Filmvilág

Sötét bűnök

Klasszikus noir képregények

A negatív tér

Ha valaki kételkedne, hatott-e a noir az amerikai képregényre, lapozza fel a Spirit-sorozat vagy a Crime SuspenStories számait.

Műfaji tekintetben a film és képregény rokonmédiuma nem igazán tér el egymástól, az uralkodó tematikák éppen úgy megvalósíthatók és terjeszthetők rajzolt képoldalakon, mint lefilmezett képkockákon, sőt még a zsánerek népszerűvé válása, formálódása is nagyjából párhuzamosan zajlott a némafilmek idején uralkodó komikus stripektől és kalandtörténetektől, a bűnügyi, vadnyugati és horror képregények 1930-1960 közötti aranykorán át egészen a fantasztikum közös térhódításáig a múlt század utolsó harmadában. Kivételek természetesen akadnak, nem csupán nyilvánvaló technikai okokból (az első musical-képregény egyelőre még várat magára), de esetenként izgalmas piaci/befogadói kérdéseket is felvetve (vajon az 50-es évektől közkedvelt romantikus leányképregény miért nem érett felnőtt nőközönséget kiszolgáló képregény-melodrámává?). A legtanulságosabb problematikus kapcsolat azonban kétségtelenül a comics noir rejtélyes esete, egyszerre két különböző okból is: egyfelől fontos adalékként szolgálhat a lassan fél évszázada zajló polémiákhoz a film noir műfaji mibenlétét (sőt egyenesen létét) illetően, másfelől a legközelebbi rokonmédium kiváló terepet szolgáltathat ahhoz, hogy dönthessünk a noir vizuális sajátosságainak meghatározó, járulékos vagy akár felületi szerepéről a bűnzsánerben.

Ellentétben a 30-as évek végétől elszaporodó western- és horror-kiadványokkal, amelyek már borítóikon harsányan hirdették műfaji hovatartozásukat, a „noir comics” kifejezés elterjedéséhez egészen a 90-es évek Sin City-szériájáig kellett várni – még a zsánertörténet első tudatosan és nyíltan film noir-ra reflektáló graphic novelje, Jim Steranko 1976-os Chandler: Red Tide-ja is inkább „hard-boiled detective thrillerként” nevezi meg magát a fedelén. Miként az első film noirokat is születésük idején többnyire „bűnügyi melodrámaként” vagy „pszichológiai bűnfilmként” kategorizálták a korabeli kiadványok, és bő negyed század kellett ahhoz, hogy önálló bűnügyi műfajként kezeljék csoportjukat, úgy a képregények esetében is évtizedek távlatából visszatekintve válnak ki a bűnfilmek tengeréből azok a történetek, amelyek egyazon markáns tematikai készleten osztozva külön zsánercsoportot alkotnak a krimikhez és gengszterfilmekhez képest. Tekintsük ugyanis műfajnak vagy bármi másnak a film noir-t, azt nehéz lenne tagadni, hogy a 30-as évek végétől egyre nagyobb arányban készültek Hollywoodban olyan bűnügyi (tehát erőszakos bűncselekmény(ek) alapkonfliktusaira építő) kalandfilmek (azaz ezen konfliktusokat életveszélyes szituációkban kezelő irreális történetek), amelyek több tekintetben is eltértek a két népszerű elődtől: bűnelkövető hőseikre elkerülhetetlen bukás vár (halál, börtön, téboly, vagy magány), ugyanakkor hivatásos bűnözők helyett hétköznapi emberek (akár rendőr- vagy magánnyomozók), akik nem aktív irányítói, hanem kiszolgáltatott bábjai a bűnnek, legyen a kényszerítőerő elvakult szenvedély (Postás mindig kétszer csenget), mentális/lelki zavar (Angyalarc), külső konspiráció (Sanghaji asszony) vagy akár fatális véletlen (Terelőút).

Hogy ezeknél a filmeknél többről van szó rendhagyó krimiknél, gengszterfilmeknél vagy bűnmelodrámáknál, azt elsősorban nem expresszív vizuális világuk biztosítja (amely a háborús Álomgyárban számtalan low-budget metazsánerben is markánsan jelen volt horrortól thrilleren át a melodrámákig), hanem egy igen precízen ismétlődő történetséma, egyedi hőskarakterrel (bűnbeesett átlagember), csak rá jellemző alapkonfliktussal (veszélyes törvényszegést követ el egy csapdahelyzet miatt) és állandó cselekményívvel (majd egyre kilátástalanabb küzdelem végén elbukik). A 40-es évek közepétől bő tíz esztendőn át évente tucatnál több film készült nagystúdióktól a szegénysorig, amelyekre érvényes ez a történetmodell, márpedig ez távolról sem mondható el ez idő alatt sok más műfajról sci-fitől gótikus horroron át az anyamelodrámáig. A „film noir” definíció alapproblémája tehát nem az, hogy meddig toljuk ki a filmcsoport határait egyre tágabb értelmezési kategóriák révén, hanem hogy leszűkíthetjük-e egy kétségtelenül létező és felettébb egységes bűnügyi műfajmagra, amely nemleges válasz esetén a mai napig elnevezésre vár az utókortól. Amennyiben elfogadjuk ezt a műfajmagot legnagyobb közös osztónak a noirok halmazában, máris megállapítható az összes szóba jöhető bűnfilm távolsága az origótól és felrajzolódik a műfajokra jellemző sűrűségi elrendeződés (a westernfilmeknek nem összessége, csupán döntő többsége játszódik1865 és 1895 közötti határvidéken, az ettől való távolsággal arányosan csökken a „vadnyugatiság”; a horrorfilmek szörnyetege mindössze túlnyomórészt, de nem szükségszerűen irracionális, ám minél közelebb áll a hétköznapi világhoz, zsánermeséje annál közelebb van a horror/thriller homályzónájához). Míg tehát a kanonizálódott klasszikusok közül a Kettős kárigény vagy a Kísért a múlt a kemény magban található, a Búcsúlevelet pozitív végkifejlete, az Alkony sugárutat a főhős súlytalan „bűncselekménye” vagy a Csókolj halálosan-t hiperaktív brutálnyomozója már egy réteggel távolabb helyezi; a Nagy álom és a Laura, illetve a High Sierra és a Kiss of Death több kulcsponton is eltérnek a képlettől, így aztán legalább annyira nevezhetők krimi- vagy gengszter-noirnak, mint fekete kriminek vagy gengszterfilmnek; számos holdudvarba sorolt alkotást pedig az alapvető tematikai elvárások teljes hiánya egyértelműen más műfajhoz utasít, mint a He Walked by Night thrillerét, a Rebecca melodrámáját vagy a Férfiszenvedély social problem filmjét. Mintha csak egyfajta műfaji gravitáció működne a tömegfilmek világában: a hasonló kulcsmotívumokon (hősök, világ, konfliktusok) osztozó filmek sűrű filmtömeggé állnak össze, amelyben a hasonlóság mértéke jelenti a tömegvonzás alapját – műfaji elrendeződésben és népszerűség tekintetében egyaránt.

Az amerikai képregény univerzumában a noir-tematika hasonló fokozatos elrendeződést mutat, ami már kialakulása során világosan tetten érhető – ráadásul ezek a korabeli kiadványok sokkal jobban megőrződtek az utókor számára, mint a filmverziók komoly hányadát jelentő (szegénysori stúdiók által készített, 30 fős mozikba száműzetett) trash-bűnfilmek, így aztán pontosabb áttekintést kínálnak a műfaji folyamatokról. Maga a bűnügyi zsáner a comics-kalandszériák dömpingjében öltött önálló arculatot a 30-as évek elején, elsősorban két strip-sorozat jóvoltából: ezek a három-négy paneles napi epizódok hasonló műfajcsíraként működtek a korai képregény világában, mint az ősfilmecskék a némafilmkorszak hajnalán. Chester Gould 1931-es Dick Tracy-je és a Dashiell Hammett (író)-Alex Raymond (rajzoló) álompáros által jegyzett Secret Agent X-9 1934-ből még csupán abban különböztek az akkoriban piacvezető egzotikus kalandtörténetektől, hogy életveszélyes feladataikat és hard-boiled ponyvahőseit a modern Amerika erőszakos nagyvárosaiba helyezték, főhősei pedig legalább annyira építettek intellektuális bűnfelderítő módszereikre, mint kőkemény öklükre és céllövőtudományukra a bűnöző-ellenfelekkel szembeni harcban. A civilruhás Tracy és a titkosügynök Dexter rendíthetetlen bűnvadásza főként larger-than-life gonosztevőkkel szállt szembe (Flattop übermaffiózójától a The Top mesterbűnözőjéig), ám az évtized végétől egyre erőteljesebben szűrődött be kalandjaikba a hétköznapi bűnözés világa, hol egy kényszerűségből rossz útra tért piti gengszter (Dick Tracy), hol egy elvetemült, számító víg özvegy (Secret Agent X-9) jóvoltából. Gould és Hammett azonban csak színfoltként használta a feketét a szivárványszín stripeken – híven a filléres pulp fiction több évtizedes elvárásaihoz, az azonosulási pontot jelentő kalandhős glamúrján nem eshetett szennyfolt. Míg az 1931-es Máltai sólyom hagyománytörő regényének lapjain Sam Spade a bűnözők közé állva, és (látszólag) egy femme fatale áldozataként folytatja morális tekintetben erősen kifogásolható tevékenységét (nem beszélve a Véres aratás „blood simple” hősének ámokfutásáról Poisonville-ben), addig a kortárs Dexter ügynök végig kartávolságon kívül tartotta magától az árnyékos oldal(á)t, heroikus kalandjai valósághű, finomvonalas képkockáin.

Hasonlóan harsány színekben pompázott a manapság „első noir-szériaként” aposztrofált Spirit is (1940-1952), habár az amerikai képregény egyik oszlopát jelentő Will Eisner korai klasszikusa már az eredettörténetben megadta a lehetőséget egy sötétebb árnyalatú, modern bűnvadász-karakter megteremtésére. Az ifjú Denny Colt rendőrnyomozó ugyanis holtan érkezik a sorozatba, mindjárt első meséje közepén életét veszti, hogy aztán egy temetőben magához térve a tetszhalálból úgy döntsön, álarcot ölt és bosszút esküszik a bűnözés ellen. A felütés azonban Eisner számára inkább arra szolgált, hogy a műfajosodás szempontjából mérföldkövet jelentő első tematikus füzetek világában riválist teremtsen a bombasikerű Detective Comics kiadvány sztárjainak Slam Bradley erőszakos magánnyomozótól Bruce Wayne megszállott igazságosztójáig – az akció/humor párosra építő nyolcoldalas történetek fényévekre voltak nem csak mindenféle noirtól, de még a 30-as évek cinikus, hiperagresszív hard-boiled írásaitól is. Eisner bűnügyi szuperhős-szériája ugyanakkor az első évtől kezdve előszeretettel állított egy-egy sztori középpontjába olyan kisemberhőst, akit valami végzetes külső kényszerítőerő beteg feleségtől (Johnny Marston, 1940) súlyos kártyaadósságig (A Lohring gyilkosság, 1945) az alvilág csapdájába szorít, vagy akár szörnyű véletlen sodor a bűnözők útjába (A légy, 1945; A milliomodik vásárló, 1945) – a sorozat címszereplője pedig minden igyekezete ellenére mindössze a tragikus végzet tényét konstatálhatja. Ahogyan a háborús évek végétől a hollywoodi detektívtörténetek között is egyre több sötét, fatalista verzió bukkant fel a Charlie Chan- és Thin Man-szériák áradatában, a hadi szolgálatból visszatért Eisner is egyre több árnyékot festett a Spirit-történetek arculatára, legyen az egy pillanatnyi ötlettől gyilkossá vált kisstílű utcai bűnöző utolsó perceinek dokumentálása (Tíz perc,1949), egy világháborús veterán bérgyilkossá válásának, majd halálának sorstragédiája (A gyilkos, 1946) vagy éppen egy bankrablásba keveredett kishivatalnok bizarr öngyilkossági esete (Gerhard Schnobble története, 1948). A sorozat mégsem ezeknek a szórványos sztori-példáknak köszönheti hangzatos manapság noir-címkéjét, hanem annak a kezdettől tetten érhető látványvilágnak, amelyet egyértelműen Eisner alapozott meg az amerikai bűnképregények világában: a markáns tipográfia és a szokatlan panelelrendezés mellett az alkotó előszeretettel nyúlt olyan vizuális fogásokhoz, amelyek akkoriban felettébb ismerősek lehettek a mozgókép világából: a szokatlan nézőpontból vagy mélységben ábrázolt események, a hangsúlyozott szubjektív nézőpontok (a Gyilkos képkockáinak nagy részét a főhős fejéből, sőt mi több a két szemgödrének keretében látjuk, másik története pedig egy megvakuló szereplő szemén keresztül mutatja egyre torzabban a világot) és mindenek előtt a látványos chiaroscuro-effektek vérbeli rajz-noirokká varázsolják a színes képoldalakat. A markáns képi világ távolról sem a film noirokból ered, Eisner többnyire olyan látványfogásokat használ, amelyek már a 40-es évek elején népszerűek voltak a képregény-világban, legyen az a Roy Crane elképesztő Craftint-technikája, amely különböző sötétségű árnyékokkal teremtett mélységet a képkockákon (Buz Sawyer), a Jack Kirby-féle többteres kompozíciók (Amerika kapitány) vagy a 30-as évek derekától (az Orson Welles által is csodált) Milton Caniff munkásságához kötődő „negatív tér” technika (Terry és a kalózok), amelynek lényegét az jelentette, hogy a rajzolók egy-egy homogén, koromfekete vagy hófehér résszel emelték ki a képkocka lényegét – mintha csak egyfajta „kontrasztos megvilágítást” alkalmaznának. Ez a negatív tér-ábrázolásmód válik majd uralkodóvá a modern noir-képregényekben Alack Sinnertől a Sin City-n át Bendis Torso-jáig, sőt ezt imitálja látványosan a Rodriguez-Miller alkotópáros nem csak két Sin City-opuszában, de az Eisner-klasszikust megcsúfoló Spirit (A sikító város) mozifilmben is – utóbbival utalva arra a stílustörténeti szerepre a képregény történetében, amit a radikális látványmegoldások kisenciklopédiáját jelentő Eisner-bűnsorozatnak tulajdonít az utókor.

A noir felbukkanását a világháborút követő Spirit-képregényekben nem a merész formai újítások különböztették meg más műfajoktól, elvégre ezek szűk tíz esztendeje jelen voltak az egzotikus kalóz-, kém-, detektív-történetben és szuperhős-sztorikban is (lásd Bob Kane korai Batmanjét), hanem azok a hétköznapi bűnmesék, amelyek egyaránt szakítottak a hagyományos, aktív kalandhőssel és a megnyugtató lezárással. A friss mutációk térhódítása nem csupán egy-egy szerzői életművön belül érhetők tetten, de magukban a képregénystúdiók tematikus füzeteiben is, amelyek rendszerint három-négy különböző sztorit foglaltak magukba, hasonlóan a szkeccsfilmekhez. A bűnügyi műfajban újabb mérföldkövet jelentő Crime Does Not Pay kiadvány 1942-es indulásától fokozatosan elfordul a szuperhős/kalandmese kettősségtől és alapanyagát inkább a való élet bűneseteiből meríti, amire már a címoldalakon felhívja olvasói figyelmét: az első szám 68 oldalán még egyaránt helyet kap a War Eagle bűnvadász szuperhőse, Vad Bill Hickok, a maffiózó „Lepke” Buchalter bukástörténete és a Blackout Murder Mystery „találd-meg-a-gyilkost” krimije, de alig fél év kellett hozzá, hogy az egyeduralkodóvá váló bűnügyi sztorik között visszatérő vendégek legyenek olyan (valós vagy fiktív) történetek, mint a rémálmoktól gyötört, erőszakos párizsi szuperdetektív Le Dru esete, aki leleplezi és feladja magát egy amnéziában elkövetett gyilkosság után (Murder by Night, 1943) – történetét maga meséli el a börtöncella flashback-keretéből, hangsúlyos vizuális megoldások kíséretében drámai békaperspektívától harsány fény-árnyék hatásokig. A Crime Does Not Pay elképesztő sikerét (pár év múlva már 5 milliós olvasótábor várja megjelenését) tucatnyi hasonló bűnfüzet követi valamennyi kiadótól olyan hangzatos címekkel, mint a Crime and Punishment, Down with Crime, Men against Crime, Crime Detective vagy akár Crime Clinic, összességében 18 százalékát biztosítva a korabeli képregény-bevételeknek – mígnem az 1954-ben megalakult Crime Comics Authority cenzúrabizottsága lesújtott a zsánerre (többek között megtiltva a „crime” szó használatát a címlapon), és az ellehetetlenített zsáner jó két évtizedre jóformán eltűnt a polcokról.

A comics noir azonban nem sokkal a tetszhalál előtt még eljutott az önálló műfajjá válás zálogát jelentő saját füzetekhez, mint a mindenféle femme fatale-ok vallomásait felsorakoztató Crimes by Women (1948-51) vagy az 1950 és 1955 között 27 remekbeszabott számot eredményező Crime SuspenStories kiadvány, ami havi válogatásaiban rendszeresen helyet szentelt a hétköznapi erőszakos bűntényeknek, szerelemi szenvedélyből elkövetett gyilkosságoknak, mentálisan instabil bűnelkövetőknek és végzetes (vénusz)csapdáknak – címével ellentétben nem a thriller-féle feszült menekülésekre, hanem a bűnelkövetők kíméletlen bukására építve. A korszak talán legkiválóbb bűnügyi szerzőgárdáját (Johnny Craig, Wally Wood, Bernie Kriegstein, Al Feldstein, Jack Kamen) dolgoztató EC Comics kiadvány mai napig visszatérő referenciapont, akár bűnügyi képregény-antológiák, akár műfajtörténeti írások kívánják szemléltetni a noir jelenlétét/hatását az amerikai comics világában olyan történeteivel, mint Craig 1951-es The Sewer-je, amelynek impresszárió-hőse egy szennycsatornába rejtőzve meséli el, hogyan ölte meg csábító szerelme segítségével az útban lévő színészférjet, hogy aztán a bűntudattól megtébolyult asszony miatt egy csatornába rejtőzzön, ahol aztán épp a férj teteme zárja el a lefolyónyílást, lassú fulladásra ítélve a főhőst – vagy Kamen Comebackje, amelynek főszereplője a barátnőjétől kapott levélvágóval szúrja le feleségét, majd a bujkálásból megtört szívvel hazatérve megtudja, hogy az ujjlenyomatok alapján szerelmét végezték ki az ő bűnéért. A negatív tér-technika ekkorra már szinte állandó kísérőjévé válik a noir-tematikának, akárcsak a flashback-keret: míg az utóbbi fogás egyszerű piaci célt szolgálva már a nyitóoldalon felhívta a figyelmet a sztori csúcspontjára egy nagyméretű, hatásos képpel, az előbbi nem csupán színes tintát takarított meg, de a markáns fekete terekkel hatásosan ellensúlyozta, gyengítette a korabeli rikító képregényszíneket. Ezek a sötét keretek, mind a képpaneleken, mind a narratívákban, első pillantásra leválasztották a noir comics-okat a többi zsánertől, hogy azonnal jelezzék az olvasók számára a történetek újszerűségét, különbözőségét az addig megszokott detektív/gengsztermeséktől – formai megoldásuk, miként a negatív tér látványhatása egy képkockán, a benne foglalt tartalomra, nem pedig önmagára hívta fel a figyelmet. A noir ékesen bizonyítja filmen és képregényben egyaránt, hogy a műfajok esetében a stílus önmagában sosem lehet meghatározó, egyazon vizuális megoldás egyformán kötődhet bármelyik zsánerhez, abban azonban jelentős szerepet játszik, hogy kiemelje a történetekben rejtőző lényeget…

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/10 31-33. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11922