Vincze Teréz
A képek, jelenetek „összeszerelése” a film egységének, ritmusának, stílusának egyik legfontosabb eszköze, a filmesztétika és a kritika azonban ritkán elemzi alaposabban vágás fortélyait.
A különféle kép- és mozgóképrögzítési eljárások és az ezeket lehetõvé tevõ berendezések feltalálása a 19. században technikai értelemben vezettek el a század végére a film megszületéséhez. Ahhoz azonban, hogy mûvészeti rangra emelkedjen az új látványosság, és – ahogy a korai filmelmélet egyik jelentõs képviselõje, Canudo nevezte – a hetedik mûvészetté válhasson, a technikai adottságok kreatív ki- és felhasználására, sajátos jelentésképzõ eljárások kifejlesztésére is szükség volt: fel kellett találni a filmet, mint sajátos esztétikummal rendelkezõ eszközt is. Ennek pedig kétség kívül döntõ momentuma volt a vágás-montázs megjelenése a mozgóképkészítésben.
A vágás kettõs elnevezése – bár a magyar nyelvhasználat e tekintetben nem teljesen következetes – utal kettõs természetére: technikai és ugyanakkor esztétikai vonatkozására. A vágás kifejezés erõsebben kötõdik a technikai-gyártási eljárásokhoz, a különféle felvételek közül a legsikerültebbek kiválasztásának és azok összeillesztésének folyamatához. A montázs kifejezés viszont (mely eredeti jelentését tekintve tulajdonképpen szintén „összeszerelést”, „összeállítást” jelent) erõteljesebben kapcsolódik a már elkészült mozgóképben mûködõ, a snittek egymás mellé rendezésébõl származó esztétikumhoz, a befogadóra gyakorolt hatáshoz.
További kettõsséget figyelhetünk meg az angol nyelvhasználatból kiindulva is, ahol a szerkesztés (editing) jelentése közelebb áll a vágás magyar kifejezéshez, de emellett összekapcsolódik azzal is, hogy ennek az eljárásnak a célja általában a (tér és idõbeli) folyamatosság fenntartása-kialakítása a szerkesztés meghatározott eljárásainak segítségével (continuity editing – folyamatos vágás), míg a montázs kifejezés kifejezetten a tér-idõ folyamatosságát, az ezzel felkeltett realitásérzetet kreatívan, felforgató módon megtörõ konceptuális, poétikai igényû vágási megoldásokra utal, s a szóhasználat kifejezetten az 1920-as években kibontakozó orosz montázsiskola tevékenységére utal. Mindenesetre ez a kettõsség – nyelvhasználattól függetlenül – a filmképek egymás mellé szerkesztésének két meghatározó, és egymástól alapvetõen különbözõ koncepcióját vetíti elénk, melyek egyaránt fontos szerepet töltenek be minden filmtörténeti korszak filmjeiben. Általánosságban elmondható, hogy az absztrakt, experimentális, (mozgó)képzõmûvészeti alkotásként mûködõ filmek a kreatív, nem konvencionális vágást (montázst), míg a történetmesélõ filmek a cselekmény megértését támogató, a tér- és idõbeli folyamatosság kialakítására szolgáló konvencionális technikákat (vágást-szerkesztést) részesítik elõnyben, de nem kizárólagosan használják azokat. Gyakran éppen a kétféle megoldás keveredései idéznek elõ egyedi és emlékezetes filmes stílusformációkat.
Technikai és esztétikai szempontból van még egy jelenség, melyet a filmes vágás (mint képek egymás mellé illesztése) tekintetében meg kell említenünk, ez pedig az úgynevezett belsõ vágást alkalmazó hosszú beállítás. A hosszú beállítás technikai értelemben nem tartalmaz vágást (két snittet elválasztó éles vágást), azonban esztétikai értelemben tartalmazhat ilyet: amikor például a kameramozgatás segítségével a filmalkotó különbözõ látványokat, különbözõ plánméreteket köt össze egymással egyetlen megszakítatlan képfolyamban – ez a belsõ vágás (Jancsó Miklós vagy Tarr Béla filmjei tökéletes példák). A tér-idõ folyamatossága ebben az esetben technikai értelemben nem szakad meg, késõbbi példánkban azonban látni fogjuk, hogy ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy esztétikai értelemben sem szakad meg.
A digitális képalkotás és képmanipulálás korában az éles vágás és a belsõ vágás korábban egymástól viszonylag egyértelmûen elkülöníthetõ megoldásai alkalmanként technikai értelemben szinte megkülönböztethetetlenné, ill. értelmezhetetlenné válnak. A hagyományos értelemben vett snitthatárok feloldódásáról van szó, ami természetesen befolyásolja a vágás-montázs fogalmát is.
Folyamat vagy megszakítottság
A filmben minden egyes (éles) vágás alkalmával a tér és az idõ folyamatossága megszakad. Ez egyrészt a szó szoros értelemben határtalan szabadságot teremt a mozgókép számára, hiszen két egymás mellé vágott kép között térben akár galaktikus mértékû, idõben pedig évezrednyi távolság lehet (lásd például Kubrick 2001: Ûrodüsszeia címû filmjének híres képváltását a feldobott csontról az ûrben lebegõ ûrhajóra).
Ami azonban az egyik oldalról határtalan szabadság, az másfelõl nézve megoldandó probléma. Hiszen, ha egy adott vágás a tér és idõ folyamatosságának totális megszakadása, akkor amennyiben a cél éppenséggel valamiféle folyamatosság kifejezése, a szerkesztésnek ki kell dolgoznia olyan eljárásokat, melyek ezt a végletes szaggatottságot megszüntetik, illetõleg valamiféle folyamatosság érzetét képesek újra- vagy megteremteni.
A folyamatosság megteremtését szolgáló vágási eljárások (az úgynevezett folyamatos vágás technikái) pontosan ennek a problémának a megoldására alakultak ki és szilárdultak meg a filmtörténet korai szakaszában – az 1910-es évek végén lényegében már teljes e technika arzenálja. Kialakulásában fontos szerepet játszott, hogy a 20. század elején hamar eldõlt: a film(mûvészet) húzóereje a történetmesélõ, vagy ahogy általában ma hívjuk, a játékfilm lesz. Ebben a típusban pedig fontos szerepe van a lejátszódó akciók térbeli és idõbeli összefüggéseinek, melyeket a filmnek a befogadó tudomására kell hoznia. Egyrészt tehát szükség van az akció terének bemutatására, szemléletessé tételére, mely térnek többnyire a valóság háromdimenziós terének illúzióját kell felkeltenie, hiszen a cselekvések többnyire ilyenfajta teret feltételeznek; másrészt pedig a nézõ figyelmének irányítására, annak jelzésére, hogy az akció szempontjából a tér mely részleteiben találhatók jelentéssel bíró elemek.
A film esetében a nézõ térbeli orientálásnak számos eszköze van (ilyen például a nézett tárgytól való távolság jelzése és szabályozása, melyet például a képkivágatok vagy plánok rendszere befolyásol, ill. különbözõ optikai [mélységélesség] és rendezési [mélységi szerkesztési] lehetõségek), melyek közül a képen lévõ és a képen kívüli tér viszonyának szabályozása az, amiben a vágásnak kifejezetten döntõ szerep jut, s mely viszony kialakítását illetõen a folyamatos vágás alapvetõ sztenderdjei érvényesülnek.
Ezek az eljárások tehát arra irányulnak, hogy a vágás során állandóan megszakított folyamatosság ellenére a folyamatosság érzetét közvetítsék a befogadó számára. Ennek megfelelõen a folyamatos vágás legfõbb eszköze az úgynevezett 180 fokos szabály, mely mindig egyértelmûen jelzi a nézõ számára, hogy õ hogyan helyezkedik el térben az akcióban részt vevõ szereplõkhöz képest. Annak a fajta stabil nézõi pozíciónak a létrehozására szolgáló eszköz – a filmképek tér és idõbeli állandó megszakítottsága közepette –, amelyet a festészet a reneszánsz perspektíva segítségével jelöl ki, a színházban pedig a színpadhoz képest rögzített nézõi pozíció jelent. Ide tartozik a nézésirányok egyeztetése is, amikor egy szereplõ a képen kívüli tér valamely pontjára néz, amit a következõ kép feltár, ezzel illesztve egymáshoz a két képet, melyek így a térbeli egység érzetét és a két dolog egymáshoz viszonyított helyzetét is leírják. Ennek alesete a nézõpont-beállítás, melynek esetében a második kép a látott dolgot pontosan az elsõ képen látott szereplõ nézõpontjából, „az õ szemén keresztül” láttatja.
Ugyancsak a folyamatosságot szolgálja a mozgásban vágás, amikor egy bizonyos mozdulat, cselekvés, mely az egyik képen elkezdõdött, vágás után a következõ képen fejezõdik be, így térbeli és idõbeli folyamatosságot egyaránt sugallva. Az irányok egyeztetése olyan módon is szolgálhatja a folyamatosságot, hogy ez nem jár szorosan együtt tér és idõbeli folyamatossággal: például amennyiben egy szereplõ tart valahová, általában a snittek nem mutatják a megtett út tér- és idõbeli teljes folyamatát, ám azzal, hogy amennyiben az egyik képrõl a bal oldalon távozott a szereplõ, a következõn a jobb oldalról lép be, fenntartható a „valahová tart” folyamatosságának érzése.
Kreatív montázs
Mindezek a technikák tehát annak érdekében szilárdultak meg, hogy a vágás eszközét, mint a cselekménymesélés, a realisztikus tér- és idõábrázolás, és az ezek kapcsán kifejezni kívánt folyamatosság eszközét állítsák a film szolgálatába. Ugyanakkor már a filmtörténet kezdeteitõl számos olyan törekvést találunk, melyek a filmet a kreatív vágás, a montázs segítségével akarták kiszabadítani az elbeszélõ forma – általában konzervatívnak, retrográdnak tartott – fogságából, hogy ezáltal válhasson „puszta valóságrögzítésbõl” kreatív, elvont gondolatokat is megfogalmazni képes mûvészetté a film. Ennek az iránynak legkiemelkedõbb képviselõi természetesen az orosz filmkészítõk-montázsteoretikusok voltak (fõként Eizenstein, Vertov és Kulesov). Közülük a teóriát és a megvalósult filmalkotásokat tekintve is Eizenstein a legradikálisabb montázs-hívõ. Számára valóban az egész filmalkotás mint teremtõ montázshasználat értelmezhetõ. Hite szerint a nézõt lehetõleg állandó jelleggel kell vizuális impulzusokkal bombázni, melyek nem annyira a folyamatosságot, mint inkább a gondolatok „szellemi folyamatát” ábrázolják, és a vágási eljárás semmiképpen sem rendelõdik alá a cselekmény tér-idõbeli folyamatosságának.
A montázs ilyen radikális, játékfilm-hosszúságú és igényû megnyilvánulásaira az orosz montázsiskola filmjein kívül alig találunk példát a filmtörténetben. A történetmesélõ filmek ugyanis a vágásnak ezt a formáját általában csak egy-egy kiemelt ponton, ún. montázs szekvenciákban alkalmazzák. Ezek a montázsszekvenciák nem az egységes-logikus filmi tér-idõ megteremtésére törekszenek, hanem éppen a folyamatos vágás által megteremtett világot törik meg, zökkentik ki retorikai vagy dramaturgiai céllal. Ebben az értelemben tipikus montázsjelenet Hitchcock Psychójának zuhanyjelenete, melyben egyszerre kísért a folyamatos vágás eszköztára miközben a radikális montázsszerkesztés ugyanannyira meghatározó. Marion Crane-rõl állandóan a késsel hadonászó Mrs. Bates-re vág a rendezõ, de a szó szoros értelmében sosem látjuk azt, ami „valójában” történik, vagyis, hogy a kés megsebzi Marion testét és halálát okozza. A vágás ritmusa teremti meg azt a jelentést, mely a képeken nem látható: a gyilkolást. Ezzel támasztva alá Eizensteinnek azt a megállapítását, hogy a képek ritmikus mintázatba rendezése fontosabb, mint az egyes képek konkrét tartalma. Az ilyen montázs szekvenciák éppen azáltal tesznek szert kiemelt dramaturgiai jelentõségre, hogy a történetmesélõ filmekben a sztenderd (folyamatos) vágás eljárásaival létrehozott valóságszövet alkotta háborítatlannak tûnõ felületet radikálisan megtörik.
Háborítatlan megszakítottság
A fentebbiekben tehát a filmi szerkesztéssel kapcsolatban három alapvetõ technikát említettem (a folyamatos vágás, a belsõ vágás és a montázs), melyek a filmbeli tér és idõ folyamatosságának megteremtése vagy felszámolása, és az ezzel kapcsolatban létrejövõ lehetõségek (reális akciótér vs. absztrakt tér-idõ-gondolatok) megteremtésére szolgálnak.
A következõ példa talán elsõre nem tûnik kézenfekvõ választásnak a montázs szemléltetésére, mégis mintaszerû reprezentánsa az eddig elmondottaknak, és nem utolsó sorban: önmagában is filmmûvészeti remek. Michelangelo Antonioni 1975-ben készített Foglalkozása: riporter címû filmjének egyik dramaturgiai kulcsjelenetérõl van szó, melyben a fõszereplõ (akit Jack Nicholson alakít) szállodai szobájában holtan találja a férfit, akivel korábban ismeretséget kötött. Úgy határoz, hogy kettõjük útlevelében a fotográfiát kicserélve személyiséget vált a halottal, és bár kevés konkrét információja van arról, ki is volt az elhunyt valójában, annak életét folytatja, kezdi el élni.
A szóbanforgó rész a film 14. percében kezdõdik és két, egyenként ötperces jelenetet foglal magában. Az elsõ jelenetben – amikor Nicholson belép a férfi szobájába és észreveszi, hogy az holtan fekszik az ágyon, majd ezt követõen körülnéz a szobában – a szerkesztés alapvetõen a folyamatos vágás szabályait követi: a mozgásban vágás, a nézésirány egyeztetés vágással, illetve a nézésirány követése kameramozgással, a nézõponti beállítás, a teret bemutató leíró kameramozgás technikái egyaránt jelen vannak, és a cselekvés folyamatos tér-idejét hivatottak bemutatni. Hogy mégsem teljesen követik az alkotók a folyamatos vágás sztenderdjeit, azt apró, a megértést és a téridõt kevéssé befolyásoló momentumok jelzik: a bizonyos tárgyakra koncentráló, azokat a folyamatosságból a választott nézõszögekkel némiképp kiemelõ képek, a kamera éles (180 fokos) szögváltása, melyben Nicholsont elõbb frontálisan, majd 180 fokban elfordulva hátulról mutatja a kamera, valamint a részlet csúcspontját elõlegezõ belsõ vágás a 18. percben, amikor mintegy az identitás-csere elõrejelzéseként egy be/átöltözéssel megkezdõdik a fõhõs átalakulása: elõbb a kamera a fõhõs tekintetét követve folyamatos mozgással a ventillátorra kezd figyelni, majd mire a megszakítatlan mozgás végén visszatér a fõhõshöz, addigra õ már a halott férfi ingét viseli. Ez a kameramozgás bevezeti azt a technikát, melyet a következõ jelenet fog teljes mértékben kihasználni: a megszakítatlan kameramozgás a megszakítottság–átváltozás kifejezõje lesz.
A második jelenet lényegében a személyiségcsere kivitelezése, egyben az ezzel kapcsolatos elõtörténet bemutatása, a szereplõi motiváció valamelyes kidolgozása. Az új jelenet a megelõzõ rész végén a folytonos beállítás és a megszakítottság összekapcsolása révén jelentõségteljessé emelt ventillátor képérõl indít, majd kifejezetten folyamatosságot szolgáló technikákat alkalmaz: nézésirány-illesztés, majd a hangsávon megszólaló hangra reagáló színészi játék, ez utóbbi azonban itt véget is ér, és a hangok bizonytalan eredetûvé, talán a szereplõ gondolatait megelevenítõ, a valós téridõrõl leváló hangkulisszává látszanak alakulni, miközben a fõhõst figyeljük, amint kicseréli a fotókat a saját és a halott férfi útlevelében. A történéseknek ismét a realisztikus jellegét erõsíti a következõ snitt eleje, mely megmutatja, hogy a párbeszéd valójában a film cselekményvilágából származik, az asztal mellett álló magnóról hallgatja azt hõsünk. Ezzel, a magnó képérõl indító snittel kezdõdik el az a sajátos megoldás, mely miatt a jelenet a tér-idõbeli folyamatosság sztenderd technikáinak tanulságos felforgatásává válik. A snitt kameramozgatással létrehozott belsõvágásokat tartalmaz, ami alaphelyzetben a tér és idõ folyamatosságának természetes kifejezése, és ahogy láttuk a mozgás indító képe, a magnó maga is az elõzõ képen felhangzó párbeszéd keltette bizonytalanság realisztikus feloldása-magyarázata volt. A mozgásba lendülõ kamera elõbb ezt a tendenciát erõsíti, megmutatva az asztalnál még mindig a fotók kicserélésén ügyködõ Nicholsont, majd ellentétes irányba indulva a kamerával együtt kinézünk az ablakon, miközben az immár halott férfi (a kék ingben) besétál a látótérbe, s õt követi Nicholson is, a korábban indult párbeszéd pedig e múltbéli jelenet hangsávjává válik.
A megszakítatlan kameramozgás szinte kézzelfogható térbeli folyamatossága az idõbeli megszakítottság, egy flashback „bevágásának” eszköze lesz. Ebbe az új tér-idõbe megérkezve a folyamatosságot újra az éles vágás képviseli: éles vágással vezeti vissza a rendezõ beszélgetõ hõseinket az ajtón keresztül a házba. A tér-idõ hurok azután ezzel a snittel vissza is zárul, ugyanis ismét csak vágás nélkül, térben folyamatos kameramozgással jutunk vissza a jelenbe, az asztalnál ügyködõ Nicholsonhoz. S visszatérve ide, a filmi jelen ismét felismerhetõvé tett tér-idõ folyamatosságába, egy éles vágást követõen látjuk, ahogy Nicholson kikapcsolja a magnót. Ezzel a párbeszéd, a fotók kicserélése, ugyanakkor az identitáscsere technikai kivitelezésének java is véget ért, lezajlott.
Ez a részlet jól példázza, ahogy Antonioni – akit sajátos vizuális kézjegyekkel rendelkezõ alkotóként tartunk számon, melyek között kiemelt és sokat tárgyalt elem a hosszúbeállítások stílusteremtõ alkalmazása – a filmi képszerkesztés elfogadott megoldásait kifordítva, azokat paradox módon állítja elénk. A tér-idõ folyamatosságát kifejezetten az éles vágással felelteti meg (ahogy az a történet-elbeszélõ filmek derékhadában egyébként is sztenderdizálódott), miközben a tér-idõbeli megszakítottságot hosszúbeállítással, belsõvágással fejezi ki. A két megoldás következetes egymásmellé helyezése egyaránt sajátos fénytörésbe állítja a folyamatos vágást, a belsõvágást és a vágás segítségével megvalósítható absztrakciós lehetõségeket.
A filmtörténet lényegében ugyanezt az utat járja a vágás-montázs tekintetében: állandó mozgásban van a konvencionálissá vált vágási eljárások megértést segítõ fenntartása-megszilárdítása, és az esztétikai értéket teremtõ új és szokatlan megoldások alkalmazása-befogadása között.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/10 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10306 |
