménye a nemi szerv köztulajdonba vétele, kollektivizálása, újabb kasztráció. Cicciolina tanító póza, guru-mentalitása, a domina combcsizmás vonulása és terpeszkedve tárulkozó trónolása, másrészt kuncogó, csipogó, ártalmatlanná tevő, lefokozó konferansza mind az erotikával kapcsolatos szorongásokra válaszol.

A ritualizált pompa hatalmi igényt közvetít. Cicciolina reprezentativitása masszív és lankadatlan, mindig szemléltet és tanít, agitál és hipnotizál, de a tanítás is csak jel, a fölény pozíciójának követelménye, a felsőbbség gesztusa, a beavatott fölénye, koncentrált – erotikus – jólértesültség, melyhez miheztartás végett, mint hangsúlyozza, bizalommal fordulhatunk. Az erotikus paradicsom, melynek középpontjaként Cicciolina előadja irányelveit, és megszervezi a szemléltető színjátékot, nem hasonlít a mítoszok paradicsomára, melyben egyenlő volt ember és ember, ember és állat, ember és isten; inkább mintha valamilyen erotikus „vezető erő”, szexuálisan „élenjáró” osztály bekerített villáinak ablakában leskelődnénk. Cicciolina erotikus szerepet kreál a „vezető szerep” fikciójából. Az emberiség tanítójaként ágál, kedvesen, de rendíthetetlenül, a partnerek csak a szemléltetés anyagaként jönnek számításba, Cicciolina megközelíthetetlen, más síkon mozog, dogmatikus fölénye síkján, mely minden érintkezés, dulakodás, vita és alku előtt jóelőre mindent eldönt, és így csak az előlegezett végeredményt meg nem zavaró álaktivitásnak, álérintkezésnek és általálkozásnak ad helyet. Miközben az illusztratív és dekoratív aktusok zajlanak, Cicciolina mondja el, mit kell éreznünk. Nem kiált, nem olvad, nem éli át az orgazmusok sorát, de örök mosollyal arcán magyarázza, hogy mindez milyen jó.

Ha Cicciolina erotikus paradicsoma a háború nélküli világ receptje, úgy az, aki nem tart vele, az emberiség ellensége.

Az átpolitizált pornófilm nézőterén egyesítve úgy érezhetjük magunkat, mint egy pártkongresszus küldöttei, mintha minden aktust meg kellene tapsolnunk, jelezve egységünket. Miközben Cicciolina előadja beérkezettsége és fölénye rituáléját, boldogságot ígérve követőinek, megsokszorozzák őt a tükrök és a televíziós képernyők, mindenütt őt látni, amint magát látja, önmagát csodálva, és visszanézve magára a képek világából. Jancsó Kék Duna keringő című filmjében a politika mítoszának és rituáléjának kifejezője ez az önmaga képeibe, a visszfények kölcsönös tükrözésébe való bezártság, a maga elől nem menekülhető önmagába börtönözöttség, az önmaga foglyaként való képi megsokszorozottság. Az identikus labirintusából, az ismétlés hipnotizáló fogságából, az önmagát figyelő százszemű pók, a hatalom rabszolgaságából nincs kiút. A bebörtönzők azért sokkal tökéletesebben bebörtönzöttek, mint rabjaik, mert ez az illúzióvilág őket teljesebben rabul ejti. Az önmagát sokszorozódva megerősítő és örökké ismétlő bűvölet Jancsónál a politika mítoszát leplezi le, Cicciolinánál a szexualitás mítoszát propagálja. „Olyan jó, ha viszontláthatom magamat, a saját örömömet” – mondja Staller Ilona.

 

 

Legyünk együtt magányosak!

 

Az alacsonyan ülő, markáns, sötét szemöldökök antiintellektuálissá teszik. A sima szőke haj függönyéből széles, élveteg száj virít elő. Homlokát gyöngysorok tüntetik el. Testéről egészében nincs képünk. Cicciolina soha sem tárul fel teljesen, testét fátylak borítják, fűzők rejtik, csak az obszcén elv alapvető szimbólumaiként kodifikált nemi jegyeket csupaszítják le a provokatív kivágatok, így egyszerre öltözött is, sőt túlöltözött (fölösleges fátylak, kesztyűk, mütyürkék lepik el), és ugyanakkor a nemi j egyekre redukáltan, agresszív módon meztelen. Alattomos hirtelenséggel tárulkozik, az imént még túlöltözött nő koncentrált genitális meztelensége a gyermekek nyelvöltögetéséhez, hasonló, csúfolódó hatású gesztussá válik. Hol az arc, hol a nemi szerv tekint ki a rengeteg csillogó és jelentéktelen kultúrkacat közül. Az arcban is a nagy vörös száj dominál. Két befogadó szerv. Ez a nyíló és befogadó készség teszi Cicciolinát, az álnaiv szemtelenség és a dekoratív ritualizáltság közvetítésével, pornográf szendévé. Cicciolina alapvető, mert szükségszerű tény a XX. század triviális kultúrájában, Marilyn Monroe és Brigitte Bardot készítették elő lehetőségét. Erotikája elfogadja a kielégítetlen férfiak, az erotikus proletárok nőkoncepcióját, mely az erószi a genitáliákra redukálja. A lumpenizált modern erotikus nyelv a nőt a nemi szervvel, a nemi szervet pedig a testnyílással nevezi meg. Cicciolina realitásként elfogadja ezt a koncepciót, hozzá idomítja öltözékét, viselkedését és dramaturgiáját.

Enged a lumpenerotika genitálcentrizmusának, de megfosztja erejétől. Szeméremajkait feltáró csipkekesztyűs kezével denaturálja nemi szervét. A nassolás terminológiájával teszi ártalmatlanná az obszcén szexualitást: „Milyen finom!” Önbecéző kicsinyítéssel propagálja önmagát: „Hogy ez a kis lyuk, hogy ez milyen tud lenni!” Míg alteste obszcén szabadossággal tárulkozik, arca szende, szeme lecsukódik. Míg alteste aktív, arca félében. Alteste dolgos Hamupipőke, arca álmodó Csipkerózsika. Élvezete, mint a strandon kiterülő napozóké, egyenletes, magába merülő élvezet.

A film a szokásos fellatióval indul, mely ezúttal póttárgyat igénybevevő markírozott mivoltában csak játék. A politikai programbeszédet kísérő alsob-fellatio Cicciolina erotikus programját körvonalazza. Cicciolinának is választ kell adnia a fellatio mint az obszcén szimbolika egyik alapaktusának tartalmi kérdésére: megalázott edénnyé teszi-e a nőt eme aktus vagy a férfit széttépő ragadozónővé nyilvánítja, kinek a passzív férfi a legérzékenyebb részét kínálja fel kiszolgáltatottsága jeléül, belenyugvó bizakodással. A férfi ezúttal, a kasztráló szerv, a harapó fegyver, a ragadozó száj áldozataként, már eltűnt, széttépetett, nincs sehol, magányos nemi szerv maradt belőle, Cicciolina számára, az asztalon. A film ott kezdődik, ahol Az érzékek birodalma véget ért, de itt ez is csak játék. A nő tehát széttépte, eltörte, megsemmisítette, a vaginális maszturbáció eszközének szerepére redukálta, a narcisztikus önélvezet segédeszközévé tette a férfit.

Szépelegve cseveg, örök mosollyal. Feltálalva a gyümölcsök között, gyümölccsé nyilvánítva, kóstolgatva társait, a többi gyümölcsöt. Erotikája teljességgel narcisztikus, csak önmagát tálalja, a másik nem még csak nem is annyira az önkielégítés eszköze, inkább csak az öntálalásé. Hever előttünk, élvetegen nyújtózik, pózol és forgolódik, magáról beszél és magát izgatja, de nem szenvedélyesen, piszkálódás az is, amit magával művel, és az is, amit a nézővel. A film kerete a csak jelzésszerűen maszturbáló s inkább fantáziáló és elmélkedő Cicciolina: ez az egyetlen valóság, az erotikus jelenetek felfoghatók a kerettörténetben monologizáló Cicciolina fantáziájából kirajzó erotikus képzetekként. Ő az egyetlen biztos pont, minden más általa, vele és – fizikailag is – benne adott, önállótlan. Partnerei jelentéktelenek, nem állnak össze cselekményhordozó figurákká, sokszor azt sem tudni, melyik testrész kihez tartozik. A sztár felváltva veszi kézbe az asztal gyümölcseit, melyek a másik síkon, a társas nemi aktusok közvetett, távolibb, álomszerű síkján válnak emberekké. Ember, állat, zöldség, gyümölcs felcserélhető: izgató szerek végtelen sora. Élő és élettelen, valóságos és képzelt szintén felcserélhető. Cicciolina gyengéje az interakció: az érintkezés, az együttműködés nem zökkenőmentes. Őszi part díszletében, hulló levelek között, mintha Bertolucci Megalkuvójából csöppent volna ide, Cicciolina magányos, a nagy darab néger valahogy elsikkad alatta, s a fehér test meztelen imbolygása, hajlongása hat, őt nézzük, s elfeledj ük, hogy valahol alatta nemi aktus zajlik. A szertartásmester csengő-bongó égi kórus hangjaira lovagol a hulló falevelek kavargásában partnerén, míg végül eső önti el a díszletet, a kozmikus erotika, a Cicciolina által megindított elemek válaszaként.

A túldíszített Cicciolina részben egzotikus, részben gyermeteg. A perifériák eszközökben nem válogató, bármit magára aggató vagy ledobó leánya. A keleti zónából jött leány minden nemű anyagnak és hatásnak átadja tűrő testét, mindenre való leány, kiszolgáltatott jövevény, bevándorolt, aki mindazonáltal megőrzi angyalarcát. Az egzotikus perifériák erotikus szabadosságát és olcsóságát egyesíti az egykor jobb napokat látott, lecsúszott társadalom emberének modorosságával. A modorosság a lecsúszott világ sorsa: az esztétikában próbálják menteni az etikában elveszett distinkciókat. Az egykori tekintély és önbecsülés emlékét ma már csak a neurotikus önmitizáció őrzi. A meggyötört és megalázott kultúra bukott nemessége mégiscsak erő: az elveszett erények frivol bűnökként tündökölnek. Cicciolina örökké úton van, sohasem otthon, mindig idegen, a mozgalmas póz védekezés is. „Ez nem illik a mi társadalmunkba!” – ordítozik vele egy gonosz kéjenc a mezőn. A mindenre való lány szépsége megerőszakolja az álszent és gyűlölködő atyafit, ki végül a test – lélektől legtávolabb eső – megnyilvánulásait imádja a megvetett lányban. Cicciolina anyagias erotikája sárként és salakként fogadja el a testet, valami megadó, primitív bölcselkedéssel. Ezzel az igénytelen tarelemmel szemléli környezetét is: „Az a legjobb, ha az ember kitombolja magát.”

Cicciolina mindennek szépen, nyugodtan, türelmesen aláveti magát, néha kissé megrezzenve, hőkölve, mint a fegyelmezett, intelligens, j ól idomított, nemes versenyló. Hősiesen átengedi testén az életet, a társadalmat, az eseményeket, helytáll, energiákat is spórolva, garantálva, hogy minden mindig így mehessen tovább és ne forduljon túl rosszra a hangulat. Beckett hősére hasonlít, ki lelkesen rágcsálja el a sárgarépát, melyet társa undorral elhajít. Beckett-hősnő Staller Ilona, kinek szerepe körömszakadtáig tagadni, hogy Beckett-darab a világ. Együtt legyünk magányosak! Csináljunk gyorsan valamit egymással! Cselekvésmódja gátlástalan, de empátiátlan, szorgos és mechanikus. Minthogy nem tud orgazmust eljátszani, szeretkezése az igyekezettel és tartással elviselt tortúra vonásait ölti. A semmitől vissza nem riadó, mindent el- és befogadó, megedződött s minden bajból kimászó harcos lélek csendes derűvel viselt próbatétele. A zsongítóan ömlő, de szenvedélyes csúcspontokra nem vezető kéjsikolyok csak a társas készség udvarias kifejezői. Cicciolina erotikus vágyálmokká átstilizálva közvetíti a megtört kisemberek generációinak világnézetét, szinte kéjjel ismételgetett keserű prognózisait az életről, amely a tűrés iskolája. Az elnyomottak panasza egyébként is a perverziók nyelvét használja: a kisember, a beosztott, a kiszolgáltatott, a nincstelen viszonyát a főnökökhöz és tulajdonosokhoz a vulgáris nyelv az anális erotika szimbolikájába kódolja. A mindent kéjjé átstilizáló pornográf látvány tanítása: szeresd elnyomóidat, égj a mazochizmus lassú tüzén, próbálj kéjt nyerni az egészből, a fő, hogy élsz. A népek tanítója, az erotikus diktátor lelki genezise a frusztrált kisember panaszainak évszázados kórusából felszínre bukkanó magányt tárja fel, a csalódás közhelyeit, a kiábrándulás bölcsességeit. Cicciolina a lelkileg szintén lecsúszott Nyugatot is elbűvölő feljavítója és exportőre az ázsiai hadak által okkupált Kelet-Európa boldogságkoncepcióinak. Miért volt a pártkáderek vezérkara olyan savanyú, kisszerű és alantas? A pártüdülők örömei olyan szánnivalóan undorítóak? A kommunista édes élet oly nevetséges horror? A pártkáderek ugyanazt a kietlenséget élvezték felülről, melyet a kisember alulról szenvedett meg. Páriák, egymás hegyén-hátán mászva a haramia-mentalitás és az államcselédi vágyálmok szerény szellemi eszközeivel elképzelt boldogság felé. Aki épp maga alá nyom valaki mást, azt hiszi, boldogabb.

 

 

Szégyen-revü

 

Cicciolina előttünk rendezi filmjeit, beállítja a párokat, mozdulatokat, egyúttal feldicséri a műsort, lelkesít, animál. Az erotika porondmestere elnyomja az eseményeket, másodlagossá teszi a történéseket. Cicciolina a tipikus szervező, a közéleti ember, a funkcionárius: feladata az atomizált emberek számára – szintén atomizáltként, de az élre állva – szakadatlanul hangsúlyozni, hogy nincs probléma, minden rendben van. Megteremteni a működés és együttműködés látszatát! Egyre rajong, mindent dicsér, mindig buzdít és lelkesít: „Imádom a természetet!” Középen áll, rendelkezik: „te tedd meg ezt, te meg tedd azt oda!” Irányított mozgalmasságot inszcenál, személyes aktivitása epizodikus. Erotikus örömök-e egyáltalán Cicciolina kéjei? Mi az, amit az emberek itt egymástól kapnak? Egyszerűen az érintés, a közelség, amely megszabadít a magánytól. A főnök átvállalja magányunkat, és a kollektív rituálé egymáshoz vezeti az egymással mit kezdeni nem tudó idegeneket. Szenvedélyről nincs szó, megzavarná a mindenki mindenkihez tartozásának rituáléját. A gesztusok nem a felfedezés gesztusai, a csoporttagok vonalas, fegyelmezett, nem ijesztő, de nem is vonzó szerkáderek. Cicciolina pedig revüoperett stílusú színekbe és fényekbe meríti az erotikusan alapvetően szürke víziókat. Az embert itt médium szerepe váltja meg, közös akaratba oldva, nincs személyes tennivalója. Nem az eksztázis erotikája, nem is a megkönnyebbülésé, hanem a megváltó készségességé és a könnyítő szenvtelenségé.

Cicciolinát porondmesteri mivoltában könnyű mellékszereplővé tenni saját filmjében. Ez történt a Cicciolina Number 1. című filmben. A vendégszereplő, a szemmel láthatólag nagy adag kábítószerrel töltött vad lány, maszatos arca undorító mélységeivel, büszke démonfával néz szembe velünk, ő a film igazi főszereplője, felfektetik a bárpultra, jönnek-mennek, matatnak benne, mint az állatkínzó gonosz gyerekek. Míg Cicciolina kicsinyítő bájolgásba, súlytalaníró szépelgésbe, távolító dekorativitásba emeli tetteit, a lány ádázul az undorító rettenetesség szintjére nyomja le őket. Rettenetes cselekedeteit kihívóan hajszolja az önkínzás mélyeibe. A villanó tekintetek és gyors, apró mozdulatok aktivitása pengeéles. Ugyanilyen kapkodva és mégsem sietve, görcsösen de nem gátoltan, pattogva és lobogva mozgott a monstrumnő James Whale Frankenstein menyasszonya című filmjében. Magát kínozza vagy bennünket? Fenyegető és figyelmeztető arccal, ránk meredve fajtalankodik. Az ember „belseje”

A Benedikt Taschen Verlag 1992-es, Cicciolina című albumából nem a lélek, hanem az állat, a lélek nem „belül” van – a belső a nyers, vegetatív élet. A lélek csak végső kockázatot vállaló kvalitatív ugrással hozzáférhető, mely éppúgy vezethet a semmibe. A „belsővel” való találkozás, mely a lélek titkát kereste, csak a test szomorú kiszolgáltatottságával, determináltságával találkozik. A vad lány a testek találkozását teszi a belső szimbólumává, a vegetatív élet modelljévé. A piszkos és megkínzott, éteri és hozzáférhetetlen, kitágult szemű, messze néző arc a hiúságon és reményen túli iszonyatos kéj arca, az odaadás és elfogadás mértéktelen bűnében tombolva. Az erotika célja, hogy a test a másik test kerülőútján egyesüljön a lélekkel. Minél inkább lobognak mármost e lélektől elszakadt, egymás Gulágjára internált testek a szenvedélyben, annál inkább felébresztik a gyanút, hogy a lélek sorsa mégis bele van írva a testbe és megfejthető belőle. A lány ádázsága hősies: kimeríteni a helyzetet, szembenézni a végponttal, de nincs végpont, csak a testi birkózás beborulása, viaskodó lecsúszás a mind állatibb felé s az ember állatisága nem a természet békéjét fejezi ki, hiába veti bele magát az „elveszett természetbe”, az elveszett természet a természetellenes lény számára lelket sértő pokol, s amit a természetre elmondhatunk, az egész múltra és időre áll. Az állat az ember számára (s az „állat az emberben” az ember számára) romlott hús, s a romlott hús egyben (a halandó húslény számára) az idő interpretánsa. Cicciolina és társasága itt csak nézők, az istálló-erotika önmegalázó kicsapongásaival Cicciolina szemlélődő elitcsapata nem talál kapcsolatot. Cicciolina csillámló és csipogó, infantilis revüszámaiban később visszatérnek a vad lány témái. Az önmagát nem értő, védeni és indokolni nem tudó kicsapongás lesz a hatóanyag, a revüsített kellemesség, a dekoratív művarázs pedig a vivőanyag, mely játékká és utalássá szelídíti az előbbi témáit. A Cicciolina Number 1. arra figyelmeztet, hogy a kelet-európai kényszertársadalmak felszíni és nyilvánvaló torzulásai a nyugati lélek valaminő rejtettebb gyötrelmével találkoznak. A Cicciolina Number 1. témája, az állat az emberben, a giccsillúziókkal túlédesen nyakonöntött revüjelenetekben is visszatér, a giccsvilágkép felfakadásaképp, mely a klasszikus tömegkultúra boldogságmitológiája mögött hatékony erőkből valamit kétségtelenül felmutat, leleplez és elárul. A vad lány a mártír büszkeségével adja át magát perverz cselekedeteinek, a szenvedésével bosszút álló áldozat odaadásával, a néző megszégyenítésére fokozva az obszcén egzaltációkat. Már közönyös önmaga iránt, mint a haldokló. Az állat nemcsak a férfi helyett áll, egyúttal a sátán helyett: a hím hipertrófiája idézi meg a sátánt. Ha az emberek egyképpen túl kevéssé emberek, úgy a felajzott vágy, a beteljesedés éhsége, mely nem birtokol reményre jogosító információt, nem kívánhat más üdvöt a sátánra várva, mint a kárhozat teljességét.

Bataille elbeszéléseiben a nemi szekréció szemiotikájának fokozását, a csúcspont női markírozását szolgálja az urophilia szimbolikája. Ez a Bataille-hősnők szégyenének csúcspontja, a diszkrét női erotika önmegtagadása, a kéj mint világvége, mint özönvíz önábrázolása. Cicciolina a légies, babázó revüszámokat ugyanazzal az urophil exhibícióval pecsételi meg, mellyel a vad lány a sátáni kopuláció horrorját. Cicciolina azonban gyermeteg kihívással dévaj infantilizmussal kivitelezi a rituálét. Elmütyürkésednek a cselekedetek. Mindent meg lehet tenni, mindent szabad, de nincs súlya és következménye, csak bolondos szuvenír minden, amit mondunk vagy teszünk. A tett mint mütyürke koncepciója a lezüllött kényszerkultúrák önmegvető cinizmusából ered.

A Bamme al cioccolato a koprophilia, a Cicciolina Nr. 1. az urophilia egzaltációja felé vezeti a cselekményt. E túl könnyű világ tehát a szégyentelenség „realizmusával” próbál mégis súlyt adni magának. Az exkrementális szemiotika értékei a vulgáris nyelvben az erotikus utalásokat meghaladó jelentőségűek. Ezek adják meg azt a vulgáris alaphangot és általános interpretációs stílust, melynek az erotika interpretációja is alá van vetve. A vulgáris világképben az exkrementumok a végső interpretáns szerepét játsszák. A végső igazság, a nem pusztán másodlagos jelentőségű valóság szerepét. A vulgáris világkép alsó szintjének szemiotikájában csak az exkrementális nevek igazítanak el. A pária-kód azonosítja a testet és az exkrementumot. A vulgáris gondolkodásnak végtelen megkönnyebbülést ad, hogy ez így van, s végtelen fölényt, hogy tudja, amit az urak nem tudnak, hogy így van. Amikor a marxizmus a magasabb szükségleteket az alacsonyabbakkal interpretálta, mint mélyebbekkel, igazabbakkal, valóságosabbakkal, s a bonyolult szellemi motivációrendszereket idealizmussal vádolva a vulgáris kultúra legalsó szintjének alapigazságait rehabilitálva tette meg a legprimitívebb szükségleteket a világtörténelem mozgatójává, pontosan a jelzett megkönnyebbülési effektusra apellált. A társadalmi rendből, a rendek bármely szintjükön méltóságot adó épületéből kiszakadt pária számára a testi szükség problémamentes, nyilvános funkció. Amennyiben más kultúrszintekkel szembesülve a testi szükség élményköre konnotativ erőterekbe kerül, a lázadó odarondítás, a szándékos piszkolás páriamentalitása felidézi a biológiai kódot. Eredetileg e tevékenység a birtokbavételt, a birtoknyilatkozatot, test és territórium összekapcsolását fejezte ki, az aláírás és pecsét értelmében is. A pária kód az obszcén gesztus eredeti biológiai értelmét is befogja a lázadó bosszú kifejezésébe. Azt is kifejezi, hogy az „urak” csak látszatvilágot birtokolnak, s a lázadó és gúnyos gesztussal egyben megpecsételi a maga birtokjogát: visszaveszi – a piszkolás által – a világot.

Cicciolina filmjeiben több kód egyesül; a keletről jött lány naiv szabadosságát is magával hozza, a testi szükségletek világának minden intimitásával kapcsolatos ősi, szerves, fundamentális párialiberalizmust, de mindeme intimitások infantilis jelentéséhez is kapcsolódik, a női kacérság sokkírozó formájává átalakított gyermeki ajándékkoncepcióhoz. Az exkrementális szemiotikának rivaldafényes színpadi keretet adva Cicciolina a test alkímiája, az élet misztériuma megértésének naiv vágyát is bizonyára felidézi.

Azt vizsgáltuk, hogyan fejeződik ki a sztár erotikus stílusában a történelmi balsors, mely nem kímélte a sztárt nemző kultúrát. „Ilona Staller nem Einstein, és nyilvánvalóan tele van feltűnési viszketegséggel, de amit hirdet, és amit csinál pozitív provokáció. Azt ordítja bele az olaszok és a mi képünkbe is, hogy elég volt a szex, a meztelenség, a gyönyörszerzési vágy denunciálásából.” (Jancsó Miklós). Cicciolina a maga műfajában meghatározó, erős egyéniség, aki megszolgálta és megérdemelte a sikert: a vulgáris kultúra világközönsége számára érdekkel bíró mentalitást formált ki egy – kellem és dicsőség híján való – időből és közsorsból.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1993/07 18-23. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1322